Московский государственный университет печати



         

Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000

Учебное пособие



Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление
•  

В бесспорном - спорное

•  

Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы

•  

VII век как «эпоха противоречия»: парадоксы литературной целостности

•  

«Ирония судьбы» века Просвещения: обновленная литература или литература, демонстрирующая «исчерпанность старого»?

•  

Где искать XIX век?

•  

Секрет срединного мира. Культурная функция реализма XIX века

•  

Человек в модернистской культуре

•  

Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм)

Указатели
1345  именной указатель
358  предметный указатель

VII век как «эпоха противоречия»: парадоксы литературной целостности

Н.Т. ПАХСАРЬЯН

Расположенный между двумя литературными периодами, носящими определения, выражающие их несомненную культурную доминанту, - эпоха Возрождения, эпоха Просвещения - «XVII век» как историко-литературный период уже ввиду отсутствия подобного обобщающего названия заостряет вопрос о целостности и самостоятельности развивающегося в его хронологических рамках типа словесной культуры. Эта проблема достаточно давно будоражила умы специалистов - историков и философов, литературоведов и искусствоведовСм., напр.: «Является ли XVII век эпохой столь же единой, как, скажем, Ренессанс? - Ответ однозначен и определенен» (Аникст А.А. Проблемы изучения художественной культуры XVII века // Рембрандт. - М, 1970. - С. 132), или «Каким может быть общий термин в свете закономерностей исторического развития эпохи? Раннее Просвещение? Или иное, более удачное понятие?» Золотов Ю.К. Пуссен и вольнодумцы // Сов. искусствознание. - 1978. - № 2. - С. 165), а также: Rohou J. Histoire de la littеrature fran?aise du XVII siеcle. - P., 1989. - P. 4.. Примечательно в то же время, что одним из удивительных следствий эволюции во времени историко-литературного образа XVII столетия является, как кажется, то, что, чем более широким становится круг писателей, чье творчество оценивается сегодня выше, чем ранее, в XIX в., чем меньше становится забытых имен, мало изученных литературных явлений, жанров, иными словами, чем большими подробностями обрастает этот «образ литературной эпохи», тем он менее отчетлив и в своих контурах, границах, и в своем внутреннем общем содержании, тем хуже поддается попыткам выразить в едином слове его эстетическое своеобразие.

В самом деле, достаточно вспомнить, как в филологических умах не только начала, но еще и середины XX в. западноевропейская литература XVII столетия представала «эпохой классицизма», ведущую роль в которой играла Франция и ее великие драматурги-классики. Признание эстетического своеобразия и значения неклассицистической, барочной литературы было, по верному суждению Михайлов А.В.А.В. Михайлова, «позитивным фактом»: речь шла «не о «слове», а о том, что значительное смысловое ядро литературной истории XVII в. получило наименование...»Михайлов А.В. Диалектика литературной эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры. - М., 1997. - С. 32.. Однако последующая смена исследовательского интереса с Классицизмклассицизма на Бароккобарокко, хотя и приблизила к современному читателю многие писательские имена и произведения (Гонгора, Донн Д.Донн, Спонд - все это, как известно, «открытия» читателей и критиков нынешнего столетия), но, осуществив своеобразную экспансию, установив научную «моду» на барокко, довольно быстро превратила «эпоху классицизма» в столетие практически безраздельного господства барочного типа культуры.

И в том и в другом случае исследователи исходили из желания придать литературному, культурному процессу XVII в. некую самостоятельность и целостность, не трактовать его ни как «перезревший ренессанс», ни как «несформировавшееся Просвещение»О популярности трактовок такого рода еще в 80-х годах нашего столетия пишут и отечественные (Косарева Л.М. Социокультурный генезис науки Нового времени. - М., 1989. - С. 3) и зарубежные (Mousnier R. Que represente le XVII siecle pour un homme du XX? // Destin et enjeux du XVII siecle. - P., 1985. - P. 62) ученые. Ср. характерное название статьи французского исследователя «Существует ли XVII век?» (Goubert P. Le XVII siecle existe-t-il? // Ibid. - P. 17).., но похвальное это стремление, оставаясь в рамках «унитарной исследовательской методологии»Gaillard F. La periodisation comme decoupage d'objet // Analyse de periodisation litteraire. - P., 1972. - P. 15., лишь давало иное название явлению, предстающему неизменно гомогенным, и сложная, противоречиво многообразная жизнь литературы XVII столетия, очевидно, расходилась с историко-литературными построениями.

Когда в 1969 г. Виппер Ю.Б.Ю.Б. Виппер ставил перед отечественным литературоведением задачу выявить своеобразие XVII в. как самостоятельной литературной эпохи, он одновременно констатировал: «История литературы еще далека от положительного решения этой задачи»Виппер Ю.Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур // XVII век в мировом литературном развитии. - М., 1969. - С. 12. Примерно в это же время в западной науке проблему перехода от Возрождения к Просвещению, выявления конкретных стадий этого перехода называют «одной из важнейших проблем интеллектуальной и культурной истории человечества» (Йетс Ф. Розенкрейцерское Просвещение. - М., - 1999. - С. 60; впервые работа вышла в Англии в 1972 г.)..

Пути решения данной проблемы, казалось, были вполне определены уже в работах исследователей, вошедших в этапный для нашего литературоведения сборник «XVII век в мировом литературном развитии» (1969): XVII столетие необходимо рассматривать как период, воплотивший процесс кризиса европейской культуры Возрождения, исполненный пафоса преодоления этого кризиса, что - эстетически по-разному - воплотилось в поэтике двух основных литературных направлений эпохи - Бароккобарокко и Классицизмклассицизме.

В отечественном литературоведении легче, чем на Западе, была принята мысль о том, что единство историко-литературного периода не означает доминирования единого художественного стиляСр., напр.: «Исходным положением для нас является тезис о нетождественности культурно-исторической эпохи художественному стилю» (Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. - М., 1988. - С. 8). Между тем на Западе многие исследователи до сих пор, вслед за Вельфлином (см.: Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. - СПб., 1996. - С. 22), рассматривают XVI и XVII вв. как периоды, в каждом из которых господствует один стиль (теоретическое обоснование этого можно найти в переведенной у нас статье американского искусствоведа М. Шапиро: «Каждый стиль присущ определенному периоду культуры, и в данной культуре или культурной эпохе существует только один стиль...» - Шапиро М. Стиль // Сов. искусствознание. - 1988. - № 24. - С. 387). Резкую полемику с трактовкой единства эпохи как единства стиля ведет в середине 80-х годов П. Брэди (Brady P. Rococo style versus Enlightenment novel. - Geneve, 1984).: быть может, и потому, что категория литературного направления в нашей науке разработана гораздо глубже. Однако трудность состояла в том, что, по мере развития литературоведения, эволюции научных концепций, своеобразие поэтики названных литературных направлений становилось все более трудноопределимым однозначно: вслед за исследованиями западных ученых в работах отечественных исследователей возникла тенденция сужать сферу действия классицизма, рассматривать его как некий французский вариант бароккоСм., напр.: «Французский классицизм (т.е. упорядоченное барокко)» (Боткин Л.М. Замечания о границах Возрождения // Сов. искусствознание. - 1978. - № 2. - С. 116). Среди зарубежных исследователей эту точку зрения разделяет Г. Гатцфельд. Больше того, он придает барокко функцию обобщающего термина и выделяет его подвиды: маньеризм, классицизм и бароккизм, или рококо (Hatzfeld H. Estudios sobre el barroco. - Madrid, 1973. - P. 53). Впрочем, впервые эта идея появилась еще в работе голландского исследователя Веделя в 1914 г., с другой стороны, развитие концепции литературного Маньеризмманьеризма неожиданным образом сузило и отодвинуло во времени пространство эстетического действия бароккоСр. ставшую хрестоматийной датировку бытования барочной культуры - 1550-1750 гг. (Hoffmeister G. Deutsche und europaische Barockliteratur. - Stuttgart, 1987. - S. 1) и хронологические рамки «эпохи барокко», предложенные в недавней статье В. Силюнаса - 20-90-е гг. XVII века (Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. Маньеризм и барокко в Испании // Искусствознание. - 1999. - № 1. - С. 98). - в том числе и по причине того, что в маньеризме, барокко, классицизме стали усматривать либо некие взаимозаменяемые, лишь иначе названные, но по сути тождественные феноменыИногда, впрочем, действует метод «исключенного третьего»: когда осознанно или подсознательно историко-литературный процесс расценивается как вечная борьба «аполлонического» (классицизм, или барокко) и «дионисийского» (барокко, или маньеризм) начал, один из трех терминов оказывается ненужным, тавтологическим., либо хронологическую последовательность, смену «эпох»В названной выше статье нашли выражение обе тенденции. См., напр.: «Маньеризм и барокко - два способа преломления ... картины, господствующей в XVII веке, после завершения ренессансной эпохи» (с. 110); «маньеризм - не упадок Возрождения... а особый период в истории искусства» (с. 111); «в маньеризме постигает кульминации возрожденческая вера в творческие возможности человека» (с. 113); «маньеризм оказал ощутимое влияние... на XVII век... и прежде всего на барокко» (с. 119) (Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. Маньеризм и барокко в Испании // Искусствознание. - 1999. - № 1. - Выделено мной. - Н.П.)..

При этом одновременно происходил и процесс «сжимания» Ренессанса, который уже в XVI в., по мнению большинства исследователей, переживает свой кризис, уступая место «эпохе маньеризма», «апофеозу дисгармонии и беспорядка»Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. - М., 1988. - С. 271. Называя XVI век эпохой маньеризма, мы можем к тому же упустить из виду, что это был еще и период «формирования классицистической нормативности», особенно - в Италии (Neumeister S. Klassik in Spanien // Klassik im Vergleich. - Stuttgart; Weimar, 1993. - S. 200)., и трансформация концепции Бароккобарокко, которое стало оцениваться как некий послекризисный феномен, «защитная реакция на известного рода субъективизм и волюнтаризм позднего Возрождения»Аверинцев С.С., Андреев М.Л. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. - М., 1994.. Таким образом, трактовка барокко, в 1860-е годы названного Буркхардт Я. Я. Буркхардтом «дикарским диалектом» художественного языка Ренессанса, на исходе XX столетия меняется на свою противоположность. Теперь оно понимается как искусство, скорее обуздывающее «дикарский диалект» позднего Возрождения, чем его воплощающее.

Возможно, в подобном представлении смешались общая концепция Ренессанса, построенная прежде всего с учетом художественного опыта Италии, но в явно недостаточной степени включающая в себя специфику других «национальных Ренессансов» - и «стойкое предубеждение к маньеризму» (Тананаева Л.И.Л.И. ТананаеваТананаева Л.И. Рудольфинцы. - М., 1996. - С. 6.), особенно прочное в нашей наукеИсследователи, касавшиеся проблемы маньеризма, вряд ли бы согласились с тем, что у них есть это предубеждение. Более того, по мнению В. Силюнаса, «ныне искусствоведы перестали воспринимать термин маньеризм как ругательное или хвалебное слово» (с. 111). Но ср. это с тоном характеристик, данных маньеризму у того же автора («маньеризм... начинается с деформации естественного облика человека и нарушения натуральных пропорций тела» - с. 115), у Л.М. Баткина («единство маньеризма - мнимое, за вычетом кровосмешения Возрождения с барокко» - с. 207) - все это напоминает печально знаменитую формулу барокко, данную некогда Артамоновым («барокко - болезненное дитя, рожденное от урода отца и красавицы матери» - Артамонов С.Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII веков. - М., 1958. - С. 19). Попутно, касаясь вопроса о маньеристических «нарушениях пропорций», можно отослать к работе Э. Панофски «История теории человеческих пропорций как отражение истории стилей», где хорошо показано сложное переплетение объективного и субъективного факторов в представлении о «естественных, нормальных» пропорциях человека в разные эпохи.. Как следствие, эстетическая реабилитация барокко стала связываться в большинстве случаев с подчеркиванием в нем качеств объективности, гармоничности, синтетичности - всего того, что так часто служит не определением специфики искусства, а комплиментами, универсально прилагаемыми к художественным феноменам разных эпох, направлений и стилей.

К сказанному следует добавить и то, что данная проблематика в целом не слишком вдохновляла и тем более не вдохновляет теперьСегодняшний итог не так давно бушевавших споров о барокко Мишель Клеман подвела словами: «Покойся с миром!»: (Clement M. Une poetique de crise; poetes baroques et mystiques. - P., 1996. - P. 9). тех, кто читает курс истории литературы XVII в. По верному наблюдению Аверинцев С.С.С.С. Аверинцева, в «профессиональном обыденном сознании» литературоведов стало аксиомой считать, что «гении всегда ломали каноны»Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М., 1996. - С. 102., и это касается не только жанров (что имел в виду ученый), но и направлений. Спор об «измах» в литературе может восприниматься и часто воспринимается как своего рода новейшая научная схоластика. Многие из современных историков литературы охотно повторили бы вслед за Валери П.П. Валери: «Невозможно мыслить - всерьез - с помощью терминов: „классицизм“, „романтизм“, „гуманизм“, „реализм“... Бутылочными этикетками нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду»Валери П. Об искусстве. - М., 1993. - С. 146.. Но ведь, строго говоря, этикетки («измы) и не предназначены для утоления жажды (т.е. в данном случае для получения эстетического удовольствия). Их роль другая: они призваны «именовать содержимое», т.е. терминологически определять, систематизировать литературную продукцию того или иного этапа, выявлять различие и общность его художественных исканий, помогать их классификации.

Отрадно, что одной из устойчивых тенденций сегодняшнего литературоведения является стремление отказаться от схематизма, но законная борьба со схемами порой выливается в неприятие любых классификационных усилий науки, скорее принимающей расплывчатую описательность, красивости научного эссеизма, сугубо субъективное, «свое» прочтение, чем строгость и точность классификаций. Стоит прислушаться к словам Л. Гудкова: «Теоретическая работа - не вымучивание схоластических универсалий или методических рецептов, а рационалистическое выражение рефлексии над принятой техникой объяснения, основаниями генерализации (= схематизации, которая неизбежна в языке описания), прояснение роли заимствуемых из других наук понятий и концептуальных блоков, определение границ дезначимости и т.д.».Гудков Л. Массовая литература как проблема. Для кого? // НЛО. - 1996. - № 22. - С. 81.

В учебных историях литератур мы не столь отчетливо, как в научных статьях и монографиях, увидим терминологические разночтения, хранящие следы современных научных споров о стилях и направлениях Ренессанса и XVII в. Это, разумеется, продиктовано в какой-то мере особенностями жанра традиционного вузовского учебника, однако не снимает, а усиливает необходимость вводить в университетский курс Истории литературы новый, в том числе и неустоявшийся, спорный материал по данным проблемам.

Между тем в относительно недавней дискуссии о принципах построения истории литературы, проведенной журналом «Вопросы литературы»Вопр. литературы. - 1996. - № 3; 199. - № 2; 199. - № 1, № 3., среди разнообразных суждений и предложений менее всего, думается, нашлось место для осознания того, что эти принципы могут и должны изменяться не только в зависимости от задач лекционного курса или учебного пособия, от интересов аудитории или личности преподавателя, от методологических предпочтений и т.д., но и от специфики самого предмета исторического описания: вряд ли мы сможем отыскать некие «вечные», универсальные принципы систематизации столь многообразного и меняющегося объекта, как литератураСр., напр.: «Каковы константы, могущие знаменовать историческую специфику развития литературы?» (Раков В. О целостности и константах литературного развития // Вопр. литературы. - 1998. - № 1. - С. 104). При всей солидарности с утверждением В. Баевского: «Никакие попытки построить историю литературы в обход понятий и терминов, характеризующих большие эпохи и литературные направления и школы, не могут быть эффективны» (Боевский В. Пожалуй, нам всем сообща пора приняться за чистку авгиевых конюшен // Вопр. литературы. - 1998. - № 3. - С. 29) - следует уточнить: в разные литературные эпохи эти понятия не только наполнены специфическим содержанием и функцией, но и в разной степени определяют ход истории литературы. Можно ли, например, строить историю средневековой литературы как историю художественных направлений, если их тогда не было?. Например, строить историю литературы как историю жанров (на этом «классическом универсальном принципе историко-литературных курсов»Так определяют его французские авторы учебника для первокурсников (Litterature du XVII siecle. - P., 1992. - P. 1). настаивает участник дискуссии Шайтанов И.О.И.О. Шайтанов) целесообразно, видимо, прежде всего по отношению к тому хронологическому периоду, когда именно жанр выступает доминирующим конститутивным признаком системы литературы (чего, думается, явно нет, например, в литературе XX столетия). Начало Нового времени в этом смысле - не самый благодатный материал, ибо тогда на смену единоличному господству жанровых разграничений приходит взаимодействие и противостояние литературных направлений.

Эта точка зрения и достаточно общепринята, и в то же время уязвима: ее легко можно подвергнуть критике, исходя из того, что и Барокко «барокко», и «классицизм» - понятия, задним числом отнесенные к литературе XVII векаВ статье М. Надъярных указывается по поводу термина «барокко»: «...ни в XVII, ни в XVIII веке классицизм не знает обобщенного имени своего антипода» (Надъярных М. Изобретение традиции, или Метаморфозы барокко и классицизма // Вопр. литературы. - 1999. - № 4. - С. 79). Скажу больше: собственного имени классицизм в эту пору также не знает, ибо термин (не слово) появится лишь в середине XIX в. И такое отсутствие нужды в понятийном самоопределении, в общем, объяснимо. Классицизм ведь не борется с барокко как с «другим» художественным направлением или стилем, он отстаивает принципы не своего, особого, «такого» типа творчества, а универсальные, вечные законы искусства истинного, совершенного, правильного. Барокко же не столько отрицает эти законы или вырабатывает иные, сколько защищает право быть «неправильным» искусством (ср. заявление Теофиля де Вио в его программной «Элегии одной даме»: «Мне не нравятся правила, я пишу беспорядочно», Гомбервиля в предисловии к «Полександру»: «Мой ум любит неправильности», или рассуждение героя «Прециозницы» аббата Пюра, различающего «правильных» и «неправильных» прециозниц, - причем во втором случае автор прямо употребляет слово «baroques» в его распространенном в XVII в. переносном значении - «неправильные, странные»). Это заставляет уточнить мысль М. Реймона: видимо, все же можно «идентифицировать барокко с неправильностью», но нельзя свести его только к ней (Raymond M. Baroque et renaissance poetique. - P., 1955. - P. 35).. Однако вряд ли можно отрицать, что в этот период уровень рефлексии писателей над художественным замыслом и средствами его воплощения заметно повысился, что активное развитие литературной критики, возникновение разнообразных кружков, салонов, литературных обществ способствует постоянному обсуждению не только отдельных художественных произведений, но и общих проблем творчества, побуждая писателей к выбору своей эстетической позиции, формируя в конечном счете те литературные общности писателей, связанные близостью исходных художественных установок и результатов, которые мы сегодня именуем направлениями.

Многие отечественные исследователи от Лихачев Д.С.Д.С. Лихачева («Классицизм пришел не на смену Барокко, а существовал рядом с ним. И в этом одна из особенностей нового этапа развития стилей, опиравшихся на новую же прогрессивную способность интеллектуально развитого человека воспринимать мир в разных стилистических системах, как и в разных исторических пластах его видения»Лихачев Д.С. Поэзия садов. - М., 1982. - С. 83.) до А.В. Михайлова («Можно констатировать лишь то одно, что барокко и классицизм, эти соседствующие культурные пласты (если только не один пласт со своим особым внутренним устройством), внутренне структурированы по-разному»Михайлов А.В. Проблема анализа перехода к реализму в литературе XIX века // Михайлов А.В. Языки культуры. - М., 1997. - С. 60.) и М.Л. Андреева («...два эти стиля, два эти способа художественного мышления, существующие как бы в разных измерениях, все же каким-то образом соприкасаются и, видимо, друг другу необходимы». И далее: «Взаимосвязь двух стилей существует не только в теоретическом пределе - классицизм и барокко могут в действительности входить в единый художественный мир, где они непрерывно взаимодействуют и порождают друг друга (Мильтон Д.Мильтон)»Аверинцев С.С., Андреев М.Л. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. - М., 1994.- С. 26 27.), как и некоторые зарубежные ученые - Тапье В.В. Тапье, Базен Ж.Ж. Базен, Реймон М.М. РеймонСм., напр.: Tapie V. Baroque et classicisme. - P., 1957; Bazin G. Classique, baroque et rococo. - P., 1965. - ощущают необходимость видеть в литературе Европы XVII в. противоречивое единство барочных и классицистических тенденций.

Но все же специфика целостности этого единства так и не определена до сих пор и вызывает все новые сомнения в ее существовании: «Законно ли в самом деле соединить под общим определением эпоху Генриха IV и Людовика XIII?... Стоило бы говорить об эпохе перехода от христианского гуманизма к Просвещению, соглашаясь с Джеффри Аткинсоном», - пишет в недавней монографии Вольфцеттель Ф.Ф. Вольфцеттель»Wolfzettel Fr. Le discours du voyageur. - P., 1996. - P. 121, 122.. Впрочем, он подчеркивает различие между энциклопедическим духом эпохи Просвещения и атмосферой «классического века», однако определяет эту атмосферу как «гуманистический рационализм». Ему вторит Спика А.Э.А.Э. Спика, объединившая эмблематику конца XVI-XVII веков под единым термином «гуманистической символики»: «Гуманистический менталитет пронизывает все XVII столетие»Spica A.E. Symbolique humaniste et emblematique. - P., 1996. - P. 25., - считает исследовательница. А по мнению Бюри Э.Э. Бюри, наследницей «гуманитарных штудий» европейская литература выступает не только в XVII, но еще и в XVIII в.; самый кризис гуманизма отнесен ученым к рубежу между XVII и XVIII столетиямиBury E. Litterature et politesse. - P., 1996. - P. 5-6.. Впору говорить о том, что на смену популярному некогда процессу медиевизации Возрождения в западном литературоведении пришел период «гуманизации» XVII в., где «гуманизация», разумеется, - не процесс усиления гуманных начал, а отыскивание общности, а то и тождества с ренессансным гуманизмом во всей полноте этого терминаМожно заметить, что истоки такого подхода обнаруживаются еще у Вельфлина («Ренессанс и Барокко»), однако ученый выстраивал не столько мировоззренческое, сколько стилевое единство XVI-XVII веков, понимая одновременно - и указывая на это, - что он совершает некое насилие над исследуемым материалом, схематизирует его - см. об этом: Leenhardt J. Periodisation et typologie // Analyse de periodisation litteraire..

Хотя не стоит отторгать от данного процесса и отечественную науку: вспомним, что в методологически безусловно показательной статье известнейших ученых ИМЛИ «Категории поэтики в смене литературных эпох» в одном разделе рассматриваются Возрождение, Классицизмклассицизм и Бароккобарокко и, более того, поясняется: «Исторические и логические границы, отделяющие Ренессанс от классицизма, прочерчены вполне отчетливо, что тем не менее не отменяет возвышающейся над этими границами целостности. Литература XVI-XVIII веков принадлежит эпохе словесного традиционализма...»Аверинцев С.С., Андреев М.Л. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох. // Историческая поэтика. - М., 1994. - С. 24..

* * *

Рассмотрение литературных феноменов в широкой временной перспективе, «наращивание» над довольно дробными историко-литературными периодами системы больших этапов культурной трансформации, выделение трех основных типов художественного сознания (архаического, традиционалистского, индивидуально-творческого) в определенном смысле открывает новые аналитическое возможности для историков литературы, культурологов, искусствоведов. И разумеется, нет ничего необычного или в корне неверного в том, чтобы, поддавшись обаянию броделевской концепции «longue durées »О достоинствах и недостатках использования историками литературы разработанной известным французским историком цивилизации Ф. Броделем методики анализа хронологических этапов «большой длительности» см. материалы дискуссии: Temoignages litteraires et etudes des civilisations. - P., 1978. как объекта исторического исследования, анализировать большие хронологические этапы литературного развития. Следует лишь отдавать себе отчет в том, что наряду с приобретением перспективы в видении литературной эволюции столь большой исследовательский размах не дает возможности углубиться в мелочи, уловить нюансы, оттенки. Здесь, кажется, уместно вспомнить совет Кроче Б.Б. Кроче: «Есть смысл не спеша приглядеться к деталям»Кроче Б. Логика философии // Его же. Антология сочинений по философии. - СПб., 1999 - С. 47..

К тому же в данном случае речь идет совсем не о мелочах и деталях, а о вопросе чрезвычайно важном и общем: были ли мировоззренческая научная революция и те социально-политические, общественно-экономические, цивилизационные преобразования, которые входят в понятие Нового времени, «революцией человеческого удела»Rohou J. Histoire de la litterature fran?aise du XVII siecle. - P., 1989. - P. 67., включающей в себя коренные культурные, художественные преобразования, или они не затронули автономно существующую область искусства и литературы XVII в., позволяя ей плавно эволюционировать в прежнем гуманистическом ключе.

Суть даже не в том, что при второй трактовке возникает противоречие между выводами исследователей исторических, научных, социокультурных феноменов на переходе от позднего средневековья к Новому времениВпрочем, историки порой датируют начало Нового времени также очень по-разному - то ведут его от голландской (1580), то от английской (1642) революции, а иногда относят XVI век к «длинным», а XVII, как и XVIII, - к «коротким» векам - см. об этом: Федотова В.Г. Типология модернизаций и способов их изучения // Вопр. философии. - 2000. - № 4. - С. 5-6. и трудами литературоведов. При всей относительности вычленения любого этапа литературы как «целостности» это понятие, как известно, предполагает не только внутреннее единство объекта, но и наличие в нем специфической сущности, т.е. в данном случае особого художественного мировидения, только этому этапу принадлежащей этико-эстетической концепции человека, внутренней системной детерминированности его эволюции в соотнесенности с эволюцией данного типа культуры в целом и с осознанием ее границ, ни до которых, ни за которыми она уже не существует как качественно неповторимая специфическая целостность.

Надо сказать, что напряженность проблемы определения границ литературной эпохи и особенно - грани между Возрождением и XVII в. достаточно ясно осознается литературоведами. Еще тридцать лет назад Реймон М.М. Реймон начал свой доклад «О границах барокко и маньеризма», сделанный им на международном конгрессе, со слов: «Устанавливать границы - безнадежное занятие»Raymond М. Аux frontieres du baroque et du manierisme // Raymond M. Etre et dire. - Neufchatel, 1970. - P. 113., и современное состояние вопроса о рубеже между Возрождением и XVII в. как будто подтверждает это суждение: хотя споры о Бароккобарокко сменились спорами о Маньеризмманьеризме еще в 1970-е годы, до сих пор не существует ясности в теории ни того, ни другого стиляСр. «...вниз от барокко начинается теоретическая разноголосица и путаница установочных суждений» (Тананаева Л.И. Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и XVII века // Сов. искусствознание. - № 22. - М., 1987. - С. 123); «...громадное число работ о барокко лишь напустило туману в его теорию» (Clement M. Clement M. Une poetique de crise; poetes baroques et mystiques. - P., 1996. - P. 10).. Отсюда проистекает непрекращающееся, кажущееся неостановимым перераспределение имен писателей, которых то твердо относят к барокко, то столь же решительно - к маньеризму. Их перечень весьма обширен: Шекспир У.Шекспир и Сервантес Сааведра М. деСервантес, Вега де Л.Лопе де Вега и Монтень М. деМонтень, Донн Д.Донн и Марино Д.Марино, Гонгора-и-Арготе Луис деГонгора и д'Обинье А.д'Обинье, Тассо Т.Тассо и д'Юрфе и т.д.

Но проблема на самом деле и шире и глубже, чем только уточнение своеобразия поэтики отдельных авторов: она связана с принципами, по которым конституируется понятие литературной эпохи на разных исторических этапах. Думается, что для выявления целостности и самостоятельности XVII в. как литературного периода особое значение имеет разграничение не только культурных (Возрождение - XVII век), но и цивилизационных (средневековье - Новое время) этапов. Рубеж XVI-XVII вв. предстает при этом той «точкой бифуркации», «когда напряжение противоречивых структурных полюсов достигает наивысшей степени и вся система выходит из равновесия»Ю.М. Лотман и тартусско-московская школа. - М., 1994. - С. 360..

На этом рубеже естественно и неизбежно происходит переплетение, притяжение и отталкивание разных художественных традиций, сосуществование ренессансных и постренессансных явлений - Маньеризмманьеризма, Бароккобарокко, раннего и зрелого Классицизмклассицизма, причудливо сосуществующих и сменяющих друг друга в произвольном порядке. И все же для решения проблемы целостности и самостоятельности литературного XVII столетия необходимо осмыслить данный рубеж не только как «полосу общения», но и как «грань разобщенности»«Понятие границы в культуре несет в себе нечто таинственное. Что это - полоса общения или, напротив, стена разобщенности? Очевидно - и то, и другое» (Лихачев Д.С. Два типа границ между культурами // Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. - СПб, 1999. - С. 103)., понять, что делает маньеризм частью литературного процесса Ренессанса, а барокко выводит за его рамки, что отличает ренессансный классицизм от его наследника в XVII в. Размышляя над этими вопросами, необходимо, по-видимому, обратиться не только к анализу излюбленных тем, мотивов, формально-стилистических приемов, но и к изучению различия между картиной мира позднего средневековья и Нового времени, между мироощущением человека «века гуманизма» и «века противоречия».

В анализе этой проблемы неизбежно придется уточнить не только понятие кризиса, которое широко применяют по отношению и к тому, и к другому феноменуКризис, как известно, не длительное переходное состояние, а резкий, крутой перелом, внезапное и необратимое нарушение сбалансированности, равновесия, этимологически (греч.) - исход., но отчасти и концепцию Возрождения, ибо определение «нижней» границы XVII в. как литературной эпохи теснейшим образом связано с трактовкой периода, ему предшествующего.

Обобщающая характеристика ренессансного мироощущения неизменно строится, прежде всего в учебной литературе, на основе ее канона - идеалов и представлений «высокого» итальянского Возрождения. Порой при этом упускается из виду, что сами эти идеалы формировались и развивались во времени. Права отечественная исследовательница, заметившая, что в восприятии эстетического комплекса Ренессанса «нами отчасти утрачено ощущение порыва, полета в неизведанное»Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство. - М., 1976. - С. 59.. Так возникает, как кажется, неверное противопоставление неподвижного, уже «ставшего» возрожденческого искусства и «вечно становящегося» бароккоСилюнас В. Стиль жизни и стили искусства. Маньеризм и барокко в Испании // Искусствознание. - 1999. - № 1. - С. 127.. К тому же если собственно Ренессанс, истолкованный как период статически-бесконфликтно понимаемой гармонии и жизнерадостного оптимизма, вольно или невольно отождествляется с его «высоким» итальянским этапом, то все Северное Возрождение - некий затянувшийся кризис Ренессанса, которому, если пристально всмотреться, не предшествует по-настоящему никакой расцветО том, что исходить из характеристики Высокого итальянского Ренессанса невозможно, анализируя «маньеристическое» английское Возрождение, см.: Maquerlot J.-P. Shakespeare and Mannerist Tradition. - Cambridge, 1995. - P. 4-5. См. также: «Искусство итальянского Ренессанса вообще распространилось в Европе в маньеристической редакции...» Bialostocki J. Piec wiekow mysli о sztuce. - Warszawa, 1976. - S. 190). См. также: «Если для Италии понятие маньеризм характеризует определенный этап развития искусства между Ренессансом и барокко, то в северных странах, где периодически возобновляется интерес к готике, сложно трансформируются античное наследие и итальянские влияния, дело обстоит сложнее» (Постникова О.В. Маньеризм в творчестве Ханса Бальдунга Грина // Культура Возрождения XVI века. - М., 1997. - С. 237).. И если маньеризм - это явление, рожденное данным кризисом (что со времен Хаузер А.А. ХаузераHauser A. Mannerism. The crisis of the Renaissance and the origin of modem art. - L., 1965. Следует заметить, что сам А. Хаузер уточняет, что под кризисом он понимает крушение гуманистических идей под натиском «антигуманистической» Реформации и макиавеллизма (р. 8). Современные специалисты оценивают иначе, сложнее и глубже, и взаимодействие Реформации с гуманизмом, и тем более - фигуру Маккиавелли, но продолжают опираться на хаузеровскую идею генезиса маньеризма. так или иначе повторяют большинство исследователей), то мы упустим из виду «удивительный культурный парадокс» XVI в.: «Катастрофическое усложнение общественной (экономической, социальной) реальности побудило гуманистов с особой настойчивостью отстаивать и утверждать величие человека»Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство. - М., 1976. - С. 72..

Переходность и диалогичность Ренессанса, практически всегда называемые в перечне характерных свойств эпохи, лишь формально признаются таковыми, если за ренессансным мироощущением не признать возможности напряженного равновесия разнонаправленных тенденций, не заметить, что убеждение в том, что человек - творец своей судьбы, предполагает и то, что и хорошее, и плохое в этой судьбе - творение рук человекаС.С. Аверинцев, иллюстрируя риторическое единство «хвалы» и «хулы», приводит примеры как раз из ренессансных трактатов и пишет: «Лотарь создал «хулу человеку», Манетти и Мирандола - «похвальное слово человеку», это очень резкий идеологический и общекультурный контраст, но одновременно это движение, не покидающее той же плоскости» (Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М., 1996. - С. 359. и что вера в преобразовательные возможности индивида включает в себя и демонстрацию способностей виртуозного художественного преображения образа мира в стилистике маньеризма. Желая «улучшать природу искусством», маньеристы-практики так же «не подражают никакой естественной форме», как это в теории стремился делать известный мыслитель-гуманист Кузанский Н.Николай Кузанский, и используют в этом процессе эстетические категории не только «прекрасного», «грации», но и «безобразного», разработанные гуманистамиО том, как суждения М. Фичино о «красоте» и «безобразии» становятся фундаментом эстетики маньеризма, см. недавно переведенную у нас работу Э. Панофски «Idea» (СПб.,1999).. И однако, это «безобразное» обладает особой, своей «правильностью» и грацией, оно - не то «невозделанное, деревенское, дикое»Ср.: «Читая Гонгору (да и Лопе), я не могу отделаться от «восторга и ужаса» разом. Высота и совершенство сплошь и рядом соседствуют у них с варварским и чудовищным. Душа ученого Гонгоры так осталась невозделанной, деревенской, дикой» (Ортега-и-Гассет Х. Гонгора // Ортега-и-Гассет X. Этюды об Испании. - Киев, 1994. - С. 246., что станет антиномично контаминировать с «высотой и совершенством» в барокко.

Маньеристическое художественное произведение всегда несет поэтому «печать переутонченности, но никак не неумелости»Sherman D. Mannerism. - Harmondsworth, 1967. - P. 25., маньеристу глубоко чуждо убеждение романиста религиозного барокко Ж.П. Камю, что надо запечатлевать мысли в их «неотделанном» виде - грубо и неуклюже. «Чувство профессиональной гордости»Тананаева Л.И. Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и XVII века. // Сов. искусствознание. - № 22. - М., 1987. - С. 126. художника-маньериста заставляет его подчеркивать свою власть над собственной манерой - и над исходным объектом изображения, т.е. природой, жизнью. Не то, чтобы маньеристы, будучи проникнуты дерзновенными творческими замыслами, не ощущали жизненных противоречий и трудностей или человеческих недостатков, но не на них они делали «особый акцент»Ср.: «...гуманистическая философия не делала особых акцентов на категории страдания» (Ревуненкова Н.В. Путь христианского совершенства в моральном учении Кальвина // Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи. - М., 1997. - С. 148)..

Глубоко справедливой кажется мысль Потемкина Л.Я.Л.Я. Потемкиной о том, что «маньеризм, в отличие от Бароккобарокко, не постренессансное, а собственно ренессансное явление, оно органически входит в систему культуры Возрождения, может быть, даже выражает его наиболее зрелую фазу художественного постижения раннеренессансного гуманистического мифа о человеке - творце своей судьбы...»Потемкина Л.Я. Маньеризм и барокко: преемственность и размежевание // От барокко до постмодернизма. - Днепропетровск, 1997. - С. 25. См. также: Белостоцкий Я. Проблема маньеризма и нидерландская пейзажная живопись // Сов. Искусствознание. - № 22. - М., 1997. - С. 174.. Это в классическом виде воплотилось, например, в знаменитой «Жизни Бенвенуто Челлини», где ренессансное упоение собственной славой, высоким мастерством, побеждающим трудности ремесла, стилистически воплощается в форме, близкой маньеристическому «Автопортрету в выпуклом зеркале» Пармиджано Ф.ПармиджаноСм.: Подземская Н.П. «Жизнь Бенвенуто Челлини» как литературный памятник позднего Возрождения // Культура Возрождения XVI века. - М., 1997. - С. 162.. Вот почему кажется, что «присущие маньеризму понятия гения, художественной идеи, творческой силы, власти художника над действительностью»Белостоцкий Я. Проблема маньеризма и нидерландская пейзажная живопись // Сов. искусствознание. - № 22. - М., 1987. - С. 169. - скорее логическое продолжение (и эстетическое приложение) идей Гуманизмгуманизма, чем разрыв с ними.

И в искусстве, и в литературном творчестве «стремление к гармонизации в значительно большей степени присуще маньеризму»Потемкина Л.Я. Маньеризм и барокко: преемственность и размежевание // От барокко до постмодернизма. - Днепропетровск, 1997. - С. С. 27., чем это принято думать. Более того, «гармонизация напряжений»Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусства. - М., 1976. - С. 59. - неотъемлемое свойство ренессансной поэтики и в ее классицистическом, и в ее маньеристическом стилевых воплощениях.

Напротив, Бароккобарокко (и в той же степени, но в иных художественных формах - Классицизмклассицизм XVII в.«Между барокко и классицизмом, - считает Б. Шедозо, - существует не оппозиция, а... 'другость'» (alterite)» (Chedozeau В. Le baroque. - P., 1989. - P. 243).) как художественное явление Нового времени не может не впитать в себя, не отразить противоречиями хаос наступившей эпохиПо верному замечанию Д.С. Лихачева, «к хаосу у нас почти всегда резко отрицательное отношение. Между тем в хаосе кроется условие творческого начала» (Лихачев Д.С. Два типа границ между культурами. // Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. - СПб, 1999. - С. 91)., оно воистину воплощает «поэтику кризиса», как именует ее Клеман М.М. КлеманClement М. Clement М. Une poetique de crise. - P., 1996. - P. 9, 10.:

Этот кризис тесно связан с тем радикальным сдвигом в «картине мира», который происходит на переломе от средневековья к Новому времени в процессе и общественно-исторических коллизий, и религиозного раскола единого западного христианского мира на католичество и протестантизм, и научной революции.

Конечно, вспомнив, что работа Коперник Н.Н. Коперника «Об обращении небесных сфер» была опубликована в 1543 г., можно как будто включить в этот процесс неуклонного разрушения прежних представлений и XVI столетие, по крайней мере его вторую половину. Однако повсеместное усвоение коперниканских идей происходит лишь в следующем веке, и именно он в лице Грифиус А.А. Грифиуса пропоет хвалу «мужу, больше чем великому». Следует безусловно согласиться с тем, что «интеллектуальная революция становится из возможности фактом не тогда, когда открыт новый способ мыслить, а тогда, когда этот способ мыслить доведен до сведения всех носителей данной культуры».Аверинцев С.С. Два рождения европейского рационализма // Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения. - М., 1996. - С. 330.

К тому же не Коперник, но Кеплер И.Кеплер окончательно преображает картину Вселенной, установив эллиптическую природу вращения планет и тем - закрепив децентрализованное видение мираО влиянии кеплеровских открытий на XVII столетие и о стилистических эллипсах барокко см.: Pe	legrin В. Visages, virages, rivages du baroque: rives et derives // Figures du baroques. - P., 1983. - P. 26-27. Ср. также размышление отечественной исследовательницы о том, что в трактовке Ортеги-и-Гассета «...эллиптичность барокко оказывается единственно возможным знаком барочного смысла, ведь эллипс причудливо самонедостаточен (ср. греч. «элейпсис» - недостаток») (Надъярных М. Изобретение традиций или метаморфозы барокко и классицизма. // Вопр. литературы. - 1999. - № 4. - С. 87).. И притом, в сочетании с приобретшими актуальность и подвергнутыми христианизации атомистическими теориями античных философов, новые естественнонаучные открытия не просто усваиваются, осмысливаются, но драматичнейшим образом переживаются человеком XVII столетия: «Все новые философы в смятенье, / Эфир отвергли - нет воспламененья, / Исчезло Солнце, и Земля пропала, / А как найти их - знания не стало... едва свершится / Открытье - все на атомы крошится...» (Донн Д.Д. Донн). Для Кеплера сама идея бесконечности Вселенной «несет в себе какой-то таинственный ужас», Паскаль Б.ЛПаскаля ужасает как «вечное безмолвие бесконечных звездных пространств», так и хрупкость человека - «мыслящего тростника» Bertiere S., Vidal L. Athologie de la litterature francaise. XVII siecle. - P., 1993. - P. 31. Трудно согласиться с Э.Ю. Соловьевым, усмотревшим в XVII в. «несколько упадочную религиозность» и определившим человека начала этого периода как «Гамлета, не услышавшего никакого трансцендентного вызова» (Соловьев Э.Ю. Прошлое толкует нас. - М., 1991). Скорее в это время человек мучительно осознал, что такой вызов доносится к нему из невероятной дали, и нет гарантии, что он адекватно услышан. Когда К. Хилл, исследуя духовную атмосферу Англии XVII столетия, утверждает, что «во многих смыслах это был менее религиозный век, чем наш», он уточняет, что имеет в виду современное, узкое значение слова «религиозный», и подчеркивает: «К XVII в. Библия была принята как главный авторитет во всех сферах интеллектуальной жизни» (Хилл К. Английская Библия и революция XVII века. - М., 1998. - С. 21)..

Более того, к этому новому, пессимистическому знанию разума прибавляется острое расхождение между разумом и верой, трагически переживаемое «глубоко христианизированной» эпохой. Понимая, что Священное Писание учит тому, «как попасть на небо, но не тому, как перемещается небо», воспринимая природу как то, что «написано на языке математики» (Галилей Г.Галилей), человек Нового времени не успокаивался, а тревожился: «математическое мышление настолько разрывало все прочные сплетения, что колебалась и бледнела не только прежняя, теологическая картина мира, но менялось и внутреннее видение...»Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. - СПб., 1999. - С. 412..

Эти внутренние изменения не должны отождествляться, как это часто представлено в учебниках, с повальным ростом религиозного вольномыслия или атеизма: при том, что процесс секуляризации религиозного и светского действительно занимает важное место в менталитете XVII в., это именно сложный и неоднозначный процесс, а не простой, априорно «положительный» результат автономии этих начал. Для эпохи в целом в высшей степени характерна сама ситуация напряженного и индивидуального, самостоятельного мировоззренческого выбораСр.: «...если в средневековой Европе католический священник брал на себя ответственность за спасение души вверенных ему духовных «чад», то человек XVII века, испытавший импульс Реформации, был гораздо скромнее и трезвее: он брал на себя полную ответственность только за себя самого, лишь за содеянное собственными руками или своей мыслью» (Косарева Л.М. Социокультурный генезис науки Нового времени. - М., 1989. - С. 124). Ср. также: «Выбор составлял основу барочного психологизма. Борение добра и зла в душе человека, вынесенное на обозрение, расчлененное на составные части... - вот что занимало барочную лирику и драму...» (Софронова Л.А. Человек и картина мира в поэтике барокко и романтизма // Человек в контексте культуры. Славянский мир. - М., 1995. - С. 87)., добровольной или вынужденной, но осознанной как таковая, перемены вероисповедания (она коснулась и известных исторических деятелей, например Генрих IV НаваррскийГенриха Наваррского, и известных писателей, например Донн Д.Донна, Гриммельсгаузен Х.Я.К.Гриммельсгаузена), непрестанного обсуждения конфессиональных вопросов, доходящего до прямых политико-идеологических противостояний и отталкивания от церковной догматики (как, например, у французских либертенов, подвергающих сомнению идею бессмертия души). Тревожные искания скрепляют воедино настроения и ученых - рационалистов, эмпириков, сенсуалистов - и теологов разных течений, религиозных мыслителей, и скептиков - и мистиков, однако не смешивают, не устраняют различий между ними.

Не меньшую тревогу вызывали у людей и перипетии исторической, политической жизни, с их непредсказуемыми и неоднозначными последствиями: межгосударственные и гражданские войны (прежде всего - Тридцатилетняя война) и народные восстания (особенно крупные в 40-е годы в Италии, Испании), революции (Голландия, Англия) и оппозиционные движения (например, французская Фронда). В поэтическом отклике на гибель Генриха IV от руки религиозного фанатика, Вио Т. деТ. де Вио, «сделавшись рупором каждого француза»Saba G. Des «impossibilia» ou «monde renverse» dans la poesie de Th. De Viau // Le langage litteraire au XVII siecle. De la rhetoriquel a la litterature. - Tubingen, 1991. - P. 199., рисовал ужасающую возможность возврата в хаос религиозных войн как в первозданный космический хаос: «Я думаю, Вселенная исчезнет в этом бедствии, / После которого земля станет пустыней, / Воздух превратится в огненную бурю, / Небо провалится в бездну ада, / А беспорядочные, лишенные света элементы / В ужасе вернутся в первичную массу». А слова д'Обинье А.А. д'Обинье, подводящего трагические итоги религиозных распрей, давно стали хрестоматийными: «Век, нравы изменив, иного стиля просит. / Срывай же горькие плоды, что он приносит!» (ср. со словами Д. Донна о «проржавленном железном веке», которыми английский поэт определяет современность).

«Железный» XVII век с его непрестанными военными, политическими, конфессиональными конфликтами пожинает едва ли не в буквальном смысле горькие плоды: обычно вспоминают о том, что население несчастной истерзанной Германии за Тридцатилетнюю войну потеряло две трети населения, но ведь и население внешне более благополучной Франции за период между религиозными войнами и началом XVIII столетия не увеличилось ни на одного человека - смертность оказалась равна здесь рождаемостиСм.: Litterature. XVII siecle. - P., 1987. - P. 3.. Естественно, что сама концепция смерти резко меняется в этот период: как замечает Арьес Ф.Ф. Арьес, смерть перестает быть печальным, но закономерным, тихим и мирным событием, человек оказывается вырван из жизни насилием или страданиямиАрьес Ф. Человек перед лицом смерти. - М., 1992. - С. 316.. Так мощная «внешняя эрозия» приводит культуру Нового времени к необходимости «перестать мыслить на прежний лад и начать мыслить иначе»Ср.: «Прерывность - т.е. то, что иногда всего лишь за несколько лет какая-то культура перестает мыслить на прежний лад и начинает мыслить иначе и иное, - указывает, несомненно, на внешнюю эрозию...» (Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. - СПб., 1994. - С. 85).: рационализм, который мы спешим сегодня осуждать за его «плоскость» и «сухость», был воистину выстрадан XVII столетием.

Эпоха рационализма, чье мощное воздействие ощутили на себе и Классицизмклассицизм, и Бароккобарокко (ср.: «Душа в крови, но разум обрела» - Герберт Д.Д. Герберт, «В наш разум вложена таинственная сила» - Лоэнштейн Д.К.Д.К. Лоэнштейн), одновременно проникается «тревожным ощущением неразумия, поселившегося внутри самого разума»Фуко М. История безумия в классическую эпоху. - СПб., 1997. - С. 113.. Разум в XVII в. - это прежде всего этическая опора: не безграничность познания, не безусловность, абсолютность человеческого знания, а нравственный смысл разумного начала в человеке акцентируют писатели «проржавленного столетия»: недаром Опиц М.М. Опиц призывает современников «рассудком вознестись над завистью и злобой», а Паскаль Б.ЛПаскаль подчеркивает: «Будем же стараться хорошо мыслить: вот начало нравственности».

Потому-то амбивалентный ренессансно-маньеристический Скептицизмскептицизм в духе Монтень М. деМонтеня («Que sais-je?») в новую эпоху уступает место антиномическому взаимодействию сомнения и веры, когда скептицизм уже «направлен не на ограниченную сферу знания, а на разум в целом»Фуко М. История безумия в классическую эпоху. - СПб., 1997. - С. 113-114. Матье-Кастеллани даже разграничивает маньеристический и барочный дискурсы как скептический - сомневающийся - и убеждающий, волнующий (в библейском смысле), навязывающий (Mathieu-Castellani G. Discours baroque, discours manieriste. Pygmalion et Narcisse // Questionnement du baroque. - Louvain-la Neuve, 1986. - P. 58,63), но такое отторжение барокко от стихии сомнения кажется все же неправомерным.. И одновременно «век Декарта» начинает «методически практиковать сомнение»Соловьев Э. Прошлое толкует нас. - М., 1991. - С. 143., чтобы через него прийти к более достоверному, точному знанию бытия и самого человека.

Только в XVII в. реальность «обретает голос в диссонансе»Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство. - М., 1976. - С. 76. Это «обретение голоса» происходит не только в слове, но и в мелодии: в «Дополнении к Энциклопедии» (1776) утверждается, что «барочная музыка - та, гармония которой затуманена, осложнена модуляциями и диссонансами, интонация трудна, движение противоречиво». Если не судить поспешно, не сводить это определение только к негативной оценке барокко, можно оценить точность данной характеристики., именно тогда возникает тот тип рациональности, который скорее «порывает с миром обыденного здравого смысла, чем солидаризуется с ним»Косарева Л.М. Социокультурный генезис науки Нового времени. - М., 1989. - С. 12. Нам порой трудно ощутить «безрассудство» новой теории, ибо научные представления времен Галилея и Ньютона к сегодняшнему дню «превратились в своеобразный мировоззренческий посушат обыденного сознания», в научный «здравый смысл» (Степин В.С., Кузнецова Л.Ф. Научная картина мира в культуре техногенной цивилизации. - М., 1994. - С. 62). Однако следует признать, что, по-видимому, и категория здравомыслия обладает историко-культурной изменчивостью. Ср. также: «Здравый смысл Нового времени лишь тогда действителен, когда он каждый раз ставит «на кон», на проверку высочайшие основания предшествующей морали, соединяя все это в сложной внутренней трагедии» (Библер В.С. Культура как диалог культур // Аверинцев С.С., Ахутин А.В. и др. Проблемы эпохи средневековья. - М., 1998. - С. 32)., и новое столетие несет на себе печать не только исторического, социального, мировоззренческого, но и «эпистемологического кризиса»Thomas Y.G. Au seuil d'un nouveau paradigme. Le baroque a la lueur des theories lupasquiennes. - N.-Y.; Berne; Fr. a/M., 1985. - P. 87. и, как подчеркивает Клеман М.М. Клеман, «кризиса репрезентации»Clement M. Clement M. Une poetique de crise. - P., 1996. - P. 349..

Дисгармония и диссонансы действительности и тоска по гармонии, по упорядоченности (см., Например, «Священные проповеди» Марино, изображающие нарушенную гармонию мира, или «Анатомию мира» Донн Д.Донна с ее картиной нарастающего хаоса в некогда гармоничной действительности) становятся важной психологической составляющей мировосприятия личности в эту эпоху. Потому-то писатели Нового времени так жаждут «в момент, когда связи между верой и разумом рвутся, сохранить единство мира. И одновременно они вновь и вновь констатируют его раздробленность»Clement M. Clement M. Une poetique de crise. - P., 1996. - P. 60.. Маньеристический «дуализм» (о котором говорит Э. Панофски Э.Панофски), сохраняющий черты ренессансной амбивалентностиЛюбопытно, что образ шекспировского Шейлока, который у нас долго служил примером реалистической полноты характера, современным кембриджским ученым рассматривается как выражение маньеристической амбивалентности (Maquerlot J.-P. Shakespeare and Mannerist Tradition. - Cambridge, 1995. - P. 64)., сменяется в барокко антиномическим столкновением противоречий или их антиномичным разведением в классицизме.

По мнению польского историка философии, антиномии XVII столетия - не просто «результат естественного плюрализма идей, присущего почти всем временам», они «вытекают из рождающегося осознания антиномий, заключенных в самой природе вещей»Kolakovski L. Swiatopoglad XVII stulecia // Filozofia XVII w. - Warszawa, 1959. - S. 43..

Антиномичным оказывается в литературе XVII в. не только соотношение Классицизмклассицизма и Бароккобарокко, но и внутренняя структура барочного направления, противостояние и контаминация в нем трагического и комического, высокого и низового течений, барокко «разочарования» (в свою очередь включающего противостоящие тенденции мистицизма и либертинажа) и барокко «очарования» («иллюзии»).

Замечу, что и в наших, и в зарубежных исследованиях еще чрезвычайно мало разработана плодотворная идея бытования барокко в «высоком» и «низовом» вариантахНа это в свое время обращал внимание еще Ю.Б. Виппер. См.: Виппер Ю.Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVII века // Проблема изучения культурного наследия. - М., 1995. - С. 380., что вновь и вновь возрождает в учебниках анализ «низовых» (комических, бурлескно-сатирических) барочных романов как примеров «реализма XVII века». Для отечественного литературоведения проблема усугубляется еще и тем, что огромный массив текстов «высокой» романистики барокко - немецкой, английской, французской - лишь в очень малой части переиздан в XX в. за рубежом и совсем не переведен у нас, а значит, практически недоступен для анализа и включения их в историко-литературные курсы. Как следствие - оценки этих романов крайне идеологизированы до сих пор, что оказывает воздействие и на общую концепцию развития жанров и течений внутри барочного направления. Вопрос о «высоком» и «низовом» вариантах барокко следовало бы перевести из плоскости рассуждений об «аристократических» и «демократических» тенденциях в нем (уже и потому, что один и тот же писатель, например, Гриммельсгаузен Х.Я.К.Гриммельсгаузен или Сорель Ш.Ш. Сорель, создавал и «высокие», и «низовые» сочинения, с любопытством пробуя себя в противоположных жанрово-стилевых модификациях, осваивая «разные стороны одной целостности»О «двойственной природе стиля барокко, в которой элитарное и плебейское составляют разные стороны одной целостности», см.: Маркова В.Э. О двух манерах мастера барокко // Сов. искусствознание. - 1987. - № 22. - С. 235.) в русло анализа антиномии как конструктивного принципа и способа эволюции барочной литературы.

Как точно пишет Женетт Ж.Ж. Женетт, «барочная поэтика остерегается сокращать расстояния или приглушать контрасты, используя магию плавных переходов: она предпочитает подчеркивать эти контрасты...»Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 1. - М, 1998. - С. 78. Отсюда, например, - и усиление хаотичности и отрывочности эпизодов в пикареске XVII в. в сравнении с ее ренессансным прототипомМедведева М.В. «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос». Франсиско де Кеведо и литература барокко // Философские аспекты культуры и литературный процесс в XVII столетии. - СПб., 1999. - С. 34., и та «рассудочная экстравагантность барокко», которую некогда проницательно отметил Аверинцев С.С.С.С. Аверинцев.

В основе большинства барочных экстравагантностей лежит доведенная до парадокса антиномия: так, в поэзии Бароккобарокко вместо маньеристически-петраркистских вариаций на тему «сладостной любовной боли» («Мне приятно плакать, а смех, / Напротив, мучит меня... Я надеюсь и печалюсь одновременно» - Оливье де Маньи), описаний возвышенной страсти к прекрасной юной блондинке-аристократке появляются разнообразные признания в любви к «старой красавице», «нищей красавице», «слепой красавице», даже «больной красавице» и т.д., создающие эффект неожиданного, удивительного, странногоСм.: Rizza С. L'image de l'amant et son evolution entre manierisme et baroque // Travaux de linguistique et de litterature. - P., 1982. - № 2. - P. 28., внутренне несовместимого. И само чувство теряет сбалансированность блаженства и горечи: «Мне лилии черны, мед невыносимо горек, / Розы зловонны, гвоздики бесцветны, / Мирты и лавры утратили зелень, / А сон - длящееся мучение, поскольку вас нет» (д'Обинье А.А. д'Обинье). «Перенапряженность» барочных противоречийСр. у М.М. Бахтина о «полярностях, перенапряжении противоречивого единства в барочном мироощущении»: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 199. нарушает их прежнее, ренессансно-маньеристическое сбалансированное равновесие, лежащее в основе синтетического видения мира и человека в эпоху Возрождения.

Поэтому утверждение некоторых теоретиков о достигнутом барочным искусством синтезе кажется преувеличением. Барочная универсальность, энциклопедичность сохраняют характер конгломерата, многосоставного иерархического единства, а не синтеза, отчего, в частности, и проистекают как специфика внутреннего строения барочного образа (его протеистичность, мозаичность), так и композиционные особенности барочного произведения в целом: возникает барочный «геометрический» (организованно-головокружительный, как выразился бы Женетт Ж.Ж. Женетт) повествовательный лабиринт, отличие которого от «змеевидного», гармонически пестрого, «переливающегося» маньеристического лабиринта можно «ухватить», почувствовать, сопоставив, например, нарративные структуры Ариосто Л. «Неистовый Орландо» «Неистового Орландо» Ариосто и Сент-Аман. «Спасенный Моисей»«Спасенного Моисея» Сент-Амана, но еще предстоит подробно выяснять в конкретном анализе достаточно большого количества текстов.

Головокружительные лабиринты барочных произведений организованы прежде всего вокруг драматического отношения между понятиями «быть» и «казаться», «иллюзия» и «реальность», «лицо» и «маска». По верному суждению западного историка логики, оказавшись перед лицом необходимости выстроить новую концепцию мира, человек Бароккобарокко обращается к проблеме внешнего и внутреннего в предметах и явлениях, к механике их взаимодействия как к наиболее насущной для негоThomas Y.G. An seuil d'un nouveau paradigme. Le baroque a la lueur des theories lupasquiennes. - N.-Y.; Berne; Fr. a/M., 1985. - P. 87.. Потому-то «механическая» искусность барочного произведения, которая отражает не только любовь этого направления ко всякого рода «машинерии»Причем в театре барокко, - замечает Ж. Дювинян, - «машинерия», механизмы оказываются способом усиления «чудесного», становятся на службу постановочной «магии» (см.: Duvignand J. Approche antropologique du baroque // Questionnement du baroque. - Louvain-la Neuve, 1986. - P. 165)., но и интерес к «внутреннему устройству» явлений, к их «анатомии», - это другое, нежели маньеристическая «рукотворная» изощренность: недаром специалисты останавливают свое внимание на обилии изображений человеческих рук в живописи маньеризма и на их нарочитой укрупненностиClement M. Clement M. Une poetique de crise. - P., 1996. - P. 48..

Конечно, аналогии между стилем живописи и литературным стилем всегда должны проводиться с известной осторожностью. Однако близость различных видов искусств на основе их общей риторичности - объективное состояние культуры Возрождения. Эта близость еще более усиливается в барокко XVII в., когда «различные искусства не просто близки друг к другу, они даже стремятся в пределе к единству, а именно к единству словесно-графического - эмблематического представления (репрезентации) смысла»Лобанова М.Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст-1988. - М., 1989. - С. 208.. Новое время использует эмблему как «некую основу, образец, располагающий к созданию всевозможных вариантов», провоцирует на сотворчество, добавление новых и новых смысловых пластовЗвездина Ю.Н. Эмблематический натюрморт и восприятие предмета и символа в XVII-XX веках // Контекст-1994, 1995. - М., 1996. - С. 249., сравнений и цитат. Вот почему эмблематическое постижение мира в барокко, при всей его внутренней «математичности», предстает гораздо более смутным и загадочнымОб образе действительности в барокко как «смутном и загадочном изображении в зеркале» см.: Морозов А. Эмблематика барокко в литературе и искусстве петровского времени // XVIII век. - Сб. 9. - Л., 1974. - С. 188., чем в маньеризме, оно не замкнуто, как в средневековом символе, а открыто и непреодолимо неполно: «ибо мы живем в сем мире в частичности и сами созданы из частичности» (Беме Я.Я. Беме)Ср. у Донна в «Анатомии мира»: ''It's all on pieces, all coherence done''.. В период, когда «Вселенная становится объектом репрезентации, т.е. научного познания и технической эксплуатации, считающий и измеряющий человек заменяет онтологическую уверенность ощущением неизбежно фрагментарного значения и открывает экзистенциальное незнание, растущее пропорционально его знанию»Maillard J.-F. Essai sur 1'esprit du heros baroque (1580-1640). - P., 1973. - P. 12.. В силу этого в сравнении с маньеризмом существенно меняются и внутренняя структура, и функция барочной эмблематики: эмблематическое представление выступает уже не как ренессансное амбивалентное повторение подобий, а как антиномичная игра тождеств и различийСм.: Фуко М. Слова и вещи. - СПб., 1994. - С. 54, 83..

Различными предстают в маньеризме и барокко и отношение к предшествующей традиции, и роль творческой индивидуальности: если маньерист ставит собственную, не похожую на других «манеру» выше школы, традицииДажина В.Д. Социальные корни раннего маньеризма в Италии // Культура Возрождения и общество. - М., 1986. - С. 149., то барочный писатель, как выражается Г. Дюбуа, «культивирует гипертрофию культуры», не чурается «школы», явно сближаясь в этом со своими современниками-классицистамиDubois G. Le manierisme. - P., 1979. - P. 38.. Конечно, «школа» Гонгоры весьма отличается от школы Опиц М.Опица или Малерб Ф.Малерба, но она существует, коль скоро мы говорим о «гонгоризме» и «гонгористах», тогда как маньеристический Рабле Ф.Рабле при всей масштабности его гения не породил, как известно, прямых учеников, как не породили «школы романа» (в отличие от барочного О. д'Юрфе) елизаветинские маньеристы от Лодж Т.Т. Лоджа до Сидни Ф.Ф. Сидни или автор первого, ренессансно-маньеристического пасторального романа Саннадзаро Я.СаннадзароО том, что хотя пасторальный роман и стал общеевропейским жанром в эпоху Возрождения, но авторы романных пасторалей не ощущали себя послушными учениками Саннадзаро и не создавали свои произведения по его модели: Pageaux D.-H. Naissance du roman. - P., 1995. - P. 56..

Это вовсе не означает, что барочный писатель чувствует себя лишь продолжателем традиций. Напротив, позиция бунта против давящего груза авторитета художественного наследия предшественников больше характерна именно для барокко (и для классицизма Нового времениСр. высказывание д'Обиньяка в «Практике театра»: «Правила театра основаны не на авторитете, а на разуме» или ранее - Бена Джонсона в «Заметках»: «Я не знаю, что способствует развитию литературы более, чем анализ античных сочинений при условии, что мы не подчиняемся полностью авторитету древних...».), а не для маньеризма. Правда, Баткин Л.М.Л.М. Баткин усматривает в Маньеризмманьеризме «бунт против классичности»Баткин Л.М. Фиренцуола и маньеризм // Сов. искусствознание. - 1987. - № 22. - С. 211., однако более верной кажется мысль Хлодовский Р.И.Р.И. Хлодовского: «маньеризм все время переплетается с классицизмом (ренессансным, - Н.П.) и чаще всего возникает на основе классицистической эстетикиХлодовский Р.И. О ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения в литературе Западной Европы // Типология и периодизация культуры Возрождения. - М., 1978. - С. 126., а анализ, проведенный Тананаева Л.И.Л.И. Тананаевой, убеждает в справедливости ее наблюдения: «Характер осознанного протеста носила скорее антиманьеристическая реакция»Тананаева Л.И. Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и XVII вв. // Сов. искусствознание. - 1987. - № 22. - С. 140., к каковой следует отнести и искусство классицизма XVII в., и искусство бароккоО барокко как «тридентистской» реакции на маньеризм см.: Chedozeau В. Le baroque. - P., 1989. - P. 9. У нас было принято в пору идеологического отторжения барокко связывать его с Контрреформацией, а затем - решительно отделять от нее. Хотя с последним положением следует в целом согласиться - тем более что литература знает примеры и католического, и протестантского, и - в России, например, - православного барокко, нельзя не отметить и того, что наша привычная негативная оценка Контрреформации не учитывает сложности этого явления, наличия в нем ответных протестантизму и вполне положительных реформаторских усилий католической церкви (улучшение подготовки священнослужителей, привлечение светских людей к деятельности церкви и т.д. - см.: Bertiere S., Vidal L. Introduction // Anthologie de la litterature francaise. XVII siecle. - P., 1993), не принимает во внимание своеобразной функциональной обратимости этих религиозных течений (когда Контрреформация может фактически играть роль Реформации, как это происходит в Испании - см.: Рикер П. Время и рассказ. - М.; СПб., 2000. - С. 244) не замечает, что и Реформация, и Контрреформация совершались людьми «одного душевного склада» (М.Т. Петров), что «в декретах Тридентского собора было зафиксировано начало отхода от безраздельно господствовавшей на протяжении всего средневековья пессимистической концепции Августина и обращение к более «мягкой» интерпретации последствий грехопадения Фомы Аквинского и францисканской школы» (Корзо М.А. Образ человека в проповеди XVII века. - М., 1999. - С. 47). Ср. также: «...не только в протестантизме, но и в католицизме усматривают теперь важный фактор, способствовавший становлению современной экономики...» (Гройс Б. О новом // Его же. Утопия и обмен. - М., 1993. - С. 140). Вообще, объективно-беспристрастная история литературы XVI-XVII вв., которая не была бы написана - чаще неосознанно - ни с воинственно атеистических, ни с пропротестантских, ни с прокатолических позиций, - вещь столь же чаемая, сколько и трудно осуществимая, во всяком случае, как кажется, пока неосуществленная.. Это напрямую связано с тем различием между маньеризмом и барокко, которое можно обозначить как разницу «исторического стиля» Ренессанса (по терминологии Р.И. ХлодовскогоХлодовский Р.И. О Ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения в литературе Западной Европы. // Типология и периодизация культуры Возрождения. - М., 1978.) и одного из художественных направлений XVII в.: недаром, как пишет Л.М. Баткин, «самые известные так называемые маньеристические трактаты были созданы, собственно, на заре барокко»Баткин Л.М. Фиренцуола и маньеризм. // Сов. искусствознание. - 1987. - № 22. - С. 223.. Степень теоретической выраженности поэтологических принципов, их систематизации и обобщенности, думается, значительно выше в барокко, чем в маньеризме, и это-то свойство и превращает Бароккобарокко в литературное направление, сравнимое с классицизмом, образующее с ним антиномично-противоречивую, но и единую художественную эпоху.

* * *

Наше современное представление о Классицизмклассицизме не менее туманно, чем концепция барокко. Мода на барокко, воцарившаяся в середине XX столетия в литературной науке, настолько снизила интерес к этому, прежде ведущему, если не единственному в представлении историков литературы, направлению XVII в., что оно едва ли не перестало существовать как предмет эстетического анализа. К классицизму стали относиться как к скучной, формализованной академической литературе, добивающейся прежде всего стилевого и жанрового пуризма, правильности и условно понимаемого правдоподобия, от него начали отторгать наиболее полнокровные литературные произведения (например, Мильтон Д. «Потерянный рай»«Потерянный рай» Мильтона) и яркие писательские имена (например, Корнель ПьерКорнеля и Расин Ж.Расина). Как следствие, классицизм начали рассматривать как явление, более локальное, чем барокко, «чисто литературное»Аверинцев С.С., Андреев М.Л. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. - М., 1994. - С. 26., связь эстетики классицизма с определенными историко-культурными условиями, выработка им собственного художественного мироощущения, особой концепции человека и определенного, исторически необходимого «типа человечности» (Библер В.С.В.С. Библер), а не только жанровых правил, выпали из поля зрения специалистов.

На понимание классицизма сегодня оказывает существенное воздействие тенденция к отождествлению классицизма с сухим, внутренне холодным академическим «музейным» искусством, сведение усилий классицистических писателей, художников только к нормативному отбору и классификации жанров и языка, к поиску исключительно формально-стилистических, а не художественно-мировоззренческих решений. Однако можно заметить, что, как и в классицистической живописи, в литературе классицизма с помощью норм, законов, правил - но и помимо них, сверх них - строится «образ свободного и целесообразного мироустройства» как средство «волевого противостояния человека остро ощущаемой трагичности и конфликтности бытия»Золотов Ю.К. Пуссен и вольнодумцы // Сов. искусствознание. - 1978. - № 2. - С. 165..

В этом этико-эстетическом противостоянии трагизму существования Классицизмклассицизм вырабатывает свою художественную концепцию личности, точнее, два ее основных типа, восходящих, с одной стороны, к подвергнутым христианизации античным учениям - Стоицизмстоицизму и Эпикуреизмэпикуреизму, с другой - к новым философским и религиозным течениям XVII в.: это «героическая личность» и «благовоспитанный человек»Один из разделов известной специалистам книги о литературе XVII столетия так и называется: «От героя к благовоспитанному человеку» (Tournand J.-C. Introduction a la vie litteraire du XVII siecle. - P., 1978. - P. 103).. Они частично сосуществуют, частично сменяют друг друга в процессе эволюции классицистической литературы, но при этом оба являются попытками ответа на драматический вызов действительности. Внутренняя напряженность классицистического видения, как кажется, лишь усиливается жанрово-стилевой дисциплиной его внешних проявлений. Отбор, упорядочивание, классифицирование образов, тем, мотивов, жанров, языка - все это также способ идейно-художественного преодоления мировоззренческих и жизненных противоречий и диссонансов, которые художники классицизма переживают не менее остро, чем барочные писатели.

Как точно заметила Ястребова Н.А.Н.А. Ястребова, «классицизм также может быть включен в главную духовную проблематику столетия: развертывание все более нарастающих объемов противоречивого понимания мира, а также поиски и обретение неких новых доминант в резко расширившейся и усложнившейся картине реальности»Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусства. - М., 1976. - С. 77. См. также: «...между барокко и классицизмом нет непроходимой стены. Ведь оба стиля возникли как ответ на вопросы, поставленные «вывихнутым временем», и поэтому тема дисгармонии мира звучит как контрапункт и в барочных, и в классицистических произведениях» (Горбунов А.Н. Джон Донн и английская поэзия XVI-XVII веков. - М., 1993. - С. 90).. Неверно трактовать классицистическую литературу как воплощение рассудочного спокойствия и на этом основании, например, отторгать от традиции классицизма театр Расина, с его постоянным интересом к воссозданию повышенно эмоциональных, аффективных состояний личности: «Репрезентация аффекта сыграла колоссальную роль в отработке устойчивого комплекса выразительных средств классицизма, в достижении особой проясненности и четкости»Лобанова М.Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст-1988. - М., 1989. - С. 224..

Стремясь удержать свободу творчества в границах разума, классицисты прибегают к помощи законов, правил, других эстетических ограничений. Однако требование ясности и простоты стиля, конфликта, композиции и т.д. - отнюдь не «формалистическое»: писатели-классицисты стремятся тем самым, с одной стороны, к преодолению трудностей (в том числе - и путем их разделения, согласно декартовскому методу), с другой - к такому уровню художественного обобщения, который будет соотноситься с идеалом универсально-всеобщего и вечного. При этом «вечное» классицизмом XVII века понимается не столько как «древнее, античное», сколько как «совершенное и прекрасное»: когда мы подчеркиваем пиетет по отношению к литературе античности, который испытывают европейские классицисты, то не следует забывать, что «мышление Нового времени исходит... из той предпосылки, что универсальная истина может открыться в настоящем или будущем времени, а не только в прошлом...»Гройс Б. О новом // Его же. Утопия и обмен. - М., 1993. - С. 121.. Вот почему интерес к античности или отсутствие такового сами по себе не могут служить определением принадлежности писателя к Бароккобарокко или классицизму: классицист Малерб Ф.Малерб подчеркнуто отвергал древние сюжеты и искренне был увлечен современностью, а барочный писатель Ла Кальпренед сочинял романы на сюжеты из античной истории; классицист Драйден Дж.Драйден в своих трагедиях рисовал героику современности или недавнего прошлого, а поэт немецкого барокко Грифиус А.Грифиус наполнял переживаниями злободневных событий излюбленный классицистами александрийский стих, выступавший в их глазах единственным достойным аналогом античного гекзаметра.

Правда, известный «пассеизм» классицистической эстетики (Зельдмайр Г.Г. Зельдмайр) удерживает писателей этого направления в рамках того пиетета к античности, который барокко способно эпатировать: так, Вио Т. деТ. де Вио именовал античность «глупой», Скаррон П.Скаррон бурлескно выворачивал «наизнанку» высокие эпические сюжеты античных поэм, и т.д., чего сторонники классицизма с их тягой к «благопристойности» не допускали. Но классицисты уверены, прежде всего, что существуют вечные, незыблемые законы искусства, открытые еще в древности, и потому не столько подражают античным авторам, сколько соревнуются с ними в точности следования этим законам, основанным на соблюдении верности природе и здравому смыслу (ср.: «„Поэтика“ Аристотеля - это природа, положенная на метод, и здравый смысл, положенный на принципы» - Рапен П.П. Рапен). В конце концов логической кульминацией этого соревнования становится знаменитый спор о древних и новых авторах, завершающий литературно-критический этап «века противоречия».

Представлять простоту и ясность классицизма как прямолинейную, исчерпывающую возможные художественные смыслы, однозначную досказанность было бы неверно - ибо как тогда объяснить, что классицистов ничуть не менее барочных писателей живо интересуют категории воображения, вымысла, наконец, невыразимого, «je ne sais quoi»См. об этом: Pizzorusso A. Element d'une poetique litteraire au XVII siecle. - P., 1992. - P. 68-69; Gaillard A. Fables, mythes, contes. - P., 1996. - P. 12-20. - интересуют практически не меньше, чем писателей барокко, но, разумеется, по-своему.

Наиболее общим и потому основным среди классицистических законов выступает закон правдоподобия, связанный с понятием нравственной нормы, психологической вероятности, ведь «литература описывает явления не в том виде, в каком они являются, но в том виде, в каком они могли бы быть или должны были быть» (Опиц М.М. Опиц). Не могут, как кажется, служить верными показателями классицистичности отдельные, бессистемно взятые черты: известно, что один из нарушителей правила «трех единств» в драматургии - Корнель ПьерП. Корнель; даже строгий Буало Н.Буало, не говоря уже о Драйден Дж.Драйдене, а до него - Опице, подчеркивали, что таланту можно простить отступления от тех или иных требований теории, если его творческая интуиция, поэтическая фантазия подсказывают, что лучше от них отступитьСм. об отношении Буало к «конфликту» математики и поэзии: Бахмутский В. В поисках утраченного. - М., 1994. - С. 67-68. О том, что идеи Буало о гении и возвышенном повлияли на Э. Берка, пишут французские ученые (Zuber R., Cuenen M. Le classicisme. - P., 1998. - P. 111-112).. XVII век вообще не любил педантизм и педантов (и в отличие от предшествующего столетия предпочитал ученому красноречию гуманистов светскую беседу «благовоспитанных людей»См., например: Furnaroli М. De 1'Age de 1'eloquence a 1'Age de conversation // Art de la lettre. Art de la conversation. - P., 1995. - P. 40; P. 12-20. Ср. также рассуждение Паскаля в «Мыслях» о том, что Платон и Аристотель были не учеными-педантами, а благовоспитанными людьми в кругу друзей, умеющими смеяться.), и сторонники классицизма тут не были исключением. Писатели-классицисты, при всей осознанности своей (и одновременно - общей, «правильной») художественной программы, не стремились к механическому соответствию собственных сочинений заранее придуманным критериям: и теория, и практика классицизма была живой, динамичной, развивающейся, она протекала в жарких спорах, стимулирующих существенный рост эстетической саморефлексии - чрезвычайно важного компонента литературного процесса Нового времени. И притом, будучи, возможно, первым художественным направлением в истории литературы, т.е. наделяя свои творческие искания осознанной программностью, классицизм еще не дает «той синхронности между творческой практикой и ее научным обобщением, какая существует, скажем, у романтиков в XIX веке»Козлова Н.П. Предисловие // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. - М., 1980. - С. 6..

Необходимо отметить также, что, говоря о протеистичности барокко, мы часто не замечаем, что на свой лад протеистическим, противоречиво-разнообразным предстает и Классицизмклассицизм XVII столетия. Современные ученые правы, говоря о том, что наши хрестоматийные суждения о классицизме в лучшем случае опираются на положения «Поэтического искусства» Буало Н.Н. Буало - на самом деле, в контексте его эпохи, - не свода канонических правил, которые автор предписывал исполнять другим писателям, но остро полемического произведения, одновременно своеобразного обобщения опыта предшествующей классицистической литературы - и реплики в эстетической полемикеZuber R., Riciola L, Lopez E., Bury E. Litterature francaise du XVII siecle. - P., 1992. - P. 281.. Н. Буало не был ни «жандармом Парнаса», как его стали именовать в XX в., ни даже единственно авторитетным «законодателем Парнаса». Разнообразные и довольно многочисленные теоретические сочинения классицистов XVII в., не только французских, до сих пор очень мало или совсем не изучены и, как следствие, не вовлечены в историко-литературную рефлексию современных исследователей эпохи. Между тем для становления европейского классицизма в равной степени важны Буало - и Джонсон Б.Бен Джонсон, д'Обиньяк и Опиц М.Опиц, Драйден Дж.Драйден и РаймерРаймер, а внутри Франции - Малерб Ф.Малерб и Рапен П.Рапен, ШапленШаплен и Бальзак Г. деГез де Бальзак. Не буквальное совпадение конкретных требований объединяет теоретиков классицизма (хотя во многом оно присутствует в их рассуждениях), но сама высокая теоретическая выраженность поэтики, та «эстетическая преднамеренность», которую Мукаржовский Я.Я. Мукаржовский справедливо считает важным свойством этого направления.

Насущной задачей сегодняшней истории литературы становится изучение динамики становления и развития, особенностей национальных вариантов классицизма, что, в частности, осознали западные специалисты по истории английской литературыСм. характеристику английского классицизма в кн.: The Classical Temper in Western Europe. - Oxford, 1983.. Если принять и проанализировать национальную, стадиальную, индивидуальную вариативность классицизма, то можно увидеть, что свести бытование этого направления только к французской литературе XVII в. довольно трудно: требования простоты композиции и ясности слога, смысловой наполненности образов и этической назидательности сюжетов, чувство меры и нормы в структуре и фабуле произведений, иерархия жанров и стилей, предпочтение правдоподобия и благопристойности и «грубой» правде, и утонченной экстравагантности - в разной степени, но непременно присутствуют в художественной теории и практике всех европейских стран.

У XVII столетия есть, несомненно, черты, скрепляющие его разнообразно-противоречивые линии и лики в историко-культурное целое. Так, справедливы суждения тех. кто видит в театральности общее свойство культуры данного периодаСм. об этом: Delft L. Van. Le theme du «theatrum mundi» dans la reflexion morale au Grand siecle // Soprilegio moderno. - 1979. - № 12; Даниэль С.М. Западноевропейская живопись XVII века: проблемы изобразительной риторики // Сов. искусствознание. - 1983. - № 1. - С. 53.. «Момент разорванности между внутренним и внешним, „есть“ и „кажется“, - как верно замечает Эпштейн М.М.Эпштейн, - составляет суть драматичности»Эпштейн М. Парадоксы новизны. - М., 1988. - С. 289., и главная этико-психологическая дилемма XVII столетия - «быть или казаться» - естественно стремится к своему прежде всего театральному развертыванию, включает в себя «драматическое» и «зрелищное». Но театральность века проявляет себя отнюдь не только в доминировании драматургического творчества: и в Бароккобарокко, и в классицизме, и в «эпистеме» (Фуко М.М. Фуко) эпохи в целом слово любого художественного жанра несет функцию представления, а писатель любого направления ставит перед собой задачу «нравиться» - либо тем, что «поучает» читателя, вовлекая его в процесс напряженного нравственно-психологического анализа (Классицизмклассицизм), либо тем, что «удивляет» и волнует его (барокко).

Отличая в целом художественную концепцию человека в барокко и классицизме, мы одновременно обнаруживаем общее и между ними (например, в героическом стоицизме героев Кальдерон ле ла Барко П.Кальдерона и Корнель ПьерКорнеля), и внутри различных вариантов барокко и классицизма (в отчаянном гедонизме лирического героя Марино Д.Марино и Вио Т. деТ. де Вио, в комедийных характерах, построенных на гиперболическом выделении одной черты, у Бена Джонсона и Мольер Ж.-Б.Мольера, в концепции «героического» в трагедиях Корнеля и Драйдена). Например, парадоксальное сочетание эпикурейства и Стоицизмстоицизма (в частности, эпикурейства и пуританизма) - одна из выразительных черт антиномичной целостности «века-оборотня»)О специфике эпикурейства и стоицизма в XVII в., их взаимодействии см.: Косарева Л.М. Социокультурный генезис науки Нового времени. - М., 1989. - С. 86-91., а с этим сочетанием мы в различных комбинациях встречаемся и у писателей барокко, и у классицистов.

Подобная антиномичная целостность проявляется и в неожиданной на первый взгляд тяге барокко и классицизма навстречу друг другу в теории романа того периода. Ведь, привычно констатируя пренебрежение классицистической эстетики к этому жанру и справедливо определяя основной тип романа XVII в. как барочный, мы проходим мимо того факта, что некоторые романисты отнюдь не пренебрегали классицистическими законами и даже «правилами» (см. авторские предисловия к «Ибрагиму» Скюдери М. деМ. де Скюдери или к «Партениссе» Р. Бойля), что Романроман оказался втянут в рефлексию о правилах литературного творчества не меньше, чем другие жанры. Кроме того, классицизм и барокко оказываются необходимы друг другу и для эстетического самоопределения каждого из них. Если первый французский классицист XVII в., Малерб Ф.Ф. Малерб, формулирует свои художественные принципы в полемике с маньеристом Депорт Ф.Ф. Депортом, а первый английский драматург-классицист Джонсон Б.Б. Джонсон - в спорах с преимущественно ренессансно-маньеристической драматургией Шекспира, то по мере развития литературных направлений Нового времени сам классицизм становится объектом критического восприятия барочных писателей и, в свою очередь, утверждает себя в борьбе и взаимодействии с барокко (ср. полемику Вио Т. деТ. де Вио с Малербом, или Буало Н.Н. Буало со Скаррон П.Скарроном, или Драйдена с Говард Р.Р. Говардом).

Внутренняя эволюция каждого из направлений определяется в значительной степени их взаимовлиянием: путь от «эмпирики» испанского Плутовской романплутовского романа к философско-аллегорическому «Критикону» Грасиан Б.Б. Грасиана или от почти по-ренессансному «лакомой» (ФурньеФурнье), живописно-подробной, злободневно-памфлетной прозы А. д'Обинье А.д'Обинье к обобщающим, возвышенно-трагическим «Мыслям» Паскаля проложен, думается, воздействием на барокко классицистического художественного опыта, а драматургия Драйдена или романистика Лафайет М. деМ. де Лафайет, при всей их классицистичности, была бы неосуществима без использования их авторами поэтологических исканий предшествующего этапа Бароккобарокко. Отдельные литературные имена (Мильтон Д.Мильтон), как и целые литературные течения (прециозность), невозможно понять без анализа контаминации в них поэтики и того, и другого литературных направлений.

И все-таки при всей условности часто используемых искусствоведами и литературоведами стилевых оппозиций, быть может, именно по отношению к поэтике Бароккобарокко и Классицизмклассицизма эти оппозиции «работают» (ср., напр.: «Классицизм культивирует дисциплину и отбор, барокко - полноту и энциклопедичность»Аверинцев С.С., Андреев М.Л. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. - М., 1994. - С. 26.), ибо несут существенную нагрузку специфического художественного мировидения, завершающегося именно тогда, когда «барокко и классицизм наконец-то встречаются, преодолев свою антиномичность...»Аверинцев С.С., Андреев М.Л. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. - М., 1994. - С. 32. - в следующем, XVIII в.

Конечно, наречь XVII столетие «веком противоречия», эпохой борьбы и взаимодействия барокко и классицизма - значит не решить проблему, а лишь поставить ее. Будет ли названное определение адекватным объекту исследования диалектическим его «схватыванием» или популярной как в научной, так и - еще больше - в учебной литературе схематичной оппозицией, всегда явно или неявно имеющей в виду два «вечных» полюса человеческого духаGaillard F. Fables, mythes, contes. - P., 1996. - P. 15-16. Типологические построения, рассматривающие барокко и классицизм (иначе - маньеризм и классицизм, классицизм и романтизм, романтизм и реализм и пр.) как постоянное борение «апполонического» и «дионисийского», «левополушарного» и «правополушарного» стилей (см.: Померанц Г.С. Маятниковые движения (в теории культуры) // Культурология. XX век: Словарь. - СПб., 1977. - С. 269), при всей их философичности и соблазнительной универсальности, историко-литературно мало плодотворны или, во всяком случае, чрезмерно абстрактны, чтобы позволить ощутить и объяснить неповторимое своеобразие, отличие каждой эпохи от другой - предшествующей и последующей. Историк литературы, филолог, в отличие от философа культуры, культуролога, не имеет права забывать о своей скромной, но никем не заменимой роли служителя при конкретном, эстетически индивидуальном тексте (С.С. Аверинцев), всегда погруженном в специфический, «свой» историко-культурный контекст, постичь уникальность которого - его главная задача., зависит от многого, но прежде всего - от степени системности предпринятого анализа литературных явлений периода, от «встроенности» этого анализа в общую картину социокультурных процессов, но одновременно - от ощущения их специфической литературности, той принадлежности к миру словесной культуры, которая делает неповторимыми открытия литературы XVII в. не только в последующие эпохи, но и в ней самой - неповторимыми ни в музыке, ни в живописи, ни в камне.

© Центр дистанционного образования МГУП