Московский государственный университет печати

Розанова Н.Н.


         

РИСУНОК: историко-теоретический и методический аспекты

Учебное пособие


Розанова Н.Н.
РИСУНОК: историко-теоретический и методический аспекты
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Введение

1.

ИСТОРИЧЕСКИЕ КОРНИ

1.1.

Рисунок эпохи Возрождения

1.2.

Методика академизма в западноевропейском рисунке XVII-XIX веков

1.3.

Академическая школа рисунка в России XVIII-XIX веков

1.4.

Истоки нового: методика обучения рисунку в частных академиях Западной Европы конца XIX - нач. XX вв.

2.

НОВОЕ ВРЕМЯ В ИСТОРИИ РИСУНКА

2.1.

Методика рисунка педагогов Вхутемаса

2.2.

Учебное пособие по рисунку, разработанное В.Ф. Франкетти и М.А. Прохоровым

3.

МЕТОДИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ РИСУНКА В КОНТЕКСТЕ РАЗРАБОТОК ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ ИСКУССТВА НОВОГО ВРЕМЕНИ

3.1.

Александр Шевченко. Принципы кубизма

3.2.

Владимир Марков. Фактура

3.3.

Николай Тарабукин. Опыт теории живописи

3.4.

Коллектив авторов. Искусство в производстве

3.5.

Николай Пунин. Современное искусство

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Принятые сокращения

Указатели
102  именной указатель
38  предметный указатель
155  указатель иллюстраций

Введение

Рисунок как особый вид искусства в Западной Европе появился в эпоху Возрождения. Однако и в эту пору, и позже, и до того времени он проявляет себя и в другом качестве, а именно как область служебная по отношению к иным видам искусства. Нам хотелось бы рассмотреть здесь искусство рисунка в самом широком плане, обращая внимание на композиционные закономерности формообразования. И в этом могут немало помочь теоретические разработки самых разных авторов, преимущественно художников, публиковавшиеся у нас в предреволюционные годы и в первые полтора десятилетия советской эпохи. И все же начинать справедливо было бы с истории.

Рисунок как искусство пятна и линии существует с древнейших времен, а именно с эпохи верхнего палеолита (ил. 1Ил. 001. Голова оленя. Петроглиф. Пещера Ласко. Департамент Дордонь, Франция. Верхний палеолит., 2Ил. 002. Плакальщицы. Фрагмент росписи гробницы Харемхеба в Фивах, Египет, ХVIII династия. Конец ХV в.). Как линеарное искусство рисунок в полной мере может квалифицироваться в качестве явления графического. Когда основным формообразующим элементом в рисунке является пятно, то независимо от материала, на котором он исполнен (бумага, пергамент, камень, шелк и т.п.), он принадлежит области живописи. Такую точку зрения весьма аргументированно обосновывает Флоренский П.А.П.А. Флоренский. Менее категоричен в этом вопросе Сидоров А.А.А.А. Сидоров, который в целом относит рисунок к графике (особенно если он выполнен на бумаге), но замечает при этом, что в рисунке может проявляться и живописное начало (ил. 3Ил. 003. Ма Юань. Возвращение с рыбной ловли. Китай. Ок. 1195. Б., тушь. Бейпинский музей., 4Ил. 004. Монтанья, Бартоломео (ок. 1450 - 1523). Мадонна с младенцем. Б., перо, синий индиго, кисть. Будапешт, ВМИИ.).

На протяжении истории эстетические критерии в отношении рисунка сильно менялись. Это зависело и от смены стилей во всех областях искусства (что, в свою очередь, было следствием изменений в мировоззренческой сфере), и от установок отдельных направлений искусства в определении смысла понятия «рисунок»: является ли он самостоятельным видом творчества или выполняет служебную по отношению к другим искусствам (прежде всего - к живописи) роль.

Показательны в этом плане «отметки», расставленные в 1708 году французским художником и теоретиком академизма Пиль (де) Р.Роже де Пилем в его труде «Курс живописи по принципам» представителям разных эпох и школ за «успехи в рисунке». Наивысшую оценку - «18 баллов» - получил у него Рафаэль; «17 баллов» - Микеланджело, Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи, Доменикино и Пуссен; «16» - А. дель Сарто, Джулио Романо, Леонардо да Винчи и Лебрен; «15» - Федериго Бароччи, Пармеджанино, Сальвиати и Эсташ Лесюер; «14» - Альбани, О. ван Веен, П. да Картона, Тинторетто, Таддео Цуккари и Приматиччо; «13» - Корреджо, Гвидо Рени, а также Рубенс; «12» - Перуджино и Тенирс; «10» - Дюрер, Гольбайн, Гверчино и ван Дейк; «9» - Джорджоне и Пальма Младший; «8» - Якопо Бассано и Йорданс. «Шести», самой низкой оценке, удостоились Джованни Беллини, Пальма Старший и Рембрандт (ил. 5-15: Ил. 005. Рафаэль Санти (1483 - 1520). Психея. Загрунтованная бумага, коричнево-серый мел. Будапешт, ИМИИ., Ил. 006. Микеланджело Буонарроти (1475 - 1564). Распятие. Б., итальянский карандаш. Ок. 1556-1558., Ил. 007. Леонардо да Винчи (1452 - 1519). Св. Анна с Марией и младенцем Христом и Иоанном Крестителем. Картон. Итальянский карандаш, уголь, мел на коричневой бумаге. Ок. 1500. Лондон, Королевская библиотека., Ил. 008. Пармиджанино, Франческо (1503/1504 - 1540). Лукреция, этюды женской и мужской фигур. Б., бистр, перо, кисть. Будапешт, ВМИИ., Ил. 009. Тинторетто, Якопо Робусти (1518-1594). Этюды человеческих фигур, нарисованных с использованием маленькой модельной статуэтки. Синяя бумага, итальянский карандаш, мел. Будапешт, ВМИИ., Ил. 010. Рубенс, Питер Пауль (1577 - 1640). Женский портрет. Б., итальянский карандаш. Флоренция., Ил. 011. Дюрер, Альбрехт (1471 - 1528). Мария Магдалина. Б. с белым грунтом, бистр (или чернила), перо. 1523. Будапешт, ВМИИ., Ил. 012. Гольбайн Младший, Ганс (1497 - 1543). Портрет Джона Пойнса. Розовая бумага, цветные мелки, китайская тушь. 1530-е гг. Виндзор, Королевская библиотека., Ил. 013. Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Кастельфранко) (1476/1477 - 1510). Пейзаж с видом на Кастельфранко. Б., сангина. Начало 1500-х гг. Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген., Ил. 014. Йорданс, Якоб (1593 - 1678). Антиквар. Б., сангина, акварель. Будапешт, ВМИИ., Ил. 015. Рембрандт, Харменс ван Рейн (1606 - 1669). Занимающийся ученый. Б., бистр, перо, кисть. 1640. Будапешт, ВМИИ.).

Это последнее суждение, с точки зрения современного человека особенно парадоксальное, оказывается абсолютно оправданным с позиций академизма.

Эстетика академизма начала ХVIII века, времени, когда был опубликован труд Роже де Пиля, уже сильно отличалась от эстетики основателей Болонской академии художеств - братьев Карраччи. Однако уже на рубеже ХVI и ХVII веков, как пишет Кантор А.М.А.М. Кантор, «академическая школа впервые разделила (впоследствии это разделение было теоретически обосновано) изучение натуры и идеализацию ее. Идеализация была известна и много раньше, например в маньеристических портретах знати, но теперь она оказалась узловым пунктом художественной доктрины, видящей цель искусства в «возвышении над жизнью». Эта доктрина имеет своим основанием не только вошедшее в практику художественных академий недоверие к «недостойной» реальности. Другая ее основа - первоначальное «прямое», внеидеальное восприятие натуры, которое идеализация должна скрыть от зрителей. Аннибале Карраччи - главный корифей академизма - написал картины «Бойня» и «Крестьянин с похлебкой», может быть, первые в истории искусства, где мысль об идеале даже не возникает, а в точности наблюдений сомневаться невозможно. Но Карраччи не воспринимал эти картины как факт искусства, а на неприкрашенную натуру смотрел как на нечто ущербное, недостойное»Кантор А.М. Вступительная статья //Западноевропейское искусство ХVII века. Малая история искусств. М., 1974. С. 35-36.. Поэтому рисунок (как средство служебное при подготовке картины или как нечто, вошедшее в ткань живописного произведения), если он не отвечал требованиям идеализации, расценивался академистами в качестве явления либо внеэстетического, либо антиэстетического. Как раз этого-то и не было в эпоху Возрождения, наследие которого академизм использовал в чисто формальном плане.

© Центр дистанционного образования МГУП