Московский государственный университет печати

Розанова Н.Н.


         

РИСУНОК: историко-теоретический и методический аспекты

Учебное пособие


Розанова Н.Н.
РИСУНОК: историко-теоретический и методический аспекты
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Введение

1.

ИСТОРИЧЕСКИЕ КОРНИ

1.1.

Рисунок эпохи Возрождения

1.2.

Методика академизма в западноевропейском рисунке XVII-XIX веков

1.3.

Академическая школа рисунка в России XVIII-XIX веков

1.4.

Истоки нового: методика обучения рисунку в частных академиях Западной Европы конца XIX - нач. XX вв.

2.

НОВОЕ ВРЕМЯ В ИСТОРИИ РИСУНКА

2.1.

Методика рисунка педагогов Вхутемаса

2.2.

Учебное пособие по рисунку, разработанное В.Ф. Франкетти и М.А. Прохоровым

3.

МЕТОДИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ РИСУНКА В КОНТЕКСТЕ РАЗРАБОТОК ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ ИСКУССТВА НОВОГО ВРЕМЕНИ

3.1.

Александр Шевченко. Принципы кубизма

3.2.

Владимир Марков. Фактура

3.3.

Николай Тарабукин. Опыт теории живописи

3.4.

Коллектив авторов. Искусство в производстве

3.5.

Николай Пунин. Современное искусство

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Принятые сокращения

Указатели
102  именной указатель
38  предметный указатель
155  указатель иллюстраций

1.
ИСТОРИЧЕСКИЕ КОРНИ

Из прошлого западноевропейского и русского рисунка

1.1.
Рисунок эпохи Возрождения

Еще в ХIV веке писатели и художники Италии сформулировали мысль, основополагающую для всей культуры РенессансРенессанса, что цель искусства состоит в подражании природе. Во втором томе «Памятников мирового искусства» Смирнова И.И.И.И. Смирнова выразительно демонстрирует это, сопоставляя тексты Боккаччо Дж.Боккаччо и Ченнини Ч.Ченнино Ченнини: «Подобает нам, насколько достает наших способностей, стремиться к тому, чтобы во всем, в чем нам подает пример природа, создавать ей подобие... Так, художник прилагает старание, дабы написанная фигура, которая сама по себе есть не что иное, как небольшое количество краски, искусно нанесенной на дощечку, была бы подобна той, какую создает природа»См. Боккаччо Дж. Комментарий к «Божественной комедии» Данте.; «Заметь, что наиболее совершенный вожатый, какого ты можешь себе выбрать, лучший руль и триумфальные врата искусства - это рисование с натуры»См. Ченнино Ч. Трактат о живописи. М., 1933..

Однако продолжим эту цитату: «Это важнее всех образцов: доверяйся ему (т.е. рисованию с натуры) всегда с горячим сердцем, особенно когда приобретешь некоторое чувство в рисунке». Прибавим еще свидетельство Боккаччо о Дега И.Ж.Э.Джотто. Знаменитый новеллист говорит о великом художнике эпохи Данте, что не было ни одной вещи в природе, которую бы Джотто не нарисовал стилем (металлическим штифтом, которым писали и рисовали на деревянных вощеных дощечках), пером или кистью.

В эпоху Возрождения слово «рисунок» трактовалось и очень широко - как художественная организация пространственной формы (аналогично обращению с термином «дизайн» в наше время). Во всяком случае, созданная Вазари Дж.Джорджо Вазари в 1560 году во Флоренции художественная академия именовалась Академией рисунка, да и в своем знаменитом трактате - «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» - Вазари подводит под термин «рисунок» все три вида искусства: архитектуру, скульптуру и живопись.

И все же рисунок как вид искусства, хоть и подсобный, существовал уже в эпоху средневековья (ил. 16Ил. 016. Мастер Триумфа Смерти. Триумф Смерти. Синопия (монументальный рисунок красной краской (rosso sinopia), сделанный при росписи стены на первом слое штукатурки). Деталь. 1350-е гг. Пиза, Кампосанто.). Так, время сохранило альбом рисунков, среди которых есть и рисунки с натуры, французского архитектора второй половины ХIII века Виллар ОннекурскийВиллара Оннекурского. Что же касается ренессансной Италии, то в ней рисунок достаточно рано эмансипировался во вполне полноценный вид искусства и уже был предметом коллекционирования (ил. 17Ил. 017. Ломбардский художник. Сцена на охоте. Бумага с зеленой загрунтовкой, тушь, белила, кисть. Нач. ХV в. Будапешт, ВМИИ.). Страстным собирателем рисунков был Джорджо Вазари. В жизнеописании художников, начиная с ЧимабуэЧимабуэ (1240 - ок. 1302) и Джотто (1266/76-1337), он опирается и на анализ рисунков собственной коллекции. Кроме того, предметом своеобразного собирательства стали и легенды о рисунках прославленных художников. К этому разряду исторических свидетельств относится рассказ о знаменитом джоттовском «О». В ответ на просьбу придворного папы римского «нарисовать что-нибудь, дабы послать это его святейшеству», Джотто «взял лист и на нем, обмакнув кисть в красную краску, прижав локоть к боку, как бы образуя циркуль, и сделав оборот рукой, начертил круг столь правильный и ровный, что смотреть было диво».

Рисунки эпохи Возрождения подразделяются на композиционные (выполненные по воображению) и натурные, среди которых есть беглые наброски, впоследствии получившие название «кроки», и подробные штудии природных объектов. Как те, так и другие могли выполнять служебную функцию в подготовке произведений иных видов искусства. Переходной по отношению к монументальной живописи фазой рисунка были крупномасштабные изображения, переносимые на штукатурку при помощи графической сетки, поквадратно.

Винчи (да) Л.Леонардо да Винчи рекомендовал начинать обучение рисунку с механического копирования (калькирования на пропитанный маслом пергамент), а затем - и перерисовывания графических произведений достойных мастеров, после чего следовало переходить к рисунку с натуры и по воображению с учетом композиционных уроков, усвоенных на стадии копирования и изучения опыта предшественников (см.: Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. М., 1934).

Но задолго до Леонардо, с ХIV века в Италии создавались трактаты, в которых огромное внимание уделялось вопросам методики обучения рисунку и тому, как материально-технически оснастить художника и подготовить его к работе в рисунке. Таковым является «Трактат о живописи» флорентийского живописца Ченнини Ч.Ченнино Ченнини (ок. 1370- нач. ХV в.).

Начинающему рисовальщику Ченнино Ченнини советует: «Начинай рисовать с образца легкие вещи, рисуй как можно больше, чтобы упражнять руку, легко касаясь дощечки штифтом, чтобы то, что ты начал рисовать, было едва заметно, постепенно усиливая штрихи... Чем сильнее ты хочешь сделать контур, тем больше к ним возвращайся... Пусть руководителями твоими, когда ты смотришь, являются луч солнца, луч твоего глаза и твоя рука». В главе под названием «Почему ты должен возможно больше рисовать и копировать произведения мастеров» Ченнино Ченнини пишет: «Постоянно трудись и наслаждайся, копируя попадающиеся тебе лучшие произведения великих мастеров». А в следующей главе, убеждающей читателя (начинающего художника) в том, что постоянное рисование с натуры важнее копирования произведений мастеров, автор трактата говорит: «Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожным для этой цели; это принесет тебе огромную пользу»См. Ченнино Ч. Трактат о живописи. М., 1933..

Этот трактат, датируемый 90-ми годами ХIV века, содержит подробные инструкции относительно того, как следует обрабатывать (прежде, чем начнешь рисовать) изобразительную поверхность листа бумаги или пергамента, какими инструментами и пигментами пользоваться, как их готовить к работе. Вот несколько из таких рекомендаций.

Поверхность пергамента обезжиривается путем протирания костным порошком или сандараком. При такой обработке поверхность бумаги тоже становится бархатистой и однородной. Из-за того, что ранняя европейская бумага была недостаточно плотной и гладкой, ее рекомендовалось грунтовать. «Можно сделать свою грунтованную бумагу красноватой, - пишет Ченнино Ченнини, - цвета виссона, зеленой, синеватой, неопределенного или серого цвета, телесной или любого цвета, который тебе нравится, так как для всех требуется одинаковая температура и одинаковое количество времени для стирания краски и на бумаге всех цветов можно рисовать одним и тем же способом». Предпочтение, однако, отдавалось зеленым грунтам. Для получения зеленого грунта следовало взять зеленую землю, охру и густые белила, прибавив к этому составу киноварь и костный порошок (изготовленный из куриных или бараньих костей); все это рекомендовалось растереть на порфировом камне с колодезной, ключевой или речной водой, затем смешать с клеем животного происхождения (только не рыбьим) или клейстером из муки. Далее рекомендовалось взять толстую мягкую щетинную кисть. Полусухой кистью, чередуя движения по вертикали и по горизонтали и следя за тем, чтобы верхний слой грунта ложился на уже подсохнувший нижний, прокрыть поверхность бумаги три-пять раз. Затем поверхность грунта следовало прочистить ножом, а при желании и отшлифовать. Рисунок выполнялся черным красящим веществом с прибавлением белил для выделения освещенных мест. В конце ХV века в Венеции стали изготавливать цветную бумагу (нововведение, пришедшее с Востока). Сине-голубая бумага называлась «carta accurra». Во Франции на ней вместо техники пробелки рисовали в два или три карандаша.

Итак, как мы видим, история европейского рисунка напрямую связана с Бумага: Историяисторией бумаги. Изобретенная в Китае во втором веке нашей эры, она медленно, но неуклонно распространялась на запад. Первые бумажные мастерские в Европе появились в Испании, ставшей в VIII-XI веках крупным центром мавританской культуры. В начале IХ века арабы, а с ними и бумага, проникают в Сицилию. В ХI веке бумагу начинают вырабатывать в Италии, и вполне естественно предположить, что бумажное производство здесь налаживается благодаря контактам с Сицилией. Однако в самой Италии на этот счет долгое время (до второй половины ХVIII века) придерживались иной версии, основанной на легенде о молодом монахе, который однажды, в порыве отчаяния, изорвал на себе и изжевал рубаху, бросил «противную кашицу» в кафельную печь, а спустя несколько месяцев обнаружил на печном кафеле сероватую лепешку, гладкая сторона которой была похожа на пергамент. Так или иначе, но к концу ХIV века в Фабриано было уже 40 бумажных мельниц, выпускавших лучшую по тем временам бумагу. В Италии существовало четыре формата бумаги (от империала до ресута). Еще в словоупотреблении позднего средневековья бытовали два термина для обозначения писчего материала: carta pecorina (пергамент) и carta bambagina (тряпичная бумага). В эпоху Проторенессанса в Италии для рисунка использовались своеобразные блокноты, или альбомы, составленные из деревянных дощечек с наклеенным на их поверхность пергаментом. До середины ХV века учебные рисунки выполнялись прямо на деревянных, загрунтованных костным порошком дощечках. Известно, что на вощеной деревянной табличке в память о Беатриче нарисовал ангела Данте.

Большое влияние на возможные пластические решения рисунка оказывают Инструментыинструменты и Пигментыпигменты, используемые при нанесении изображения на поверхность того или иного материала. Как в письме, так и в рисунке материалы и инструменты необходимо рассматривать в их совокупности: разные инструменты и разные пигменты при соприкосновении с материалами, обладающими определенными структурами и различными фактурами изобразительных поверхностей, выражают себя неодинаково.

Изучением материально-технической базы рисунков старых мастеров занимаются немецкий исследователь Медер И.И. Медер (J. Meder. Die Handzeichnung, ihre Technick und Entwicklung. Wien,1919.2-е изд., 1923) и Лепорини Х.Х. Лепорини (H. Leporini. Die Stilentwiklung der Handzeichnung. Wien,1925). На их фундаментальные труды ссылается и их использует, хотя и критикует за ряд неточностей, А.А. Сидоров в монографии «Рисунки старых мастеров» (М.-Л., 1940). Однако все трое, естественно, не могут обойтись без того же старинного трактата Ченнино Ченнини.

Сидоров А.А.А.А. Сидоров заменяет довольно громоздкую и дробную классификацию рисунков, предлагаемую Медером и Лепорини, на более конструктивно продуманную и потому «комфортабельную». «Нам представляется, - пишет он, - правильным... принять более простое техническое деление красящих материалов на две основные, наличествующие всегда группы - сухих (штифты, карандаши, угли) и разведенных, жидких, «мокрых» красящих веществ, которые наносятся на поверхность бумаги не непосредственно, а с помощью специального «инструментария», в данном случае простейшего - кистей и перьев». Мы не будем вслед за этим автором в последовательности, в согласии с историей, перечислять все техники и инструменты, применяемые художниками в рисунке: это заняло бы слишком много места и времени. Мы только конспективно перечислим основные материалы и технические средства рисунка. Однако приведем тексты из трактата Ченнино Ченнини, проливающие свет на проблему техники рисунков старых мастеров и, как ни странно, не только техники, но и этики труда рисовальщиков.

К первой группе «сухих» изобразительных материалов относятся и те, что оставляют слепую линию, например римский Инструменты: Стилосстилос, которым рисовали на вощеных дощечках. Инструменты: Штифты (карандаши)Штифты, употреблявшиеся рисовальщиками Ренессанса, - это свинцовый и серебряный карандаши. Свинцовые штифты как инструменты для разграфки пергамента упоминаются еще римским писателем Катуллом, а в ХII веке средневековый монах Теофил в трактате об искусстве рекомендует пользоваться ими, делая наброски для витражей. Ченнино Ченнини дает и рецепт применяемого для их изготовления материала: «Ты еще можешь рисовать на описанной выше бумаге и пергаменте... свинцовым штифтом, сделанным из двух частей свинца и одной части прокованного молотком олова». Со временем, в результате оксидировки, штрихи свинцового карандаша темнеют (ил. 18Ил. 018. Леонардо да Винчи. Наброски лошадиных ног. Бумага с белым грунтом, свинцовый карандаш. Ок. 1490. Будапешт, ВМИИ.). Удалить с изобразительной поверхности рисунок свинцовым стержнем можно хлебным мякишем, с пергамента его соскабливают пемзой.

Серебряный карандаш является самым прочным из всех «сухих» материалов. Рисовать серебряным штифтом можно только по грунтованной поверхности (грунтовать приходилось даже пергамент). При оксидировке след серебряного карандаша приобретает слегка коричневатый оттенок (ил. 19Ил. 019. Леонардо да Винчи. Этюды женских рук. Серебряный штифт, белила на загрунтованной бумаге. Ок. 1483. Виндзор, Королевская библиотека.). Он не поддается стиранию, а потому требует особой ответственности при рисовании. В этой технике, излюбленной в эпоху Возрождения, создавались не столько предварительные наброски, сколько законченные изображения. Особо часто обращались к серебряному штифту в портретном жанре, что определялось самой спецификой жанра портретного рисунка: «Длительность процесса живописной работы и сравнительно ограниченные колористические возможности раскрытия образа в искусстве портретистов Раннего Возрождения способствовали тому, что художнику часто было достаточно натурной зарисовки, чтобы потом написать на ее основе, иногда спустя некоторое время, портрет в красках. Но такая особенность творческого метода, в свою очередь, вызывала необходимость в тщательно проработанном портретном рисунке с натуры. И не случайно, что на всем протяжении кватроченто, и даже в ХVI веке, почти все сохранившиеся портретные рисунки отличаются не только очень большой тщательностью исполнения, но и той художественной завершенностью образа, которая позволяет рассматривать эти рисунки (независимо от их подготовительных функций) как полноценную и вполне самостоятельную область графики»Гращенко В.Н. Североитальянский и венецианский портретный рисунок позднего кватроченто //Из истории русского и западноевропейского искусства: Сб. /НИИ теории и истории искусств Академии Художеств СССР им. Грабаря. М., 1960. С. 253..

В ХVI веке, в связи с развитием производства цветной бумаги, а следовательно, и отсутствием необходимости в ее грунтовке, техника серебряного карандаша становится редкостью. К ней обращаются, правда, еще и в ХVII веке при исполнении портретных рисунков, «... но чаще для набросков в записных книжках с листочками из пергамента, грунтованного желтым (или пожелтевшим) меловым слоем. В ХVIII веке серебро употребляется для рисования миниатюр, в ХIХ в Англии и Австрии его пытаются восстановить стилизаторы типа прерафаэлитов»Сидоров А.А. Рисунки старых мастеров. М., 1940. С. 25.

Из других материалов «сухой» техники рисунка следует назвать такие, как Красящие материалы: Угольуголь (ил. 20Ил. 020. Дюрер. Портрет матери. Б., уголь. 1514. Берлин.), «черный мел», или «итальянский мел» (ил. 21Ил. 021. Леонардо да Винчи. «Черные головы». Этюд для картона фрески палаццо Веккио «Битва при Ангиари». Б., черный мел. Ок. 1503-1504 гг. Будапешт, ВМИИ.) (сравнительно мягкую шиферную породу, включающую в себя каменный уголь), «парижский карандаш», или «искусственный черный мел», сангину (ил. 22Ил. 022. Леонардо да Винчи. «Красная голова». Этюд для картона фрески палаццо Веккио «Битва при Ангиари». Б., сангина. Ок. 1503-1504 гг. Будапешт, ВМИИ.), или «красный мел», «жирный уголь» (ил. 23Ил. 023. Ландерт ван дер Кухен (1610 - 1681). Сидящая женщина. Б., жирный уголь. Будапешт, ВМИИ.), пастель и графит.

Большинство из этих материалов предполагает использование особого рейсфедера, изготавливаемого обычно из дерева (в Италии он называется «маттитатойо»); некоторые, например уголь и сангина, обязательно требуют фиксации.

По мере углубления в историю мы наблюдаем, как творческая фаза рисунка сращивается с подготовительной, предполагающей, что художник должен самостоятельно изготовить инструменты для работы. Так, Ченнини Ч.Ченнино Ченнини подробнейшим образом описывает процесс изготовления угольных штифтов. Он рекомендует взять ивовые полочки, сухие и тонкие, нарезав их «длиною с ладонь», расколоть, связать в пучки, но «раньше обстрогать и очинить с обоих концов, как у веретена». Далее он дает художнику следующие указания: «Возьми потом новый горшок и положи их в него столько, чтобы горшок был полон. Затем возьми крышку и замажь ее глиной, чтобы сделать горшок не проницаемым для дыма. Вечером пойди к булочнику, когда он окончит работу, поставь этот горшок в печь и оставь его там до утра, а утром посмотри, хорошо ли угли прожжены и достаточно ли они черны... Как убедиться в том, что они хороши? Возьми один из этих углей и рисуй на грунтованном листе или бумаге... Если уголь обожжен в меру, он работает хорошо; если же пережжен, он не держится на рисунке и при работе рассыпается».

«Жидкие» техники рисунка предполагают применение таких Красящие материалыкрасящих материалов, как чернила, тушь, бистр, сепия. Техника акварели и гуаши большинством исследователей, по справедливости, относится более к живописи, нежели к графике. Красящие материалы: ЧернилаЧернила (ил. 24Ил. 024. Веронезе, Паоло (1528 - 1588). Петр Амьенский перед дожем Микеле Виталом. Рисунок пером побуревшими чернилами, тонированный тушью. 1576-1577. Будапешт, ВМИИ.) в старину изготавливали из «дубовых орешков» (наростов на листьях дуба). Эти чернила содержат железо, при окислении проедающее бумагу. Красящие материалы: ТушьТушь (ил. 25Ил. 025. Альтдорфер, Альбрехт (1480 - 1538). Св. Иеремия в Пустыне. Рисунок пером, кистью и белилами на бумаге с красноватой загрунтовкой. 1513. Будапешт, ВМИИ.) приготовляли из печной или свечной копоти с прибавлением клеевой воды. Рецепт изготовления туши дает Ченнино Ченнини: «Возьми полную лампу льняного масла и поставь ее зажженной под вполне чистый сосуд так, чтобы пламя лампы отстояло от дна сосуда на два или три пальца; дым, исходя из пламени, будет стелиться по дну сосуда, образуя слой копоти. Немного подожди, возьми сосуд и чем-нибудь соскреби эту краску, т.е. копоть, на бумагу или в какой-нибудь сосуд. Эта краска сама по себе очень мелка, и нет надобности ее молоть и растирать».

Красящие материалы: БистрБистр (ил. 26Ил. 026. Эльсгеймер, Адам (1578-1610). Двое разговаривающих мужчин. Этюд к лондонской картине «Мученичество св. Лаврентия». Б., бистр, кисть. Будапешт, ВМИИ.) получали из печной сажи, «которая, растворяясь в воде, не требует даже добавления гуммиарабика, нуждаясь, в противоположность коптевой туши, только в фильтровке»Сидоров А.А. Рисунки старых мастеров. М., 1940. С. 28. Красящие материалы: СепияСепия (ил. 27Ил. 027. Констебл, Джон (1776-1837). Вид на реку Стур. Б., сепия, кисть. 1830-1836. Лондон, Музей Виктории и Альберта.) - краска, получаемая из жидкости, извлекаемой из пузыря каракатицы (морского моллюска), - была введена в употребление лишь с середины ХVIII века.

Инструменты, употребляемые при «жидких» техниках рисунка, - это Инструменты: Каламкалам (тростниковое перо) (ил. 28Ил. 028. Рембрандт. Аман попадает в опалу. Рисунок пером, тонированный бистром, тронутый белилами. Первая половина 1660-х гг. Будапешт, ВМИИ.), Инструменты: Птичье пероптичье перо (ил. 29Ил. 029. Художник из Брюгге, ок. 1470 г. Монах, читающий книгу. Рисунок пером, бистром. Будапешт, ВМИИ.) и Инструменты: Кистькисть (ил. 30Ил. 030. Гофман, Ганс (сведения - с 1584, ум. ок. 1600). Судаки. Пергамент с бледно-синей загрунтовкой, акварель, кисть. 1570-1580-е гг. Будапешт, ВМИИ.). Калам - наиболее древний инструмент - применялся в рисунке достаточно долго (в ХVII веке им пользовался Рембрандт). Птичье перо было заменено металлическим только в середине ХIХ века.

Обстоятельную инструкцию по изготовлению птичьего пера дает все тот же Ченнино Ченнини: «Если тебе нужно знать, как чинится гусиное перо, возьми крепкое перо и держи его двумя пальцами левой руки нижним концом вверх, возьми тонкий и острый нож и срежь поперек на один палец конец пера и режь его, ведя ножом к себе, стараясь, чтобы конец был ровный и приходился в середине пера. Затем помести нож внизу у края разреза и движением слева срезай ножом перо у конца со стороны, обращенной к тебе, заостряя его. Другой конец пера обрежь кругло и проведи надрез к тому же острию. Затем поверни перо книзу, насади его на ноготь большого пальца левой руки и понемногу, осторожно режь и чини его кончик, делая более тупым или более тонким, согласно тому, хочешь ли ты его иметь для рисования или для письма»См. Ченнино Ченнини. Трактат о живописи. Цит. по: Сидоров А.А. Рисунки старых мастеров. М., 1940. С. 28..

Работа кистью позволяет вводить в рисунок линию любой толщины, штрих, с помощью которого художники флорентийской школы ХV века моделировали форму тоном (подобно тому, как это делалось в технике штифта) (ил. 31Ил. 031. Гирландайо, Доменико (1449-1494). Этюд головы. Б. с красным грунтом, серебряный штифт, белила, кисть. Частное собрание.), а также основу живописного начала в произведениях изобразительного искусства - пятно. В этом особенно преуспели венецианцы ХVI века (чему способствовало и то, что они в этой технике использовали краски более жидкие, чем раньше) (ил. 32Ил. 032. Веронезе. Иисус в доме фарисея Симона. Б., бистр, перо, кисть. Будапешт, ВМИИ.) и мастера барокко. Особой разновидностью техники рисунка кистью является рисунок «острой кистью» (ил. 33Ил. 033. Дюрер. Этюд руки с кинжалом. Б., тушь, белила, острая кисть.). В этом случае рисуют светлой краской по темному фону (так работали Дюрер и другие мастера Северного Возрождения).

1.2.
Методика академизма в западноевропейском рисунке XVII-XIX веков

Вернемся, однако, к тексту трактата Пиль (де) Р.Роже де Пиля «Курс живописи по принципам». Как мы могли убедиться, оценки (и очень высокие), даваемые его автором художникам Возрождения, по существу не соответствовали методическим принципам мастеров Ренессанса. В противоположность академистам, мастера Ренессанса видели в природе учителя, а в рисунке с натуры - основу школы. В отличие от времен появления и распространения в европейском искусстве академизма, эпоха Возрождения не знала принципиального противоположения высокого искусства и ремесла, творчества и деятельности по обеспечению материально-технической базы. Ведь только в эпоху Позднего Возрождения распадается цеховая система, согласно которой ремесленники объединялись именно по материально-техническим принципам (например, живописцы состояли в одном цехе с аптекарями, а зодчие - в одном цехе с каменотесами). Конечно, у крупных мастеров были подмастерья, которые готовили краски, инструменты и все материалы для работы. Однако мастер не понаслышке знал все технические процессы, которыми занимались его помощники: он ведь и сам прошел школу ученичества и в любой момент мог включиться в процесс подготовительной работы и, несомненно, делал это, если речь шла о подготовке цветного грунта или об изготовлении пера, ибо эта стадия труда уже во многом предопределяла некоторые индивидуальные особенности творчества и конечного его продукта - рисунка.

Кроме того, академизм принципиально чужд эксперименту, догматизируя правила, почерпнутые из опыта предшественников. Ренессанс же - эпоха великого эксперимента. Можно по-разному относиться к нему, к этому ниспровержению средневековых, религиозных основ мировосприятия и принципов пространственного выражения их в искусстве. По-своему убедительна, например, позиция Флоренский П.А.П.А. Флоренского, категорически отрицательно оценивавшего искусство Ренессанса, как понятна и гораздо более распространенная противоположная позиция. Но, на самом деле, такая короткая (по сравнению с порой предшествующей, средневековой, и последующей - временем новой и новейшей истории) эпоха Возрождения наполнена экспериментами и нарушениями норм, изобретенных и обоснованных ею же.

В этом смысле гораздо ближе к Ренессансу мастера барокко: как говорил Бернини Л.Лоренцо Бернини, «Кто не нарушает правила, тот не превосходит его никогда» (ил. 34Ил. 034. Рембрандт. Милосердный самаритянин. Б., бистр, перо, кисть. 1641-1643. Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген., 35Ил. 035. Пуссен, Никола (1593/1594 - 1665). Нахождение Моисея. Б., бистр, перо, кисть. 1645-1647. Будапешт, ВМИИ.). Однако в отношении к рисункам с натуры представители барокко придерживаются позиций, отличных от позиций и ренессансных мастеров, и академистов. Так, тот же Лоренцо Бернини убирал рисунки с натуры, чтобы они, послужив «тому, чтобы запечатлеть в воображении черты того, кого художник должен был изобразить», не стали «вредными для его цели, которая состоит в том, чтобы создать портрет похожим не на модель, а на натуру» (ил. 36Ил. 036. Бернини, Лоренцо (1598 - 1680). Похищение Прозерпины. Б., сангина.).

Тем не менее, нельзя забывать о том, что академизм - в хронологическом плане явление очень пространное и, соответственно, в методическом и творческом отношении - далеко не однородное. Родоначальник системы академизма Карраччи А.Аннибале Карраччи, ценивший ТицианТициана и Корреджо К.Корреджо за «простоту и чистоту действительные, а не правдоподобные», пишет о рисунках Корреджо: «Картон Корреджо - его собственные мысли... он их сам создал, проверяя их только на натуре. Другие же всегда основываются на чем-нибудь не своем, кто на «моделло» (небольшого размера деревянный манекен на шарнирах, используемый художниками в работе над изображением различных поз и ракурсов человеческой фигуры. - Н.Р.), кто на статуе, кто на гравюрах». Однако в рисунке с натуры сами братья Карраччи, в отличие от предшественников, уже пользовались услугами профессиональных натурщиков, которых ставили в «красивые» позы (ил. 37Ил. 037. Карраччи, Аннибале (1560-1609). Портрет лютниста Маскерони. Б., сангина, мел. 1593 - 1594. Вена, Альбертина., 38Ил. 038. Карраччи, Аннибале. Этюд. Б., сангина. Частное собрание.).

Основатели болонской школы, именовавшейся «Академия нашедших правильный путь», были великолепными рисовальщиками, артистически владеющими как искусством передачи предметно-пространственных отношений, так и разнообразными графическими техниками. Сами они, согласно сложившейся к концу ХVI века традиции, учились на примере рисунков тех, кого почитали учителями. Их же ученики благодаря инициативе устроителей Академии обучались уже на материале не столько рисунков, сколько репродукций с них, выполненных в технике гравюры (обрезной деревянной или резцовой металлической), обладающей своей спецификой изобразительных средств и как бы приостанавливающей трепет жизни рисунка. Это не могло не сказаться на результатах обучения: вместе с движением из искусства уходило и время, то есть формообразующее начало композиции.

Естественно, это положение нельзя применять к определению творчества художников «от Бога», великих мастеров, прошедших школу академизма, взявших от нее только лучшее, что она могла дать, - ставку на профессиональное мастерство и как результат этого - виртуозный техницизм. Опыт искусства зарубежного и русского последующих веков демонстрирует, как академическое образование не препятствовало рождению гениальных созданий (достаточно вспомнить работы Иванов А.Александра Иванова, Серов В.Валентина Серова, Врубель М.Михаила Врубеля), но служило базой возникновения новых пластических концепций. Более того, даже в творчестве тех художников, для кого академизм был чем-то совершенно чуждым и неприемлемым, он приносил благие плоды, становясь точкой отсчета в построении иной, соответствующей духу новой эпохи, концепции.

Резким ниспровергателем методических устоев академизма еще во второй половине ХVIII века был Дидро д'А.Дидро. По поводу обучения рисунку в академиях он писал следующее: «Находите ли вы, что действительно приносят пользу те семь лет, которые вы проводите в академии?.. именно там в продолжение этих ужасных семи лет приобретается манера рисунка». И далее: «Всякий раз, как только художник берет в руки кисть или карандаш, тоскливые призраки (академических натурщиков) пробуждаются и встают перед ним». Дидро считает, что «академическую», то есть искусственно поставленную, модель (ил. 39Ил. 039. Сент-Обен, Г. де (1724-1780). Вечер в Академии художеств. Б., итальянский карандаш. Париж.) полезно рисовать не более чем один раз в месяц. «Ищите публичных сцен. Наблюдайте на улицах, в садах, на рынках, в домах, - предлагает он, - и вы получите правильное представление о настоящих движениях в действительной жизни» (ил. 40Ил. 040. Шмидт, Мартин Иоганн (1718-1801). Каменотес с подмастерьем. Б., черный мел. Конец 1770-х гг. Будапешт, ВМИИ.)Сидоров А.А. Рисунки старых мастеров. С. 117.. Однако тот же Дидро не возражал против рисования слепков с античных скульптур или против изучения анатомии, что было принято в академической школе. Так, посетив в 1773 году Россию и заинтересовавшись постановкой учебного процесса в русской Академии, он сказал: «У вас много хороших гипсов, но вам недостает самого главного для обучения юношества: большой анатомической модели»См.: Михайлова О.В. Учебный рисунок в Академии xудожеств ХVIII века. М., 1951..

В ХХ веке академизм часто стал рассматриваться как явление внеэстетическое, аналогичное тому, что именуется «Фотографизм»«фотографизмом» (термин введен Флоренский П.А.П.А. Флоренским). Эквивалентом этого термина у Фаворский В.А.В.А. Фаворского является «неорганический натурализм».

В своем происхождении термин «фотографизм», что вполне очевидно, восходит к слову «фотография». Взаимоотношения фотографии с традиционными видами искусства, в том числе рисунком, многообразны. С первых своих шагов светопись следовала урокам традиционных искусств и одновременно открывала новые возможности, аспекты, способы видения действительности. Изначально (в опытах Ньепс Н.М.Ньепса) призванная служить репродукционным целям (механически копировать произведения графики), вскоре, в практике некоторых художников, она стала заменять этюд с натуры. Неуклонно наращивая способности быстрого и четкого фиксирования объектов материального мира, фотография создала предпосылки к тому, чтобы традиционные изобразительные искусства, освободившись от функции зеркального отображения мира, с одной стороны, занялись исключительно созданием новой, художественной, реальности, а с другой - сконцентрировали бы внимание зрителя на тех фазах творчества, которые раньше оказывались от него скрыты (построение композиции, выявление фактур и т.п.). Кроме того, помимо служебной своей роли по отношению к разным сферам человеческой деятельности (искусство, наука, реклама как социокоммуникативная деятельность) фотография осознала себя и в качестве искусства.

Когда фотограф, как и художник традиционных видов искусства, в процессе создания снимка средствами несовершенной еще техники наталкивался на «сопротивление материала», он создавал вещи, имеющие право называться произведениями искусства. Например, в первом закрепленном в материале световом изображении, полученном с помощью камеры-обскуры Ньепс Н.М.Н. Ньепсом («Вид из окна мастерской», 1826) (ил. 41Ил. 041. Ньепс, Нисефор (1765 - 1833). Вид из окна мастерской. Фотография.), или в снимке Дагер Л.Ж.М.Л. Дагера «Бульвар» (1838-1839) (ил. 42Ил. 042. Дагер, Луи Жак Манде (1787 - 1851). Бульвар. Фотография.) содержится очень много того, что позднее, в 1860-е годы, будет развито в живописи и рисунке импрессионистами (вспомним, между прочим, что импрессионизм, по Фаворскому, - это «органический натурализм», лежащий в основе всякого реалистического искусства). В этих снимках есть свежесть, непосредственность и неожиданность художественного образа, хотя в процессе работы, очевидно, эта цель и не преследовалась. И напротив, когда техника несколько эволюционирует, хотя еще остаются проблемы с длительностью выдержки (в снимках 1840-1850-х годов), результат работы художника превращается в суррогат живописи или рисунка, но не в произведение искусства. Когда же, несколько десятилетий спустя, настоящий художник, Дега И.Ж.Э.Эдгар Дега, занялся фотографией, она стала уже способом видения, а не подсобным средством изображения (ил. 43Ил. 043. Дега, Эдгар (1834-1917). Танцовщица. Фотография. Контратип с негатива. 1897 (?)., 44Ил. 044. Дега. Голубые танцовщицы. Б., пастель. 1897. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина.).

Но все это проходило на фоне эксплуатации фотографии как подсобного изобразительного средства художниками-позитивистами. Такого рода фотографии, как и создаваемые на их основе произведения живописи или рисунка, относятся к разряду явлений внеэстетических, или натуралистических, тех, с которыми связываются термины «фотографизм» и «неорганический натурализм». В таких произведениях, как и в созданиях тех, кто механистически усвоил уроки художественных академий, отсутствует временная координата как организующее начало композиции.

И все же для того, чтобы разобраться в аргументах художников, теоретиков и педагогов ХХ века, не просто ниспровергающих устои академизма, но и противопоставляющих ему нечто позитивное, полезно познакомиться с учебными программами по рисунку российской Академии художеств с момента ее основания и по начало ХХ века, когда стала происходить ломка старых педагогических принципов преподавания.

1.3.
Академическая школа рисунка в России XVIII-XIX веков

Академическая педагогика - это педагогика рационалистическая. Еще Доменикино Ц.Цампьери Доменикино (1581-1641) говорил: «Ни одна линия не должна быть начертана рукой художника, прежде чем она не сложилась в его уме». Для католической Италии, где самым почитаемым религиозным философом был рационалист Фома Аквинский, это естественно. Но для русской культуры, с совершенно иными традициями, рационализм был чужд, хотя исподволь на уровне верхушечной, подведомственной царскому двору культуры он себя стал проявлять со второй половины ХVII века, то есть с того самого времени, когда в большинстве стран Западной Европы создаются академии как образовательные центры.

В ответ на «Трактат об иконописании» (1677) Иосифа Владимирова, в котором подвергалась резкой критике условность древнерусского искусства, Симон Ушаков в своем «Слове к любителю иконного писания» признается: «Многие из нас, будучи мало искусны в художестве, пишут скорее достойное смеха, чем благоговения и умиления». В целях облегчения художнику овладением искусством рисунка он намеревался создать «азбуку искусства», которая заключала бы «в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем художестве», и решил их вырезать на медных досках, чтобы искусно напечатанные образцы пошли на пользу всем любителям этого достойного искусства»Михайлова О.В. Учебный рисунок в Академии художеств ХVIII века. С. 10.. Если бы этот замысел осуществился, то, очевидно, гравюры резал бы не сам Ушаков С.Симон Ушаков, а Трухменский А.Афанасий Трухменский, воспроизводивший в медной резцовой гравюре иллюстрации Симона Ушакова к сочинениям Полоцкий С.Симеона Полоцкого. Однако этого не произошло: очевидно, культура Московской Руси еще не нуждалась в подобном наглядном учебном пособии.

Но проходит время. Наступает эпоха Петр IПетра Великого. Император задумывает основать не только Академию наук, но и Академию художеств. Первые проекты Российской Академия xудожествАкадемии xудожеств принадлежат Нартов А.К.А.К. Нартову (1724) и Абрамов М.П.М.П. Абрамову (1725). Проекты предусматривали наличие натурщиков и натурного класса: «один человек для модели, с которого будут рисовать»; в натурном классе «надлежит быть двум человекам моделями, которые будут поставляться по вся вечеры, после настоящих дел, где студенты, седши все около театра, будут рисовать с натуры тела человеческого, для обучения внешней и великой практике в рисунке» (Материалы для истории Академии наук. Т. 1. СПб., 1885. С. 77).

Организационно Российская Академия художеств оформилась только в елизаветинскую эпоху - в 1757 году. Но уже при Академии наук, открывшейся в 1724 году, была устроена «Рисовальная палата». Первыми преподавателями «Рисовальной палаты» были иностранцы. Первым учебным пособием была так называемая «Прейслерова рисовальная книга»«Прейслерова рисовальная книга» - переводное издание, вышедшее из типографии Академии наук в 1734 году под названием «Основательные правила или краткое руководство к рисовальному художеству Управителя Нюрнбергской Академии живописного художества Иоанна Даниила Прейслера». На протяжении целого столетия эта книга служила многим поколениям русских художников в качестве единственного учебного пособия. Ее переиздавали в 1747, 1749, 1750, 1755, 1781, 1795 и 1810 годах. Прежде, чем эта книга пришла в Россию, она завоевала популярность во всей Европе. В соответствии с основными ее положениями строилась вся методика преподавания и нашей Академии художеств. Рассмотрим эти положения.

Главным в обучении рисунку является изображение человеческой фигуры. Ее надо уметь изображать обобщенно, со знанием анатомии и перспективы, а при необходимости уметь прорабатывать в деталях. Для овладения способом обобщенного изображения Прейслер И.Д.Прейслер предлагает сопоставлять формы человеческого тела с геометрическими фигурами.

Обучение рисунку предполагает постепенность, или «поступенность». На первой ступени обучающийся знакомится с прямыми (взаимно перпендикулярными и параллельными) и кривыми линиями. Линии необходимо научиться проводить от руки, без чертежных инструментов. Для овладения искусством линии рекомендуется рисовать вазы и незатейливые криволинейные орнаменты, копируя предлагаемые к рассмотрению образцы.

Выполняя несложные упражнения для развития глазомера и чувства пропорций, ученик одновременно овладевает и техникой карандаша. После этого, по Прейслеру, надо переходить к срисовыванию с образцов изображений частей человеческого тела (ил. 45Ил. 045. Рисование уха. Таблица из «Рисовальной книги» Прейслера , 46Ил. 046. Рисование руки. Таблица из «Рисовальной книги» Прейслера.). Только после многочисленных упражнений в изображении различных частей лица, рук и т.п. разрешалось переходить к изображению (опять-таки перерисовыванию с образца) целой обнаженной фигуры человека (ил. 47Ил. 047. Рисование обнаженной фигуры. Таблица из «Рисовальной книги» Прейслера., 48Ил. 048. Схема фигуры человека. Таблица из «Рисовальной книги» Прейслера.).

В дальнейшем, при работе с натуры, рисунок надо было начинать с определения предмета в пространстве и выяснения его пропорций, чему служили средства геометрического построения, присутствующие и в рисунках-образцах. «Параллельные и перпендикулярные линии служат для проверки отношений: как далеко плечо перед локтем, левое колено перед плечом, одно плечо выше другого, одна пята ниже другой» и т.п. «Около сих средних линий описывается тело по обеим сторонам такожде одними только линиями... Таким способом может всякая фигура простыми линиями или дугами изображена быть...».

Эти принципы рисунка описываются автором на страницах первых двух частей книги, этому тексту приданы 54 таблицы. Далее следовали разделы, посвященные изображению светотени и драпировок.

Только после прохождения такой школы изобразительной грамоты учащиеся допускались к работе с натуры (опять-таки с постепенным усложнением заданий) и к выполнению композиционных заданий, ориентированных на словесно сформулированные программы.

Рисование обнаженной модели (одного человека или группы натурщиков) постоянно корректировалось представлением об идеале, на который фигура в рисунке должна была походить. Идеалы черпались из арсенала античности - ведь прежде, чем переходить к изображению натурщика, учащийся делал многочисленные рисунки с гипсов (разнообразных слепков с антиков) (ил. 49Ил. 049. Лосенко, Антон Павлович (1737 - 1773). Рисунок гипсового слепка античной скульптуры. Б., карандаш. 1751. Петербург, ВАХ.). Кроме того, на всех уровнях изображения человеческой фигуры (обнаженной или одетой, нарисованной с живой модели, со скульптуры или с задрапированного манекена) необходимо было помнить о строении человеческого тела, всячески выявляя в рисунке мышцы, сухожилия, характер сочленений и т.п., что постигалось благодаря изучению анатомии. В качестве наглядных учебных пособий по анатомии использовались таблицы двуязычного (на русском и немецком языках) издания книги Прейслера «Ясное показание и основательное представление об анатомии живописцев», выпущенной издательством Российской Академии наук в 1749 году. Название немецкого издания, переводом которого эта книга является, - «Deutliche Anweisung und grundliche Vorstellung von der Anatomie der Mahler mitgeteilet von Johann Daniel Preisslern der Nurenbergischen Kunst Mahler Academie Director» - не в полной мере соответствовало истине, так как Прейслер был не автором ее, а лишь переводчиком: в 1706 году он сделал перевод на немецкий язык текста оригинального издания Карло Чезио «Анатомия живописцев» К. Чезио«Анатомия живописцев» («Anatomia dei Pittori» Carlo Cesio). Иероним Белман награвировал на меди 15 таблиц к этой книге, а Прейслер снабдил иллюстрации пояснениями на полях. Ввиду того, что первое издание «Анатомии» Прейслера пользовалось на Западе большим успехом, в 1732 году он предпринял второе издание этого учебного пособия. Оно-то и было доставлено в 1734 году, по просьбе Академии наук, «для наставления учеников», в Петербург. Пластически неграмотные изображения в перегравировке для русского издания не приобрели качеств художественности, однако долгое время служили единственным наглядным материалом для постижения курса анатомии учениками нашей Академии художеств (ил. 50Ил. 050. Таблица из книги Прейслера «Ясное показание и основательное представление об анатомии»).

Стараясь помочь своим ученикам в освоении знаний по анатомии, русские художники, педагоги Академии (мастера живописи, рисунка и гравюры) сами создавали учебные пособия по этой дисциплине. Так, в 1771 году А.П. Лосенко создал «Изъяснение краткой пропорции человека» А.П. Лосенко«Изъяснение краткой пропорции человека». Эта работа, судя по относящимся к 1773 году архивным данным, представляла собой собрание выполненных в карандаше (возможно, в сангине) этюдов с обнаженной модели, так называемых «академий». Постоянно ходившие по рукам обучающихся в Академии юношей и быстро изнашивавшиеся рисунки эти до нас не дошли. В.К. Шебуев, вслед за Лосенко составивший свою «Антропометрия» В.К. Шебуева«Антропометрию», предназначал эту работу для издания, то есть уже и медные награвированные доски были изготовлены, однако издание не осуществилось, а доски были потеряны. Не дошла до нас и работа 1760-х годов Чемесов Е.П.Е.П. Чемесова, награвировавшего резцом на меди изображения частей скелета. И все же свою роль в формировании русской школы академического рисунка и в «постановке глаза» у обучающихся пластическим искусствам эти работы, несомненно, выполнили. Исследователи сетуют на то, что издания, подготавливаемые нашими педагогами, не осуществлялись. Однако, быть может, именно это помогло русскому академическому рисунку не утратить чувства материала, сохранить живую, а не «проволочную» линию и, таким образом, даже при соблюдении норм педагогики, разработанной европейскими академистами, оказаться ближе к идеальному прообразу (Возрождению и античности), чем европейское искусство той же поры.

Помимо графических наглядных пособий при обучении пластической анатомии использовались и Пространственные моделипространственные модели. Известно, что в 1767 году русскому послу в Париже, князю Голицын Д.А.Д.А. Голицыну, кроме поручения достать для Академии художеств «Большой энсиклопедический лексикон», издание «О художествах и ремеслах» (речь, видимо, идет об «Энциклопедии искусств и ремесел», издаваемой французскими просветителями), вменялось в обязанность отыскать и препроводить в Петербург еще и «восковые препараты» для анатомического класса. Неизвестно, было ли выполнено это поручение, однако сохранились рисунки, относящиеся к 1770-1780 годам, сделанные с экорше (анатомической фигуры с обнаженными мышцами). По аналогии с тем, как обеспечивался учебный процесс графическими наглядными пособиями, педагоги Академии участвовали в создании и пространственных анатомических моделей. Так, известно, что, когда в Академию для проведения занятий по анатомии был приглашен хирург Буяльский И.В.И.В. Буяльский, впоследствии весьма знаменитый, Шебуев В.К.В.К. Шебуев собственноручно раскрашивал деревянные и гипсовые модели.

Академические традиции в том качестве, как они определились в России в ХVIII веке и сохранились в следующем столетии, предполагали при изучении пластической анатомии выполнение штудий одного и того же объекта с нескольких точек зрения (ил. 051Ил. 051. Академическая штудия «анатомической фигуры» (гипсового слепка со скульптуры Гудона). Б., графитный карандаш.), что имело достаточно глубокие корни. Еще Винчи (да) Л.Леонардо да Винчи писал: «Умножая изображение, я даю изображение каждого члена и органа так, как будто ты имел их в руках и, повертывая, рассматривал со всех сторон, внутри и снаружи, сверху и снизу». В ту эпоху в Италии такие рисунки выражали комплексный, научно-художественный подход к освоению действительности. Русские художники ХVIII века с таким же восторгом вглядывались в чувственно осваиваемый предметный мир, как и европейские мастера эпохи Возрождения. Только они пользовались уже разработанным академистами инструментарием изобразительных средств.

Если на учебный рисунок в Академии художеств возлагалась главная нагрузка в решении основной пластической проблемы (в овладении искусством передавать пластику человеческого тела), то не менее важна была его функция и в работе живописца над композицией. Приступая к выполнению композиционного задания, ученик получал не только тему, но и ее программную разработку, выраженную в словесной форме то велеречиво, то наивно. Приведем некоторые образцы таких программ. В 1776 году Гроот Г.Г. Гроот в следующих словах разработал для живописного класса «птиц и зверей» программу, которая должна была выразить взаимоотношения Екатерины II и ее подданных: «Написать на приятном ландшафте наседку, вышедшую из кустарника и являющуюся некоторому числу малых цыплят, к ней приспешающих с распростертыми крылышками, для изъявления своей питательнице, покровительнице и повелительнице их сокровенной радости о возвращении ее, а при том своей любви, благодарности и повиновения; при чем на особливом мраморном куске изобразить в барелиеве Гениуса, у коего на одной стороне лежат орудия свободных художеств и который, с поднятыми к правой стороне обеими руками, показывает на восходящее солнце со изъявлением бодрствующей своей об оном солнце радости»Михайлова О.В. Учебный рисунок в Академии художеств ХVIII века. С. 45.. А в 1777 году для живописного класса «плодов и цветов» задание формулировалось следующим образом: «Представить подсолношник, выросший из земли, а под сенью оного ваз плоский по нынешнему образцу; оной ваз должен быть наполнен цветами - розами, гвоздиками, яцынтами, нарцызами, анимониями и мальвою, все в образе ландшафта; на земле ж подле ваза несколько рассыпанных или просто лежачих цветочков, оранжевых цветков, виноградных кустов, вишенья, персиков и прочего, что сочинителю стретится в мыслях»Михайлова О.В. Учебный рисунок в Академии художеств ХVIII века.. С. 45.. Такого рода задания в рисунке (карандашом, пером, тушью, сепией) ученик обязан был выполнять ежемесячно, начиная с зачисления в натурный класс. По истечении же четырех месяцев эти композиционные работы рассматривались и оценивались на экзамене. Таким способом отрабатывались навыки композиционного мышления «в листе» по воображению, без натуры.

Для обучения в Российской Академии художеств необходимо было обладать особым складом характера, который мог бы стать почвой для произрастания особого чувства, сходного с религиозным, а именно чувства служения мастерству, с чем отождествлялось понятие «искусство». Тогда, терпеливо выполняя педагогические требования, ученик мог превзойти уровень только ремесленничества и сделаться художником.

Рабочий день учеников Академии строился по программе, сопоставимой (в отношении занятости трудом) разве что с монастырским уставом: «В 7 часов утра шел звонок, и все 4 возраста направлялись в научные классы до 9 час., после чего старшие два возраста отправлялись в специально-художественные классы, младшие же два возраста - в классы рисования, которые и продолжались до 11 часов. Затем в 11 1/2 час. был обед; после обеда прогулка продолжалась до 1-го часа, после чего у младших были вторичные учебные классы, а у старших 2-х возрастов - занятия в специально-художественных классах; затем 2 часа отдыха - по раздаче младшим классам по куску полубелого хлеба, как то было и утром. В 5 час. вечера - рисовальные классы для всех 4 возрастов до 7 часов, после чего ужин... В 9 час. шли по своим спальням, где и спали до 5 час. утра»Иордан Ф.И. Записки ректора Академии художеств. М., 1918. С. 12. И на протяжении пятнадцати лет жизни в Академии учащиеся рисовали каждый день: самые младшие - по 2 часа в день, средние, или «второй младший возраст», - по 4 часа, старшие (двух возрастов) - по 6 часов в день. Рисунок был необходим художникам любой специализации, и преподаватели рисунка (как и других дисциплин), постоянно находясь рядом с учениками в классе, своим примером, а не только словом, показывали им, как нужно работать.

В старой Российской Академии художеств между учениками и педагогами существовала и некоторая «симметрия» этического плана. Разработанный попечителем Академии художеств графом Шувалов И.И.И.И. Шуваловым устав не допускал, чтобы профессора как-то манкировали своими обязанностями. В своем распоряжении ректору Академии художеств Кокоринов А.Ф.А.Ф. Кокоринову, датированном 7 ноября 1762 года, он пишет: «Если кто из них /профессоров/ за леностью в классах не будет или, умедлив назначенное время, приходить станет поздно, не радя о своей должности, то должны быть штрафованы вычетом из их жалованья: за час - день, за день - неделю, за неделю - месяц. А если кто и более того поступит, то представлять ко мне»Петров П.Н. Сборник материалов для истории Академии художеств. СПб., 1864-1866. Т. 1. С. 56.. Против нерадивых преподавателей принимались дисциплинарные меры вплоть до ареста. Так, в ордере Шувалова Кокоринову значилось: «новожалованным адъюнктам Рокотову, Головачевскому и Саблукову извольте объявить, чтобы были в вашем послушании, в классах иметь наблюдение до 12 часу... в Натурный класс всегда ходить..., а за ослушание или презрение ваших приказаний... можете и штрафовать вычетом из жалования... Если же и затем поступлено будет ими противно, то арестом»Петров П.Н. Сборник материалов для истории Академии художеств. Т. 1. С. 57.. Предписывалось, чтобы в натурном классе всегда находились два педагога, «из коих одному ставить натуру и поправлять работы учеников, а другому в то же время самому с ними рисовать или лепить»Петров П.Н. Сборник материалов для истории Академии художеств. Т. 1. С. 338..

Нормативность обучения рисунку в Академии художеств заключалась не только в строгой разработке поэтапности овладения мастерством, но и в наличии в арсенале рекомендуемых учащимся выразительных средств определенных изобразительных приемов. С течением времени они менялись, но в пределах достаточно длительных периодов наличествовали в учебном рисунке как штамп, обеспечивающий высокую оценку на просмотре. Преодолеть монотонность системы, предопределяющей типовые пластические решения, помогало то, что педагогами Академии были настоящие художники. Ежедневно работая в классе рядом с учениками, они словом и делом демонстрировали творческий подход к решению учебных задач. В этом смысле характерны слова Егоров А.Е.А.Е. Егорова, кого называли «российским Рафаэлем», адресованные ученикам: «Общее, батюшка, общее, это главное; а туда хоть мусора насыпь, все будет хорошо!»Михайлова О.В. Учебный рисунок в Академии художеств ХVIII века. С. 35. (ил. 52Ил. 052. Егоров, Алексей Егорович (1776 - 1851). Натурщик. Б., карандаш. Москва, ГТГ.).

В ХIХ веке русская школа академического рисунка претерпела некоторые изменения. На них обращают внимание не только противники академизма, но и ревнители его. Характерно в этом отношении мнение профессора Всероссийской Академии художеств Бернштейн М.Д.М.Д. Бернштейна, автора монографии «Проблемы учебного рисунка» (М., 1940). В конспективном виде процитируем его высказывания из третьего раздела этой книги, озаглавленного «Главные этапы академической системы в России»: «... необходимо отметить, что длительная устойчивость академической традиции приводила хотя и к одностороннему, но, несомненно, к высокому уровню профессионального качества в рисунке. <...> Падение этого мастерства начинается в Академии со второй половины ХIХ века. <...> Сохранившиеся рисунки, отмеченные медалями, показывают падение в этот период культуры, качества и средств построения пластической формы. Техническая трактовка в передаче материалов натуры сводится к старательной чистоте, к равномерной обработке всей поверхности изображаемых объектов. <...>... среди рисунков Чистякова 1849 года мы находим несколько копий с академических образцов, где с большой заботой воспроизводятся даже попорченные места оригинала (например, прорванные места бумаги и т.п.) (ил. 53Ил. 053. Чистяков, Павел Петрович (1832-1919). Геракл. Копия с образца. Б., итальянский карандаш. 1849. Петербург, ВАХ.). Это не могло не отразиться в дальнейшем на работе с гипса и с натуры. Примером этому служат рисунки Чистякова и его товарищей с 1850 до 1856 года. <...> Характерная особенность всех этих рисунков - внимание к иллюзорной передаче светотеневых градаций и пассивному вырисовыванию освещенных и затененных поверхностей (ил. 54Ил. 054. Чистяков. Рисунок с натуры (Учебный рисунок, отмеченный на просмотре первым номером). Б., итальянский (?) карандаш. 1856. Петербург, ВАХ.). Мы остановились несколько подробнее на классных работах П. Чистякова потому, что он впоследствии занял видное место как педагог и в своей работе не мог не учесть недостатков пассивно-подражательной системы рисования, через которую ему самому пришлось пройти в годы ученичества.

Вот как описывает основы чистяковской системы применительно к построению головы Репин И.Е.И.Е. Репин: «Она заключалась в перспективе плоскостей головы. Встречаясь на черепе, эти плоскости, т.е. границы этих плоскостей, образовывали сеть всей головы, что и составляет главную основу рисунка всей головы. Особенно интересной получалась перспективная встреча этих плоскостей: дробясь и разбиваясь в разные детали головы, эти плоскости совершенно правильно определяли величину этих деталей, до меньших плоскостей, и голова получала верный каркас, во всех возвышениях и углублениях целой головы. Она получалась стройная и рельефная. При этом торжествовало правило, что рельеф зависит не от тушевки, во что верят так все начинающие, а от линий этих правильно построенных оснований. Перспектива всякой детали от верного основания необыкновенно математически держит весь ансамбль головы. И даже странно видеть, как голые линии неумолимо летят вперед, если они поставлены на своем месте»Бернштейн М.Д. Проблемы учебного рисунка. М., 1940. С. 15-16..

Определяя специфические особенности рисунка, Чистяков акцентировал внимание на вопросе построения объемной формы в изобразительном искусстве. Он говорил о том, что если «в скульптуре мастер работает в трехмерном материале и соответственно наиболее важным принципом в построении объема является достижение этого объема из глубины на художника, то в живописи и рисунке - наоборот. Из-за того, что вся работа по воссозданию предмета идет на двухмерной плоскости, необходимо строить объем от художника в глубину воображаемого пространства бумаги или холста. Это означало, что для верного изображения формы необходимо начинать рисунок с нахождения внутренних осей предмета, на которые, идя от ближайших к художнику частей объема, и следует «наращивать» форму. Чувствовать внутренние оси - точнее, направленность движения масс - Чистяков считал совершенно необходимым в течение всей работы над рисунком, так как именно оси, по его мнению, позволяют создавать на плоскости правильное решение объема предмета, чувствовать «затылок» последнего (ил. 55Ил. 055. Принципы рисования линий через две точки. Примеры рисования головы и торса согласно методике П. П. Чистякова., 56Ил. 056. Чистяков. Группа. Учебный рисунок с живой натуры (На просмотре рисунок отмечен серебряной медалью первого достоинства). Б., итальянский карандаш. 1855. Петербург, ВАХ.). Эти оси служат, таким образом, основой для построения формы, и здесь в значительной степени сказалось влияние на педагогику Чистякова традиций старых мастеров. Без выявления внутренних осей и проверки по ним изображения рисуемая форма неизбежно теряет, как считал Чистяков, ту пластическую основу, отсутствие которой превращает любое построение в передачу внешней поверхности предмета. Такова была основа чистяковской системы рисунка, в которой поиски форм-плоскостей, по существу, являлись поисками направления движения масс в форме»Молева Н., Билютин Э. Школа Антона Ашбе. К вопросу о путях развития художественной педагогики на рубеже ХIХ-ХХ веков. М., 1958. С. 52..

Очевидно, эту систему построения формы у Чистякова можно рассматривать как возврат к тем принципам, которые существовали в русской и европейских академиях до середины ХIХ века и которые питались правилами построения композиции, разработанными еще в эпоху Возрождения (вспомним иллюстрации книги Э. Шена «Исследование пропорций». Нюрнберг, 1542) (ил. 57Ил. 057. Схема построения головы по Дюреру., 58Ил. 058. Шен, Эрхард. Иллюстрация из книги «Исследование пропорций». Нюрнберг, 1542). В то же время это была реакция на применяемые в начале 1860-х годов в Академии приемы рисунка, о которых тот же Репин говорил: «... еще в 1860-х годах существовал твердо выработанный прием рисования: «По энергичной подготовке общих форм полутоны сильно втирали тряпкой, тени усиливались французским карандашом, а блики вытирали резинкой... Дамберг рисовал одни контуры и получал первые номера, а Бобров эффектно освещал белым карандашом на тонированной бумаге и французским карандашом с растушевкой сильно тушевал фон и тени»Репин И.Е. Далекое - близкое. М.-Л., 1949. С. 143-144..

Продолжая исторический обзор школы русского академического рисунка, М.Д. Бернштейн, высказывает мнение о том, что, несмотря на «известные достоинства, система Чистякова не лишена противоречий и недостатков»Бернштейн М.Д. Проблемы учебного рисунка. С. 16., которые пришлось преодолевать его ученикам Серову (ил. 59Ил. 059. Серов, Валентин Александрович (1865-1911). Группа натурщиков. Академический учебный рисунок времени обучения у П.П. Чистякова. Б., итальянский карандаш. 1884. Петербург, музей-квартира им. И.И. Бродского., 60Ил. 060. Серов. Натурщица. Б., карандаш, мел, сангина. 1900. Петербург, музей-квартира И. И. Бродского.) и Врубелю (ил. 61Ил. 061. Врубель, Михаил Александрович (1856-1910). Всеволод Саввич Мамонтов за чтением. Б., карандаш. 1890-е гг. Собственность Н.А. Соколова наследников (Кукрыниксы).): «... оба они в своем последующем развитии должны были проделать огромную работу по «очищению» своего искусства от приемов и методов, практиковавшихся в русской школе 80-х годов. Достоинства этой школы не могли искупить профессиональных недочетов рисунка: технической незавершенности и пассивности изобразительной формы, отсутствия строгого ее определения и крепкой организации, - качеств, доведенных до большей высоты в работах старой Академии <...>... вопрос о повышении качественности рисунка уже назревал... <...> Оживление наступает в начале ХХ века. Среди ряда попыток улучшить работу над рисунком, поставить ее на более широкую базу и достигнуть более или менее заметных сдвигов отмечу в первую очередь культ анатомии, выдвинутый Зелеман Г.Р.Г.Р. Зелеманом. <...> Вместо того чтобы стать подсобным, вспомогательным моментом, анатомия была возведена в основное, неоспоримое качество, заслоняющее все прочее. И вот у учеников Зелемана рисунки с натурщика превращаются в сплошной анатомический атлас. Вместо более глубокого выражения натуры получается уход от натуры (ил. 62Ил. 062. Серов. Рисунок обнаженной натуры. Работа в классах Академии художеств под руководством Залемана. Б., карандаш. 1902. Петербург, ВАХ.).

Из попыток сдвинуть рисунок с мертвой точки пассивной регистрации натуры следует отметить установки, развитые в художественно-педагогической деятельности Кардовский Д.Н.Д.Н. Кардовского, вызванные в известной мере стремлением преодолеть тупик зелемановских анатомий.

Профессор Д.Н. Кардовский поставил основной задачей учебного рисунка сознательное построение пластической формы натуры на основе выделения ее основных масс, сопоставления их с простыми геометрическими телами. Начиная с первоначальной геометрической «обрубовки» до прощупывания деталей светотеневыми планами, он преследует эту основную цель, указывая на необходимость работать не в «упор», а отношениями, во избежание натурализма, предостерегая от работы с гипсов и преждевременного копирования «образцов», способных «подавить» учащегося и выработать мертвое подражание»Бернштейн М.Д. Проблемы учебного рисунка. С. 16-17. (ил. 63Ил. 063. Абугов. Натурщик. Учебный академический рисунок, выполненный в мастерской Д. Н. Кардовского. 1905. Петербург, ВАХ.).

1.4.
Истоки нового: методика обучения рисунку в частных академиях Западной Европы конца XIX - нач. XX вв.

Методика КардовскийД.Н. Кардовского сложилась под воздействием школы мюнхенского художника, словенца по происхождению, Ашбе А.Антона Ашбе (1862-1905). Преподавательской работой Ашбе занимался всего лишь четырнадцать лет. Однако эта его деятельность оставила глубокий след в мировой культуре и педагогике. Для того чтобы почувствовать, насколько методика Ашбе предполагала свободу развития творческой личности, достаточно вспомнить имена столь непохожих друг на друга и на учителя русских его учеников, как Грабарь И.Игорь Грабарь, Шемякин М.Михаил Шемякин, Дмитрий Кардовский, Добужинский М.В.Мстислав Добужинский, Кандинский В.Василий Кандинский. Между тем сам Ашбе не миновал академической школы, хотя и преодолел ее ограниченность. Получив первые сведения об искусстве в мастерской художника И. Вольфа, жившего в Любляне, в 1883 году он поступает в Венскую Академию художеств, а спустя год, не удовлетворенный принципами неоклассицизма, на которые ориентировала своих учеников эта школа, оставляет Вену и навсегда переезжает в Мюнхен, где учится у Пилоти К.Карла Пилоти, обновившего академическую школу и находившегося в оппозиции по отношению к педагогике назарейцев, безраздельно господствовавшей в те годы в Германии.

Рисунок, согласно Ашбе, «должен научить художника точно передавать светотеневую характеристику предмета, воспроизводить его объемную форму. Причем от этого знания тона требуется такая всесторонность и глубина, чтобы в живописи учащийся мог вообще не заниматься вопросами тона»Молева Н., Белютин Э. Школа Антона Ашбе. М., 1958. С. 64.. На занятиях по рисунку Ашбе постоянно обращал внимание учеников на необходимость знания законов природы и законов изображения. Все его ученики вспоминают о пресловутом «принципе шара», некой модели, к которой педагог мысленно апеллировал, поясняя теоретические положения рисунком. Так, И.Э. Грабарь пишет: «Кардовский и я, мы были просто огорошены после его первой корректуры. Как всегда, он начал со своего знаменитого «принципа шара» (ил. 64Ил. 064. Построение головы по А. Ашбе.). Мы оба рисовали голову, как умели. А умели - что говорить - достаточно плохо. Он посмотрел и сказал: «У вас слишком случайно, слишком копировано, а между тем существуют законы, которые нужно знать». Он взял уголь и нарисовал шар, покрыв его общим тоном, затем нанес тень, выбрал рефлекс, отбросил падающую тень и вынул хлебом блик. «Вот в этих пяти элементах заключается весь секрет лепки. Все, что ближе к вам, - светлее, все, что дальше от вас, - темнее; все, что ближе к источнику света, - тоже светлее, что дальше от него, - темнее. Запомните это и применяйте во время рисования: нет ничего проще». <...>... мы начали с азартом рисовать, почувствовав под ногами твердую почву»Грабарь И.Э. Моя жизнь: Автомонография. М., 1937. С. 130.. О том же пишет и Кардовский Д.Н.Д.Н. Кардовский: «Последний, заключительный момент моих познаний этих законов был в школе Ашбе, у которого был пресловутый его принцип - «дер кугель» (принцип шара). Исходя из этого принципа, на основе разложения на три момента - свет, полутень и тень - мы изучали форму и ее построение. И так как рисунок есть основа всякого нашего дела, то на этом «принципе шара» мы и рисовали без конца и изучали рисунок для того, чтобы на его основе строить все - начиная с тона и кончая светом»Кардовский Д.Н., Далла-Вос-Кардовская О.Л. Юбилейный сборник. М., 1939. С. 38..

Помимо Принцип шара«принципа шара» (Prinzip der Kuqel) в основе школы Ашбе лежал Принцип моделировки«принцип моделировки» (Prinzip der Modelierung), который выражал мысль о зависимости законов тона от законов освещения простейших стереометрических тел, таких, как шар, цилиндр, куб. Рисуя с натуры, художник, пользующийся методом Ашбе, неизменно сохраняет целостность зрительного восприятия (и в этом он идет в русле импрессионизма), но в то же время корректирует свои впечатления от действительности сопоставлением модели и частей ее с простейшими объемными формами, благодаря чему обеспечивается как органичность, так и пластическая целостность художественного образа. В процессе работы над рисунком художник сначала очень обобщенно характеризовал поверхность изображаемого объекта, а затем уточнял детали, осмысливая конструкцию, вплоть до контроля рисунка на уровне знания анатомической формы. В школе Антона Ашбе даже существовал Принцип «анатомической оправданности»принцип «анатомической оправданности» изображения (ил. 65Ил. 065. Построение фигуры по А. Ашбе.). Однако, по мысли Ашбе, реализовывать его можно было лишь приобретя умение строить «внешнюю конструкцию» формы, путь к чему лежал через овладение искусством рисовать обобщенными «формами-плоскостями». Между тем анатомии как отдельной дисциплины в школе не было, и ученики Ашбе должны были приобретать знания по пластической анатомии самостоятельно, где-то на стороне.

Одновременно с Антоном Ашбе в Мюнхене преподавал венгерский художник Холлоши Ш.Шимон Холлоши (1857-1918). Это был талантливый педагог, к которому, как и к Ашбе, тянулись молодые русские художники. Как известно, в их числе был Фаворский В.А.Владимир Андреевич Фаворский, чей метод творчества сформировался под непосредственным воздействием педагогической системы и взглядов на искусство его учителя. В настоящий момент в России художники в большей мере знакомы с теорией и методом творчества В.А. Фаворского, чем с теоретической основой и педагогической практикой Холлоши. Однако истоки нельзя забывать, тем более что этот мастер оказал влияние и на других русских и зарубежных художников.

Цели, которые ставили перед учениками оба педагога, были в значительной мере идентичны: изображение должно было быть конструктивным, а все произведение искусства (рисунок или живописное полотно) - композиционно целостным. Однако пути к достижению этой цели, а соответственно и место рисунка в создании произведения живописи, рознились. В отличие от Ашбе, Холлоши в работе живописца не выделяет рисунок в отдельную стадию. Кроме того, создание любого произведения искусства (графического или живописного), согласно его школе, начинается с построения конструктивной основы изображения, вплоть до обозначения невидимых наблюдателю сторон модели (ил. 66Ил. 066. Построение головы по Ш. Холлоши., 67Ил. 067. Построение фигуры по Ш. Холлоши.). Таким образом строится ясный каркас композиции с выявлением динамических осей в распределении масс, после чего пространственная форма уточняется, конкретизируется в согласии с индивидуальной установкой творческого задания. В рисунке школы Холлоши особая роль принадлежит не импрессионистически трактованному тону, как в школе Ашбе, а линии, выражающей движение некой зрительно-осязательной точки, всесторонне исследующей предмет как часть целостного пространства. Так, во всяком случае, нам представляется метод Холлоши на основании сравнительного анализа натурных штудий, сделанных художниками, учившимися и у Ашбе, и у Холлоши, например Добужинский М.В.М.В. Добужинского (ил. 68-71: Ил. 068. Добужинский, Мстислав Валерианович (1875-1957). Начало работы над фигурой. Школа А. Ашбе., Ил. 069. Добужинский. Натурщица. Школа Ш. Холлоши. 1900., Ил. 070. Добужинский. Наброски. Школа А. Ашбе., Ил. 071. Добужинский. Наброски. Школа Ш. Холлоши.). О том, что Холлоши рассматривал искусство (и, в частности, рисунок) как особую область познавательной деятельности, свидетельствуют и литературно-исторические документы эпохи. Так, другой ученик Холлоши, Терновец Б.Н.Б.Н. Терновец, в письме отцу, датированном 23 ноября 1912 года, отмечает: «Холлоши, Киш и другие советовали своим ученикам хоть немного лепить. Когда лепишь, продумываешь все формы гораздо полнее и тщательнее; ведь ты должен тогда ознакомиться с натурщиком со всех сторон, полностью, в живописи же ты смотришь с одной точки зрения, случайной и иногда вовсе не характерной. И если существует ряд проблем, для каждой области особых (например, перспектива, краски в живописи и т.п.), то не надо забывать, что основной материал, над которым ты работаешь, остается тот же самый - это человеческое тело; понять, изучить, ясно представить себе конструкцию головы и фигуры человека - это основная задача как для живописца, так и для скульптора, без решения которой невозможно искусство»Терновец Б.Н. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977. С. 50..

Фаворский В.А.В.А. Фаворский, с благодарностью вспоминая уроки Холлоши, пишет: «... мы... что-то поняли, нам открылось, что рисунок не может делаться пассивно, только по принципу схожести, что, изображая что-либо, мы берем на себя громадную ответственность - понять натуру и изобразить ее возможно полнее. И нам открылось, что ничего нет интереснее и увлекательнее, чем понимание натуры, и ничего нет труднее понимания этого в рисунке. <...> Главным моментом, на котором останавливали наше внимание, была цельность, цельность видения натуры; иногда он отвлекал нас в сторону анализа фигуры, анатомического анализа, но цельность доминировала при этом в рисунке, в наброске, в портрете, а также в живописи, все время обращалось внимание на пространственную выразительность, а в цвете - на простые отношения и на крепость цвета...»Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 483-485. (ил. 72Ил. 072. Фаворский, Владимир Андреевич (1886-1964). Женская голова. Рисунок времени обучения у Ш. Холлоши. Б., карандаш. 1905. Собственность семьи художника., 73Ил. 073. Фаворский. Портрет К. Н. Истомина. Ксилография. 1918.). По словам того же В.А. Фаворского, метод и художественные пристрастия Холлоши с течением времени менялись. Он сравнивает эти изменения с теми, что происходили в творчестве Ван ГогВан Гога. И к 1906-1907 годам, то есть в период жизни Фаворского в Мюнхене, Холлоши уже находился под сильным влиянием французов и часто говорил со своими учениками о Сезанне. А уже через десять с небольшим лет русская художественная критика назовет самого Фаворского первым докубистическим кубистом и Сезанном современной ксилографии. И нет никаких сомнений в том, что между Фаворским и Холлоши в отношении творческого метода (искусства вообще и рисунка в частности) существует прямая преемственность (ил. 74Ил. 074. Фаворский. Обнаженная модель. Рисунок времени обучения у Ш. Холлоши. Сухая игла. 1908. Собственность семьи художника.).

© Центр дистанционного образования МГУП