Московский государственный университет печати

Розанова Н.Н.


         

РИСУНОК: историко-теоретический и методический аспекты

Учебное пособие


Розанова Н.Н.
РИСУНОК: историко-теоретический и методический аспекты
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Введение

1.

ИСТОРИЧЕСКИЕ КОРНИ

1.1.

Рисунок эпохи Возрождения

1.2.

Методика академизма в западноевропейском рисунке XVII-XIX веков

1.3.

Академическая школа рисунка в России XVIII-XIX веков

1.4.

Истоки нового: методика обучения рисунку в частных академиях Западной Европы конца XIX - нач. XX вв.

2.

НОВОЕ ВРЕМЯ В ИСТОРИИ РИСУНКА

2.1.

Методика рисунка педагогов Вхутемаса

2.2.

Учебное пособие по рисунку, разработанное В.Ф. Франкетти и М.А. Прохоровым

3.

МЕТОДИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ РИСУНКА В КОНТЕКСТЕ РАЗРАБОТОК ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ ИСКУССТВА НОВОГО ВРЕМЕНИ

3.1.

Александр Шевченко. Принципы кубизма

3.2.

Владимир Марков. Фактура

3.3.

Николай Тарабукин. Опыт теории живописи

3.4.

Коллектив авторов. Искусство в производстве

3.5.

Николай Пунин. Современное искусство

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Принятые сокращения

Указатели
102  именной указатель
38  предметный указатель
155  указатель иллюстраций

2.
НОВОЕ ВРЕМЯ В ИСТОРИИ РИСУНКА

2.1.
Методика рисунка педагогов Вхутемаса

Помимо имени Фаворский В.А.В.А. Фаворского, имена еще двух художников советского периода истории России необходимо назвать, если мы хотим понять, как сложилась отечественная школа рисунка ХХ века. Это имена Митурич П.В.Петра Васильевича Митурича и Купреянов Н.Н.Николая Николаевича Купреянова. Все трое преподавали во Вхутемасе-Вхутеине, давшем методическую основу для графической школы Московского полиграфического института (ныне МГУ печати). Все трое имеют прямое (как Митурич П.В.П.В. Митурич, учившийся в Петербургской Академии художеств) или косвенное (через посредство учителей, в той или иной форме получивших академическое образование, как это случилось в судьбе Купреянова и Фаворского) отношение к академической традиции рисунка. Все трое в своем творчестве и методике преподавания отправляются и от старой классической традиции мировой культуры, и от новых (для времени их молодости) исканий европейского искусства. И так же как самые крайние, ярко выраженные «измы» первой трети ХХ века так или иначе связаны с постимпрессионизмом, точно так же из того же лона европейской пластической культуры вышли и эти первоклассные мастера рисунка. Только на Западе уже в середине века рисунок, особенно в его классических традициях, стал не в чести, уступив место фотографии и потеряв возможность продолжить свою жизнь в педагогической преемственности, а у нас в художественной и педагогической практике к рисунку сохраняется отношение как к первооснове школы творческого видения и профессионального мастерства.

В дальнейших выпусках этой серии мы надеемся более подробно раскрыть творческий и педагогический метод В.А. Фаворского, П.В. Митурича и Н.Н. Купреянова. А пока их взгляды на рисунок и на вопрос постановки преподавания этой дисциплины в вузе мы охарактеризуем лишь совсем кратко.

Согласно В.А. Фаворскому, Искусствоискусство (и рисунок, в частности) - это особый метод познания натуры; цель рисунка состоит в том, чтобы передать сущность действительности, понять ее в целостности; приступая к рисунку, художнику следует освободиться от предвзятого мнения о вещах, на которые он смотрит, забыть, чтобы самостоятельно раскрыть их сущность по-новому. Однажды Фаворский сказал, что только тогда, когда он понял, что Рисунокрисунок есть лепка из белого, он, действительно, начал рисовать. Несколько иначе та же мысль им сформулирована так: «Белый лист в ваших руках - это масса белого цвета, из которой вы лепите ваш рисунок. Очень важно в рисунке возбудить это чувство массы белого на бумаге, чтобы ваш первый контур, первый штрих поднимал это белое, делал его массивным, чтобы вы могли в этой массе увидеть ту форму, которую вы хотели изобразить. Если взять, например, опыт скульпторов, сделан каркас, наносится пластилин или глина. Все у вас в уме или в натуре, но вы чувствуете эту форму и ее выполняете, начиная с основного каркаса и давая постоянно ее поверхность»Фаворский В.А. О рисунке. О композиции. Фрунзе,1966. С. 17..

Рисунок Фаворский уподобляет пространственному рельефу: «... существенно рисовать в разных местах, нажимая на лист так, чтобы идти как бы постепенно и лепить пространственный рельеф. При этом много места остается белым, но форма подсказывается»Фаворский В.А. О рисунке. О композиции. С. 18.. Внимательно рассматривает Фаворский язык рисунка, его основные первоэлементы - линию и пятно, контур и тон: «В рисунке очень важен контур и тон. Рисунок тоновый мне чужд... Если взять историю рисунка, то он всегда пользовался линией... Тон был нанесен штрихами, и контур играл большую роль. <...> Но контуры могут быть разными. Контур может быть сухим, проволочным, ограничивающим вещь и являющимся каким-то условным концом вещи, ее краем. <...>... контур должен быть сложнее взят. В пейзаже или в портрете я всегда представляю себе, что контур вещи является и контуром фона. Это как бы двойной контур. Когда вы показываете предмет на каком-то фоне и учитываете цвет фона и массу предмета, то все время должны считаться с тем, где, в каком месте это контур или контуры предмета, а где он - контур фона (ил. 75Ил. 075. Фаворский. Долина Ат-Баши. Б., свинцовый карандаш. 1946. Собственность семьи художника.). Вот сейчас мне приходится рисовать горы. Они имеют какую-то линию - встречи с небом, ее легко изобразить линией. Но вы создадите контур гор, которые как бы лежат на небе, а местами фон на них находит, и они в нем как бы тонут. В результате это дает правильный контур, и цвет гор, и цвет неба, которое очень часто в рисунке не штрихуется и не должно штриховаться, остается белым, но нужна не пустота, а игра на том, что фон - небо, здесь - массивное, здесь - легче, где-то отвлеченное по массе, а где-то светится и массивно лезет вперед. Эта работа над контуром превращает его в цветные встречи вещи с фоном»Фаворский В.А. О рисунке. О композиции. С. 18-20..

Говоря о тоне в рисунке, Фаворский исходит из того, что есть три основные световые градации - тень, полутон и световой блик. От художника зависит то, как организовать в композиции время их зрительного восприятия. Фаворский считает, что могут быть случаи, когда тени выгодно «оставить на рисунке даже белыми, оконтурив их цветом так, чтобы они, как пятна, в целом имели отношение к полутонам, к свету, так, как я хочу»Фаворский В.А. О рисунке. О композиции. С. 20-21. (ил. 76Ил. 076. Фаворский. Портрет Н.Н. Купреянова. Б., карандаш. 1926. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина.). Волевое отношение художника к композиционным моментам в рисунке с натуры резко противоположно пассивному импрессионистическому методу, не говоря уж о несовместимости такого подхода к творчеству с тем, что Фаворский называл иллюзионизмом или неорганическим натурализмом в изобразительной деятельности.

Композиционный метод рисования предполагает возможность (и даже необходимость для художника) выявления главного в произведении, причем это главное может находиться даже на заднем плане рисунка.

В рисунке как искусстве пластическом, по Фаворскому, все должно подчиняться изображению времени, имеющего разные формы, которые можно обозначить посредством возбуждения в зрителе двигательного переживания. Рисуя статические объекты, художник, если он создает действительно произведение искусства, а не безжизненный слепок с натуры, обязательно вводит в композицию движение. Это имеет отношение ко всем элементам формы, включая и абстрактные, такие, как линии и поверхности: «... в рисунке важно, чтобы линии двигались, и не только по своему направлению, и чтобы двигались как бы вбок, и таким образом создавали поверхность»Фаворский В.А. О рисунке. О композиции. С. 30. (ил. 77Ил. 077. Фаворский. Мужской портрет. Б., карандаш. 1928. Петербург, ГРМ.).

Говоря об Рисунок учебныйучебном рисунке, Фаворский настаивал на том, что «преподавать надо художественный рисунок, главная тема которого - знакомство с изобразительной поверхностью, с ее законами», с помощью чего достигается цельность изображенияФаворский В.А. О рисунке. О композиции. С. 38-40.. Программу этой дисциплины он выстраивает по следующим вопросам: «... прежде всего нужно, чтобы человек видел силуэт фигуры и силуэт не неподвижный, а какими-то частями лежащий на бумаге, сроднившийся с изобразительной плоскостью, а какими-то - возникающий из плоскости, а другими - уходящий за плоскость. Так достигается сложный профиль (ил. 78Ил. 078. Фаворский. М.Н. Бабанова в роли Джульетты. Б., карандаш. 1933.).

Затем должен изучаться пространственный рельеф - глубина, подобно тому, как мы это видим на офорте Рембрандта «Женщина со стрелой». Конечно, для этого должна быть поставлена натура. Постановка будет отличаться тем, что передняя плоскость ярко выражена, и тем, что эта плоскость двигается в глубину, через все формы (ил. 79Ил. 079. Рембрандт. Женщина со стрелой. Офорт.).

И тут важен следующий прием. В глубину идти от двух точек к третьей, таким образом создавая двумя точками план, а затем идти в глубину, тем все углубляя и углубляя рельеф. Это должно быть изучено в первую очередь. И на этом будет ясно видна цельность вещи, цельность изображаемого. Задача очень строгая.

Затем может быть поставлен рельеф с пропущенным передним планом. Задание - пропущенный передний план. Внимание на втором плане. Первый план подчиняется второму. Очень частое явление при изображениях с натуры (ил. 80Ил. 080. Фаворский. Портрет М. Фаворской и Е. Дервиз. Б., карандаш. 1945. Собственность семьи художника.).

Затем должно быть изображение больше, чем поле зрения. Как бы изображая, ты должен немножко взглянуть направо и налево и подчинить боковые области центру. Таким образом создается изображение, в котором мы находимся, в котором мы участвуем (ил. 81Ил. 081. Фаворский. Загорск. Кладбище. Б., карандаш. 1932. Собственность семьи художника.).

Попутно должна изучаться бинокулярность - движение близкого и далекого в нашем восприятии, и моменты обратной перспективы, которые передают движение задним планам и боковым областям (ил. 82Ил. 082. Фаворский. Натюрморт. Ксилография. 1919.).

Испытанием на цельность изображения может быть сильно ракурсная постановка, видимая сверху. Это изображение, несмотря на свою ракурсность, должно лечь на плоскость, быть относительно нее уравновешенным, как Христос Мантеньи. Ракурсность постановки проверяет плоскостность изображения (ил. 83Ил. 083. Фаворский. Эскиз иллюстрации к «Книге Руфь». Б., карандаш. 1924. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина.).

Таким образом, вы видите, что такое преподавание рисунка явится более строгим, чем обычное преподавание, когда рисуются части, одни от нас, другие на нас идущие, в полном беспорядке»Фаворский В.А. О рисунке. О композиции. С. 40-42..

Школа рисунка Фаворского имеет глубокую внутреннюю логику и предполагает бесчисленное разнообразие композиционных решений. Собственный творческий опыт мастера это доказал. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить друг с другом рисунки Фаворского 1920-х, 1940-50-х и 1960-х годов. И счастливы те, чей внутренний склад, темперамент не препятствует усвоению этой школы. Однако, естественно, школа Фаворского, при всей ее методической основательности и широте, не исключает возможности существования и других методик. Соответственно, параллельно со школой Фаворского, однако вовсе не в противоречии с ней, в стенах Вхутемаса, безусловным лидером которого он был, возникли школа Митурич П.В.П.В. Митурича и школа Купреянов Н.Н.Н.Н. Купреянова. В отличие от Фаворского, эти художники в новом европейском искусстве ориентировались не на Сезанна, а на Ван Гога, что особенно сказывается в творческом методе Митурича, а отчасти (особенно в дневниковых набросках) и Купреянова.

О неприятии Купреяновым Сезанна пишет Эфрос А.М.А.М. Эфрос: «Он решался предпочитать беднягу Ван Гога неоакадемику Сезанну»Статья А.М. Эфроса «Н. Купреянов и его дневники», написанная в качестве послесловия к посмертному изданию каспийских дневников художника, не была опубликована. Цит. по: Купреянов Н.Н. Литературно-художественное наследие. М., 1973. С. 17.. Более развернуто о том же пишет в варианте к «Автобиографии» в 1932 году сам Н.Н. Купреянов: «Сезанна же, популярного в те годы среди русских художников, я не мог понять. Его вещи казались мне слишком похожими на живопись «Бубнового валета», которую я знал еще по выставкам в Петербурге в дореволюционные годы, тогда она мне не нравилась. Не сумев при встрече с Сезанном отличить его от сезаннизма, я на несколько лет сохранил свою к нему слепоту»Купреянов Н.Н. Указ. соч. С. 82.. В окончательном варианте «Автобиографии» эту мысль художник формулирует более общо: «Тогда же (речь идет о 1924 годе, когда Купреянов оставил ксилографию, которой занимался в кругу, но не под влиянием Фаворского. - Н.Р.) я узнал французское искусство. Мне были близки его «японские» черты. В рисунках Лотрека, в живописи Матисса я увидел тот же реализм и непосредственность, за которые любил Хлебникова. Сезанна же я не понимал. Я знал московских сезаннистов и не любил их. Сезанн показался мне слишком похожим на них. Поэтому в течение нескольких последних лет я был к нему совершенно невнимателен»Купреянов Н.Н. Литературно-художественное наследие. М., 1973. С. 82. (ил. 84Ил. 084. Купреянов, Николай Николаевич (1894-1933). Женщины-тюрчанки в синем («Синие женщины»). Серая б., акварель, белила, кисть. 1930. Петербург, ГРМ.). С Фаворским, в чьем творчестве в большой мере сказывается влияние Сезанна, у Купреянова были в высшей степени уважительные отношения, в человеческом и творческом плане они принимали друг друга, поэтому разговор здесь, конечно, не идет лично о Фаворском, но именно о сезанизме как методе, который Купреянову был чужд.

Метод (самое главное в работе художника, от чего зависит результат его творчества) - это не одежда, не костюм, который можно примерить и сменить в зависимости от обстоятельств. Метод - это весь человек: и его интеллект, и его эмоциональный статус, и даже нравственность. Когда хотя бы один из компонентов в человеке не совпадает с предлагаемым ему методом, результат бывает плачевным: либо штампуются мертвые слепки с того, что делает учитель, либо происходит бунт против какой бы то ни было методы, но в любом из этих случаев человек как творческая личность не реализует себя. Купреянов Н.Н.Купреянов, работая во Вхутемасе, сблизился с Фаворским, несомненно, подпал под обаяние его личности, но не растворил себя в его школе. Нервный, темпераментный, увлекающийся, наружу организованный как сдержанный (даже, как на первый взгляд могло показаться, холодноватый человек) Купреянов, как будто, знал, что жизнь его не будет долгой. И он торопился наполнить ее разными эстетическими переживаниями - искал, увлекался, трудился, как мало кто мог. В рисунке он развивается в русле импрессионизма (ил. 85Ил. 085. Купреянов. Женщина с мальчиком. Б., тушь, кисть. 1927. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина.). Но он пронзительней импрессионистов, в этом смысле напрашивается параллель с Ван Гогом, но в отличие от последнего он гармоничен. Пользуясь языком самой живописной формы в искусстве - пятном, он был настоящим графиком, потому что находил кратчайшие поэтические знаки, пластические формулы действительности (ил. 86Ил. 086. Купреянов. Женщина с коровой и два барана. Б., серая тушь. 1922. Петербург, ГРМ.). Реальность в его рисунке - это и очень конкретное, наделенное неповторимой душой явление, и знак бытия, как музыка, как свет (ил. 87Ил. 087. Купреянов. Кошка. Б., тушь. 1924. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина.). У него были ученики, он щедро делился с ними своими открытиями (Ван Гога, японцев, Тулуз-Лотрека), умел увлечь, но школы как педагогической системы не создал. Быть может, не успел. Но, в то же время, как научить такому артистизму, такому абсолютному музыкальному чувству в графике, умению схватывать пластическую тему на лету (ил. 88Ил. 088. Купреянов. Хаджи-Махи. Разворот из дневника художника. Б., тушь, перо. 1931.)? О виртуозной быстроте создания Н.Н. Купреяновым рисунков с натуры есть масса свидетельств очевидцев. Очень точно и незатейливо об этом говорит в сочинении «Селище» двенадцатилетний его племянник Дима Голейзовский: «Котик (домашнее имя Н.Н. Купреянова) так наловчился рисовать, что успевает зарисовать идущий полным ходом пароход или бегущее домой стадо» (ил. 89-91: Ил. 089. Купреянов. Возвращение стада. Б., тушь, кисть. 1927. Москва. ГМИИ им. А.С. Пушкина., Ил. 090. Купреянов. Стадо, идущее через мост. Б., черная акварель. 1927. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина., Ил. 091. Купреянов. Стадо. Б., акварель. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина.)Купреянов Н.Н. Литературно-художественное наследие. М., 1973. С. 70.. Возможно, сам, претерпев такое стремительное развитие, он и в учениках предполагал способность к самоопределению личности. В известном смысле это - тоже метод. Купреянов испытал его на себе. Художник учился целенаправленно всю свою жизнь, выбирая и меняя педагогов, а кроме того, посещая музеи, читая, приобщался к опыту мирового искусства (ил. 92Ил. 092. Купреянов. Девочки (Верочка с подругой). Б., черная акварель. 1929. М., ГМИИ им. А. С. Пушкина., 93Ил. 093. Купреянов. Материнство. Б., черная акварель. 1933.). Правда, мне, например, приходилось слышать от Н.А. Соколова (одного из Кукрыниксов) сетования на то, что во Вхутемасе их плохо учили (сколько я понимаю, мало и вне обязательной системы) и не научили рисовать так свободно, как, например, рисовал Валентин Серов, прошедший школу у Чистякова. Конечно, в этих горьких словах нет упрека Купреянову, так как этот педагог преподавал литографию, а не рисунок. Скорее в них сказывается осознание художником необходимости системного подхода к овладению профессией. А таковой был расшатан не только в годы революции, которая в культуре продолжалась и в двадцатые, и в тридцатые годы, но уже и в пору Первой мировой войны. Таким образом, выясняется, что даже очень способные к изобразительному искусству люди нуждаются в организации системного образования. Другое дело, что желательно, чтобы учащиеся обладали свободой выбора наиболее адекватного их характеру метода.

В первые послереволюционные годы в советской художественной школе столь велик был антагонизм ко всему, что ассоциировалось со старым миром, что педагогика оказалась почти разрушена. Однако во Вхутемасе преподавали настоящие художники. И никакой социальный антагонизм не мог препятствовать профессиональному объединению мастеров одного «цеха». Такая связь возникла, например, между колючим, обидчивым, неуживчивым Митурич П.В.П.В. Митуричем и старостой его курса, простым, даже простоватым, пареньком Пашей Захаровым (впоследствии Павлом Григорьевичем Захаровым, одним из самых сильных преподавателей рисунка в МПИ, воспитавшим не одно поколение художников в традициях школы Митурича). Прислушаемся к голосу этого человека, голосу, полному любви и благодарности по отношению к учителю:

«Мое первое знакомство с П.В. Митуричем состоялось в начале октября 1923 года, когда он пришел преподавать во Вхутемас. <...> Петр Васильевич - худой, бледный, одетый в военный бараний полушубок, в меховой шапке, как-то боком, опираясь на палку, обошел всех рисующих. Затем, встав ближе к модели, постучал об пол палочкой. Наступила тишина, и в первый раз прозвучал его голос: «А у вас, всех рисующих, не найдется по чистому листу бумаги?» После короткой паузы начал нарастать шум, послышались вопросы. «Мне бы хотелось, чтобы все начали снова на чистом листе бумаги, потому что ваши рисунки слишком замучены, затерты, запачканы, перетушеваны. Кроме того, я ни у кого из вас не увидел ясной цели - что вы хотите рисунком выразить, что понравилось в постановке. Вы пассивно, без напряжения срисовали то, что видит ваш глаз, не имея никакого плана, не зная, что надо подчеркнуть, а что пропустить. Вы пририсовывали одну часть к другой, почти все начали рисовать с головы, не заботясь об общей большой форме и ее движении. Почти у всех проведена вертикаль по классическому анатомическому канону, делящаяся на семь голов. А модель ваша полная, невысокая, и в ней, наверное, не семь, а шесть, если не меньше, голов. У вас на рисунках прямая линия от головы до ног. Где вы ее видите? Смотрите, как к ногам повернут таз, как опорная нога его подняла, а согнутая в колене нога опустила. Плечи к тазу повернуты влево, а голова вправо, на шее, согнутой вниз. Встаньте в позу модели - и вам будет ясно, что надо рисовать. Вот с этого внутреннего хода, с каркаса и надо начинать рисунок. Ведь в скульптуре вы все должны начинать с каркаса. Не можете же вы начать с головы, ей просто не на чем будет держаться. Вот так надо и рисовать, от общего к частному, а не наоборот». Так нас еще никто не учил. <...> Петр Васильевич требовал от нас жизненности, чтобы мы в суть того, что рисуем, входили. И вместе с тем никого не заставлял рисовать, как он сам рисует, а угадывал в каждом его природные наклонности. <...> Петр Васильевич к каждому подходил, и если раньше нас учителя словом поучали, то он брал карандаш и проводил две-три линии. И сразу ясно становилось, что к чему. Резинку не любил. «Она приучает Вас работать без напряжения. Прикасаться к бумаге нужно, сначала подумав. Не торопитесь, представьте вначале как в шахматах. Ведь не сразу хватаетесь за фигуру, а вначале думаете. Так и на бумаге. Головой работайте, головой, а не рукой». Озорники кричат: «А нас учили писать сердцем». «Сердцем, - говорит Петр Васильевич, - можно писать, когда техникой овладеешь. Вот уж когда рука сердце не подведет, тогда сердцем и пишите». Конечно, мы его самого просили рисунки показать. Он не отказался, принес и очень серьезно просил высказаться. Он сам часто садился и рисовал рядом с нами. <...> В те годы художники между собой много спорили об искусстве. Петр Васильевич эти споры не любил. «Дело художника смотреть и рисовать, а не болтать». <...> Сам он работал помногу и работал быстро. Он подмечал очень трудно передаваемые детали. Любые вещи, окружающие человека, Петр Васильевич изображал с любовью. И они ему помогали говорить о человеке. Петр Васильевич очень не любил, когда рабочее место студента было захламлено... <...> Он просто обходил студента, как-то нервно покашливая, если бумага была криво прикноплена или висела на двух кнопках. Подходил ко мне, старосте, и просил сказать об этом студенту. И так постепенно от урока к уроку был наведен порядок. Разговаривать мы имели право только на перемене. Петр Васильевич не терпел на уроке даже шепот. <...> Сначала не все понимали, что от нас требовал наш педагог. Были даже просто недовольные. Но постепенно от задания к заданию росло наше мастерство. Петр Васильевич развивал в нас композиционное мышление, пространственное чувство, понимание законов цветовой гармонии. Развивал в нас художественно-пластическое понимание окружающего мира. Он говорил, что в природе нет линий, что линия у художника - это средство изобразить объем в пространстве. Он требовал от нас, чтобы, прежде чем начинать рисовать, мы продумали и представили себе все на листе бумаги, ясно композиционно решенным. Он требовал работы с полной отдачей сил, с полным напряжением»Захаров П. Воспоминание о П.В. Митуриче //Розанова Н.Н. Петр Васильевич Митурич. М., 1973. С. 17-20. (ил. 94-102: Ил. 094. Митурич, Петр Васильевич (1887-1956). Семейный портрет. Б., карандаш, тушь, белила. 1910-е гг. Москва, ГТГ., Ил. 095. Митурич. Велимир Хлебников на смертном одре. Б., тушь, белила. 1922. Собственность М. П. Митурича., Ил. 096. Митурич. Дом, в котором умер Хлебников. Б., тушь. 1922. Собственность М. П. Митурича., Ил. 097. Митурич. Портрет П. И. Львова. Б., карандаш. 1925. Собственность И.П. Львовой., Ил. 098. Митурич. Зоопарк. Страусы. Автолитография. 1925., Ил. 099. Митурич. В. А. Хлебников на крыше дома. Б., карандаш. 1931. Москва, ГТГ., Ил. 100. Митурич. Виноградники. Судак. Б., карандаш. 1939. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина., Ил. 101. Митурич. Портрет художника С. М. Романовича. Б., карандаш. 1945. Собственность М.П. Митурича., 102Ил. 102. Митурич. В авиамодельной мастерской. Б., тушь, кисть. 1954-1955. Собственность М. П. Митурича.).

Многое из того, на чем акцентирует свое внимание Захаров П.Г.П.Г. Захаров в определении метода творчества и метода преподавания П.В. Митурича (цельность, конструктивность, композиционность изображения), не только не противоречит, но полностью совпадает с позициями В.А. Фаворского. И хотя по эмоциональному складу эти люди сильно рознились, что отражалось, в первую очередь, на результатах их творчества, в отношении направленности педагогической деятельности они были единомышленниками. И студенты, слушавшие теоретический курс Фаворский В.А.В.А. Фаворского и занимавшиеся у него гравюрой, приходя на уроки рисунка к П.В. Митуричу, не должны были мировоззренчески и нравственно перестраиваться. Единственно, П.В. Митурич в более доступной форме доносил до студентов некоторые, принятые на графическом факультете Вхутемаса положения, чем художник-философ Фаворский. И, к чести этого факультета, следует отметить, что на нем не процветал принцип студийности, столь распространенный в учебно-художественной практике России и Европы в ХХ веке. По научной обоснованности, комплексности, творческой наполненности и практической ориентированности всего цикла обучения графический факультет Вхутемаса являет собой идеальную модель современного художественного вуза. А, между тем, ведущей и всепроникающей дисциплиной там был рисунок, подобно тому, что характерно для старой Академии художеств, от которой Вхутемас дистанцировался, и для мюнхенских школ Холлоши и Ашбе, преемственность от которых самоочевидна.

2.2.
Учебное пособие по рисунку, разработанное В.Ф. Франкетти и М.А. Прохоровым

Методика преподавания рисунка, принятая на графическом факультете во Вхутемасе-Вхутеине, как нам представляется, довольно полно отразилась в изданной в 1930 году в Москве книге В.Ф. Франкетти (в сотрудничестве с М.А. Прохоровым). Ее название - «Элементы художественного изображения» В.Ф. Франкетти«Элементы художественного изображения» - соответствует общей направленности русской теоретической мысли в области исследования художественной формы. Однако издание преследует и прикладную (практическую, учебную) цель. Хотя со времени выхода книги прошло без малого семьдесят лет, она не утратила актуальность. Ввиду скудости количества такого рода учебных руководств мы считаем целесообразным подробно ознакомить читателя с ее содержанием.

Имя одного из авторов этой книги, Франкетти В.Ф.Владимира Феликсовича Франкетти, с устойчивым постоянством фигурирует в каталогах художественных выставок 1918-1930 годов. Далее след его деятельности исчезает. Судя по тому, что обложка оформлена в технике гравюры на дереве не автором книги, а Шевердяев Н.А.Н.А. Шевердяевым (ил. 103Ил. 103. Шевердяев, Николай Алексеевич (1877-1952). Обложка книги В. Ф. Франкетти «Элементы изображения». Ксилография. 1930.), учеником В.А. Фаворского, сам Франкетти ксилографией не занимался, хотя и был близок к кругу педагогов графического факультета Вхутемаса, вместе с которыми экспонировал свои работы на выставках в Москве и за рубежом. О втором авторе этой книги, Прохоров М.А.М.А. Прохорове, в настоящий момент мы, к сожалению, никакими сведениями не располагаем. Единственно, судя по тому, что в каталогах художественных выставок 1920-1930-х годов его имя не упоминается, можно сделать вывод о том, что художником он не был.

Около половины брошюры объемом 110 страниц составляют иллюстрации. Это репродукции произведений живописи и графики, схемы и чертежи. Рисунок здесь рассматривается не столько как вид искусства, сколько как формоорганизующее начало в любой композиции. Авторы, несомненно, знакомы с историко-теоретическими работами Ван ГогГ. Вельфлина и Гильдебранд А.А. Гильдебранда, с теорией композиции Фаворский В.А.В.А. Фаворского, с методикой преподавания рисунка и живописи в академическом каноне и в новом ключе - по системе мюнхенских профессоров и в плане педагогики Вхутемаса-Вхутеина, хотя эти имена и эти учебные центры и не называются. Эта книга не является ни компиляцией, ни плагиатом, ни вульгарным переложением на простой язык какого-то одного источника. Скорее справедливее предположить, что в ней отразился и личный опыт авторов, и общее состояние искусствоведческой мысли соответствующей эпохи. При этом, говоря об эпохе, мы имеем в виду не узкие временны2е рамки нескольких лет, предшествующих выходу книги, но достаточно обширный период конца ХIХ - первой трети ХХ века. Однако острая необходимость в появлении учебного пособия такого типа была осознана художниками России лишь в конце 1930-х годов, когда резкое низвержение традиций как бы исчерпало себя. Правда, в предисловии редакции Художественного издательства акционерного общества АХР (Ассоциации художников России) эта мысль сформулирована весьма туманно, без критики в адрес недавних ниспровергателей старых культурных ценностей. Приведем этот текст: «В эпоху расцвета русского художественного академизма (XVIII в. и нач. XIX в.) были очень популярны теоретические сочинения по искусству. Впоследствии, в период борьбы с Академией на почве реалистического мировоззрения шестидесятников, и еще позднее, в период художественного ретроспективизма, педагогическая ценность таких сочинений подверглась сомнению. В настоящее время, по разным причинам, о которых отчасти упоминает и автор, вновь с необычайной остротой ощущается потребность в них»См.: От редакции /предисловие к книге/. В.Ф. Франкетти в соавторстве с М.А. Прохоровым // Элементы художественного изображения. М., 1930. С. 5..

Прежде чем познакомить читателя с текстами В.Ф. Франкетти и М.А. Прохорова, тезисно остановимся на основных их позициях, имеющих непосредственное отношение к методике и теории рисунка.

В своей работе авторы, по их словам, делают попытку «предоставить начинающему художнику возможность разобраться в основных проблемах искусства рисунка как одного из видов пространственных искусств»Указанный источник. С. 6. Они стремятся помочь художнику понять, «в чем состоят его /рисунка/ основные элементы, каков язык, через посредство которого данное искусство себя выражает», постичь «язык пространственно-графической и живописной формы» и овладеть имТам же. С. 7.. Самое пристальное внимание уделяется авторами анализу категории «форма предмета». Здесь художнику предлагается различать три вида форм предмета: 1) форму предметную (собственно принадлежащую предмету и познаваемую посредством нашего опыта), 2) форму видимую (т.е. форму, которая является нам в наблюдении с одной точки зрения, а таковых может быть бесчисленное множество) и 3) форму изобразительную, или пространственную, в каковой «своя» форма (субъективное видение художника) должна выражать «реальную». Все изображения, в их отношении к изобразительной поверхности, классифицируются авторами по трем видам: линейные, плоскостные и объемно-пространственные (с дальнейшими, более мелкими, подразделениями). Особо рассматриваются проблемы композиции. Так, отдельно анализируются вопросы о роли вертикали и горизонтали в организации композиции, о ритме, об отношении изображения к изобразительной поверхности, о выразительных свойствах различного рода линий. К книге прилагаются методические рекомендации по выполнению начинающими художниками практических работ, от простейших упражнений с постепенным их усложнением. Приводимые ниже тексты книги «Элементы художественного изображения» цитируются нами со значительными сокращениями.

О форме предмета и об отношении к ней художника

«Изобразительное искусство, как говорит уже само название, ставит себе целью изобразить тот или иной предмет или группу предметов в пространстве. Прежде всего, оно сталкивается с проблемой формы предмета. Уяснить себе эту проблему и должен с самого начала начинающий художник.

Что же такое форма предмета и с каким критерием должен художник подходить к ней, намереваясь изобразить ее в своем произведении?

Мы знаем, что каждый предмет имеет три измерения и ограничен определенной поверхностью, отделяющей его от окружающего его пространства. У различных предметов эта поверхность различна, и поскольку какой-либо предмет имеет определенную ограничивающую его поверхность, мы говорим о форме данного предмета. Иными словами, за форму предмета можно условно принять вид поверхности, отграничивающей его от окружающего пространства.

Желая изобразить какой-либо предмет, мы должны, однако, различить следующие различные виды его формы.

Поскольку мы наблюдаем известный предмет и знаем по нашему опыту, что как бы он ни изменял своего положения, он все же остается тем же самым предметом, имеющим особую, лишь ему свойственную форму, мы имеем в виду форму предметную.

Познание этой предметной формы <...> достигнуто нами при посредстве нашего опыта <...>.

Предметная форма, таким образом, есть та форма, которая свойственна предмету, как таковому, безотносительно к его восприятию зрителем.

<...> Предмет является нашему наблюдению, смотря по тому, откуда мы на него смотрим, в различной форме, в то же время не изменяя своей формы предметной.

Эту-то форму, в которой предмет является нам, наблюдающим его с какой-либо одной любой точки зрения, мы называем видимой формой предмета.

<...>... видимая форма предмета столь же бесконечно многообразна, сколь бесконечно число точек зрения, с которых можно их наблюдать.

... как указано было выше, каждый предмет обладает определенной, присущей ему, формой. Форма эта объемная, т.е. имеет три измерения, и ею каждый предмет выделяется из окружающего его пространства, вместе с тем все же являясь и частью этого же самого пространства.

Чтобы лучше это почувствовать, представим себе пространство, имеющее определенную плотность, не уступающую плотности наблюдаемого нами предмета. В таком случае, если бы мы уничтожили ограничивающую предмет поверхность (разрушили бы его форму), то предмет просто слился бы с окружающим его пространством и стал бы неотделимой его частью.

Таким образом, каждый предмет является частью пространства, но частью, выделяющейся определенной плотностью и определенной формой. Вследствие этого предмет, когда он дается в объемно-пространственном изображении, должен быть так выявлен, чтобы в нем выражалось наше педставление пространства, частью которого он является, - пространства, имеющего ширину, высоту и глубину.

Каждый предмет имеет свою определенную форму, свое определенное строение, свою архитектонику. Эта определенная, характерная для данного предмета форма является наблюдателю не во всех бесконечных, возможных, видимых его формах. Предмет может явиться нашему наблюдению и в такой видимой форме, которая совсем не будет характерна для него.

<...> Но каждый предмет может явиться в такой видимой форме, которая, во-первых, наиболее ясно даст нам понятие и определение предмета как части всего пространства (имеющего ширину, высоту и глубину) и, во-вторых, наиболее ясно выявит основную архитектонику, построение данного предмета. Такую форму мы называем изобразительной формой предмета.

Мы называем эту форму изобразительной потому, что, являясь только в этой форме, предмет может служить объектом изображения. И лишь научившись видеть и представлять себе предмет и, вообще, любое пространственное явление природы в этой форме, художник получает тот материал, овладевая которым и формируя который он достигает возможности воплотить в произведении тот или иной пространственный образ.

<...> Конечно, и изобразительных форм предмета имеется громадное множество, и от характера, от общего мировоззрения художника будет зависеть, какую из этих изобразительных форм предмета он предпочтет другим. Важно то, что он, вообще, способен ее видеть, способен чувствовать ее и отличать... от каждой случайной... формы предмета, в которой тот ему является.

<...> Каждый же отдельный художник воспринимает наблюдаемый им объект по-своему. Он находит свою форму при его изображении. Задача художника в том, чтобы эта его, индивидуально найденная форма выражала реальную форму предмета или явления, другими словами, явила бы образ его. Вся суть в том, что такая свобода восприятия и выражения формы художником получает лишь тогда право на свое проявление, когда художник... овладел уже «языком» своего искусства, когда он уже поднялся, вообще, до понимания изобразительной формы.

Приведем еще один пример - портрет. В этом случае перед художником задача - дать изображение определенного лица. Художник должен обладать способностью увидеть данное лицо в такой форме, которая наиболее бы выражала не только его внешнюю характерность, но и внутреннюю его сущность. А так как данное определенное лицо представляет собою пространственное явление, то художник лишь тогда сумеет передать эту его сущность, если он выявит в произведении вообще «пространственные качества» данного явления и сумеет воспользоваться формой объекта изображения таким образом, чтобы эти «пространственные качества» выразить наиболее полно. Лишь ставя себе проблему организации в своем произведении определенного живописно-пространственного целого, художник получает возможность выявить в создаваемом образе и духовный облик данного лица. <...>

Наблюдения художника над явлениями природы в смысле нахождения в них таких «изобразительно-пространственных качеств» и будут материалом для его творчества. Без этих наблюдений, без развитого в нем чувства изобразительно-пространственной формы явлений природы он никогда не сумеет создать произведения и будет осужден лишь на пассивную передачу случайных своих впечатлений, передачу, ничего общего с искусством не имеющую. Для начинающего, не обладающего еще изобразительно-пространственной культурой, особенно важно поэтому проникнуть в понимание этого первого необходимого условия для продуктивной работы на поприще изобразительного искусства. Трудность для него этой задачи усугубляется тем, что это понимание он не может получить переданным ему на словах, лишь через посредство своих понятий. Ему может быть дан лишь толчок для самостоятельных наблюдений и исканий, может быть намечено лишь направление, в котором он должен развивать и обострять свое чувство живописно-пространственного восприятия.

Чтобы вступить на путь такого понимания, начинающий должен учиться на образцах подлинного искусства. В картинах, в рисунках подлинных мастеров он постепенно начнет видеть эту изобразительно-пространственную форму природных явлений, выраженную в величайшем разнообразии. Он должен учиться на классиках живописи и рисунка, к какой бы эпохе они ни принадлежали. Он должен относиться к изучаемым им классическим произведениям не механически, знакомясь лишь с теми или иными «приемами», а стараясь понять основное отношение художника данного произведения к природе и к проблеме изображения. Лишь этим путем он может подойти к развитию в себе способности видеть, ощущать изобразительно-пространственную форму - уже не только в произведениях искусства других художников, но и при собственных своих наблюдениях природы»Франкетти В.Ф., Прохоров М.А. Указ. соч. С. 9-19..

Изобразительная поверхность

«Поверхность, на которую наносится изображение, будь то рисунок или живопись, называется изобразительной поверхностью. <...>

... двухмерность плоскости является основной данностью для художника, и с нею он должен всегда считаться, всегда должен иметь ее в виду. К какому бы виду ни принадлежало изображение, оно должно и в двухмерном своем явлении (как бы в своей плоскостной проекции) представлять нечто единое и как бы «укладываться» в этой двухмерности плоскости. <...>

Изображения на плоскости можно отнести к трем основным видам: линейному, плоскостному и объемно-пространственному. Такое подразделение не совсем точно, однако оно помогает уяснению тенденций различных видов изображения. <...>

Если нарисовать на плоскости линию какой бы то ни было формы - прямую, кривую, ломаную - и сознанию изображающего при начертании ее, и при дальнейшем ее созерцании эта линия является, как таковая, и в ее прямой, кривой, ломаной форме он видит самостоятельное значение и исчерпывающее средство выражения, то данное им беспредметное изображение будет изображением линейным. В таком изображении линия играет самостоятельную роль. Таков, например, линейный орнамент (ил. 104Ил. 104. Рисунок на древнегреческой вазе. Пример линейного изображения.).

Если, желая изобразить какую-либо плоскую фигуру или какой-либо предмет в двух его измерениях, дать его форме при посредстве линии ширину и высоту, причем линия уже будет играть не самостоятельную роль, а явится лишь границей изображенной двухмерной формы, то такое изображение будет плоскостным (двухмерным).

В данном случае сознанию является не линия, как таковая, а ограниченная со всех сторон при помощи линии плоскость определенной формы; линия же является лишь контуром этой формы, заключает ее в себе.

Если начертать на плоскости квадрат или треугольник, или круг, то внимание направляется не на самую линию, ее движение и направление, а на ту форму плоской поверхности, которую она ограничивает.

Таким же образом, если дается изображение любой какой-либо фигуры (например, человека) в двух ее измерениях и форма ее заключается в замкнутой линии, то линия эта заключает в себе определенную плоскостную форму, ограничивает ее, и основным феноменом восприятия в таком изображении является плоская двухмерная фигура, определенным образом ограниченная.

Однако в силу того, что форма такой плоскостной фигуры полностью зависит от направления, движения и изобразительной силы контурной линии, заключающей ее в себе, значение линии в таком изображении огромно. Поэтому такое изображение можно назвать линейно-плоскостным (ил. 105-111: Ил. 105. Рисунок на древнегреческой вазе. Пример линейно-плоскостного изображения., Ил. 106. Рисунок на древнегреческой вазе. Пример линейно-плоскостного изображения с акцентом на плоскостность., Ил. 107. Рисунок на древнегреческой вазе. Пример линейно-плоскостного изображения с акцентом на плоскостность., Ил. 108. Рисунок на древнегреческой вазе. Пример линейно-плоскостного изображения., Ил. 109. Рисунок на древнегреческой вазе. Пример линейно-плоскостного изображения., Ил. 110. Матисс, Анри (1869-1954). Натюрморт. Пример плоскостного изображения., Ил. 111. Персидская миниатюра. Плоскостное изображение., Ил. 112. Рембрандт. Копия персидской миниатюры. Объемно-пространственное изображение., Ил. 113. Рембрандт. В мастерской художника. Объемно-пространственное изображение., Ил. 114. Рембрандт. Пейзажный рисунок. Пример объемно-пространственного изображения., Ил. 115. Энгр, Жан Огюст Доменик (1780-1867). Штудии натурщиц. Пример линейно-объемно-плоскостного изображения.).

При заполнении же такой плоскостной двухмерной формы, заключенной в определенных границах, одним сплошным каким-либо цветом, плоскостный вид изображения подчеркивается особенно ярко. <...>

Если, наконец, художник захочет изобразить на плоскости какой-либо предмет не только в двух его измерениях, но во всех трех, т.е. захочет выявить его ширину, высоту и глубину, то он даст изображение объемное. И поскольку он изобразит не один только предмет сам по себе, но и выявит его пространственное отношение к другим рядом стоящим предметам, - что бы это ни было, - и через это выявит его положение в пространстве, а значит и представление самого пространства, то он даст изображение объемно-пространственное (ил. 112-114: Ил. 112. Рембрандт. Копия персидской миниатюры. Объемно-пространственное изображение., Ил. 113. Рембрандт. В мастерской художника. Объемно-пространственное изображение., Ил. 114. Рембрандт. Пейзажный рисунок. Пример объемно-пространственного изображения.).

Предмет как ограниченное определенной формой трехмерное пространственное явление имеет некую поверхность. Этой поверхностью он отделяется и ею граничит с окружающим его пространством. Предмет как трехмерное явление не имеет линии, которая бы ограничивала его; он имеет лишь поверхности, различной прямоты и кривизны, различного направления, обращенные наружу к окружающему его пространству (ил. 115Ил. 115. Энгр, Жан Огюст Доменик (1780-1867). Штудии натурщиц. Пример линейно-объемно-плоскостного изображения , 116Ил. 116. Дерен, Андре (1880-1954). Обнаженная (сидящая натурщица). Пример линейно-объемно-пространственного изображения.).

Поэтому одной сплошной, непрерывной, замыкающейся линией и нельзя изобразить предмет в трех его измерениях.

Изображая предмет как объем, необходимо уяснить себе направление ограничивающих его поверхностей и отношение этих направлений друг к другу.

<...>И если для более легкого уяснения строения (конструкции) куба и других геометрических объемов изображают их схему при помощи линий, то линия в этом случае применяется лишь как условное изображение грани двух смежных поверхностей.

Изображая же объем не как схему, а как трехмерное пространственное явление, нужно выявить уже самые поверхности, их взаимоотношения и направленность.

И если в этом случае художник захочет передать объемную фигуру (например, человека) лишь при помощи линий, то он должен особенно сильно обострить в себе чувство тех в большинстве случаев незаметных граней, у которых сходятся различно направленные поверхности. И поскольку такое изображение выявляет объем и трехмерное пространство, постольку оно будет все-таки не линейным, а объемно-пространственным. Возможно, не будет ошибкой обозначить его как линейно-объемно-пространственное.

<...> Рассмотрение различных видов изображения приводит и к следующим еще положениям: изображение, относящееся к первому виду, т.е. линейное, будет беспредметным.

Изображение плоскостное может быть и беспредметным, и предметным. В нем может быть выражена и любая плоская фигура (например, геометрическая), и предмет в двух его измерениях.

Изображение объемно-пространственное изображает какой-либо предмет и его отношение к окружающему его пространству или к другим, в том же пространстве находящимся предметам.

Вне зависимости от того, к какому из этих видов приближается изображение, оно всегда должно считаться с предъявляемыми ему требованиями изображения на плоскости»Франкетти В.Ф., Прохоров М.А. Указ. соч. С. 20-40..

О горизонтали и вертикали

«Теперь мы перейдем к двум понятиям, имеющим кардинальное значение во всяком изобразительном искусстве, - понятиям горизонтали и вертикали.

<...> Человек, наблюдая окружающий его мир с находящимися в нем всякого рода объемами, всегда приводит их в отношение к земной поверхности и к горизонтальной линии видимой им грани соединения этой поверхности с небесным сводом.

Наиболее противоположное этому горизонтальному положению человек усматривает в положении вертикальном.

Все растущее на земной поверхности, все строящееся на ней руками человека, все стремится в вышину, т.е. к положению вертикальному.

Всякое другое положение предмета в пространстве тяготеет либо к горизонтали, либо к вертикали.

Поэтому-то горизонталь и вертикаль являются столь существенными в представлении человеком пространства.

Без выявления тем или иным путем этих основных элементов в изображении нельзя дать в нем ясное представление пространства; и без них никакое изображение, никакое построение не будет художественно-выразительным.

<...>... рисуя на плоскости (на листе бумаги) какой-либо предмет, вы должны всегда, по возможности ясно, почувствовать положение этого предмета по отношению к вертикали и горизонтали, и если он от них отклоняется, то должны выяснить, к чему у него большее приближение - к той или к другой.

И ввиду такого основного значения этих двух направлений для нашего представления пространства, они оба - и вертикальное и горизонтальное - должны всегда быть выявлены тем или иным способом в произведении. И если, например, художник собирается изобразить какую-либо фигуру в положении, резко отклоняющемся от этих двух направлений, например диагональном, то и в этом случае он придет к необходимости подчеркнуть эти оба основных направления - в складках ли одежды, в положении ли рук, в линии ли горизонта, в чем ли другом. Без этого произведение всегда будет чем-то беспокоить зрителя.

<...> Следует, однако, не понимать положения о значении вертикального и горизонтального направлений ложно. Художник-изобразитель являет в своем произведении живую форму природы (ил. 117Ил. 117. Рембрандт. Этюд обнаженной женской фигуры. Б., черный мел, бистр, тушь. Вторая половина 1640-х гг. Будапешт, ВМИИ. Пример выраженности в композиции вертикали и горизонтали ). Поэтому не схематическое изображение вертикали и горизонтали должен он давать в своем произведении, а именно сложную многообразную форму явления, лишь учитывая необходимость выражения в нем этих основных направлений. С другой стороны, в произведении как выраженном образе живой формы всегда присутствует и направление диагональное. Оно как бы символизирует движение, вносит в него определенную динамичность»Франкетти В.Ф., Прохоров М.А. Указ. соч. С. 41-46..

О ритмеСодержание этой главы свидетельствует о знании авторами этой книги научной монографии М.Я. Гинзбурга «Ритм в архитектуре» (М., 1923). Это издание, давно ставшее библиографической редкостью, использовалось в исследовании проблемы ритма в книге и автором более близкой к нам эпохи, Е.Б. Адамовым (см. его книгу «Ритмическая структура книги». М., 1974).

«Если в рисунке выражено определенное закономерное повторение какого-либо изображения или если отдельные составные части изображения находятся в определенном аналогично-повторном соотношении друг к другу, то мы говорим о ритме данного изображения и называем таковое ритмичным.

Наличие в изображении ритма особенно глубоко выражает внутреннюю связь чувства, переживания человека с тем предметом или явлением, которое он изображает.

В природе все ему подвержено. Ритмично сменяются день и ночь, ритмично следует отлив за приливом, ритмично бьется у человека и животного сердце и так далее.

С другой стороны, в определенном ритме выражается строй творческого духа, - будь то отдельного человека, будь то целой эпохи, - проявляющий себя в каком-либо деянии во времени или в пространстве.

И также: всякое деяние человека, в чем бы оно ни заключалось, тогда лишь достигает наибольшей продуктивности и наивысшего совершенства, когда оно подчинено определенному, диктуемому данным действием ритму.

И когда человек хочет выразить в произведении искусства переживание какого-либо явления, протекающего во времени или существующего в пространстве, то он неизменно должен выявить в таком произведении присущий данному переживанию и данному явлению ритм.

Изображая явления, протекающие во времени, человек пользуется соответствующими родами искусства: музыкой, песней, поэзией; для изображения явлений характера пространственного он прибегает к искусствам пространственным: архитектуре, скульптуре, живописи, рисунку.

И в том и в другом случае выявляется какое-либо определенное, закономерное соотношение отдельных (длительных либо протяженных) частей произведения друг к другу.

В искусствах, протекающих во времени, идет чередование, последовательность, смена одной части, заполняющей определенный промежуток времени, другою. В периодически повторяющихся восприятиях таких соразмерных длительностей во времени и появляется ритм произведений музыкальных, вокальных, поэтических.

В искусствах пространственных отдельные части произведения сосуществуют друг с другом; но, несмотря на это, так как и такое произведение является плодом определенного переживания, определенного чувства (последнее же протекало в определенном ритме), то и в нем заметно присутствие некоего движения, которое будит в созерцающем его зрителе ощущение ритма данного произведения.

В нем, вместо повторяющихся одинаковых длительностей во времени, мы видим сосуществование повторяющихся в пространстве отдельных протяженных частей, отрезков изображений. И здесь, в таких периодически повторяющихся восприятиях соразмерных протяженных частей целого пространственного явления проявляется ритм произведения, будь то архитектурного, скульптурного, живописного или графического.

В искусстве изображения на плоскости наиболее ясно ритм выражается и ощущается в орнаменте. В орнаменте ритм выражается всегда с полной ясностью; орнамент без ритма абсолютно немыслим, его сразу в нем чувствует всякий и невольно признает его определяющее значение.

Будучи ритмичным, декоративным изображением на определенной поверхности, им украшаемой, орнамент может быть линейным, линейно-плоскостным и плоскостным.

<...> Как в построении орнамента, ритм лежит и в основе всякого подлинного архитектурного строения; разобраться в нем, однако, - в этом случае - уже труднее. Но поскольку и орнамент, и архитектурное строение не имеют целью изобразить какое-либо явление природы, а являются в этом смысле самоценными <...> построениями человека <...>, постольку в обоих этих видах пространственного искусства наличие ритма осознается и непосвященными, и сравнительно легко. Ритм, выраженный в орнаменте и в архитектурном строении <...> действует на его подсознательное чувство и <...> вызывает в нем ощущение закономерности. Когда же такое ощущение становится осознанным, <...> то он /зритель/ достигает способности к глубокому наслаждению прекрасным. И как бы ни было сложно архитектурное сооружение, его построение может быть всегда сведено к простым закономерным ритмическим моментам, лежащим в его основе. <...>

... рисунок и живопись являются лишь видами пространственного искусства, имеющего в конечной основе общие для всех его видов законы. Эти законы лишь по-иному выражаются - в зависимости от того, имеем ли мы дело с архитектурой, орнаментом, живописью, рисунком, скульптурой. Каждый вид пространственного искусства подчиняется и своим еще особым законам, но эти законы являются как бы развитием в определенном направлении и применением тех же общих законов. Одним из них и является требование подчинения произведения определенному ритму. <...>

Усложнение работы художника при создании произведения одного из видов этих /изобразительных/ видов пространственного искусства состоит в том, что он должен сначала постичь ритм изображаемого им явления природы и затем согласовать его, или, вернее, выразить его в самом изображении, ритмичность которого находится в полной зависимости от условий, определяемых данным видом пространственного искусства. <...>

...если свое произведение художник мыслит как особое, самостоятельное целое, то должен не только подчинить его определенному ритму, но и преодолеть последний, замыкая его и завершая этим свое произведение. <...>

В выявлении в произведении определенного ритма и в преодолении этого ритма в завершенной целостности и состоит композиция произведения. Это определение относится к любому произведению искусства. <...>

В архитектурном и орнаментальном произведении в основании ритмической единицы всегда лежит какая-либо геометрическая фигура, так же, как и в общей его композиции, - геометрическая фигура как средство выражения определенного трехмерного или двухмерного пространственного образа.

В живописи и рисунке, как в искусствах изобразительных, художник оперирует уже не отвлеченными геометрическими величинами, а изображениями предметов и явлений природы. Сам род искусства живописи и рисунка предъявляет к художнику новое особое требование: дать образ живой органической природы. Живая же органическая природа не может быть выражена отвлеченными геометрическими фигурами, она обладает не отвлеченной, а живой формой и ею и действует на воображение художника. И, тем не менее, поскольку каждое явление природы есть нечто пространственное и, как таковое, подчиняется общим законам нашего пространственного представления, постольку художник, изображая живую форму природы, должен привести ее как бы к общему отвлеченно-пространственному знаменателю и выявить ее в соответствии с отвлеченно-ясным пространственным представлением. Пользуясь различными изображениями, художник всегда должен ясно выразить наше общее представление пространства. <...> Художник пользуется фигурами изображаемых людей так или иначе, в зависимости от того, какой он хочет выразить образ, какой выявить ритм и как его преодолеть и завершить в общей целостности произведения. В этом смысле он подходит к задаче композиции своего произведения совершенно так же, как и архитектор, и орнаменталист. Он так же строит свое произведение. Он так же добивается в своем произведении определенного равновесия. Он старается расположить отдельные части своего рисунка или картины так, чтобы внимание зрителя, направленное, например, на главную в изображении фигуру (что бы она собой ни представляла), было уравновешено соответственным расположением других, второстепенных... фигур. Он достигает этого относительным положением, как главных, так и второстепенных, фигур к центральным осям <...> - вертикальной и горизонтальной. Изобразительная поверхность в этом случае являет собою как бы коромысло с точкой приложения в ее центре. Этот центр изображения, однако, отнюдь не всегда совпадает с действительным центром изобразительной поверхности.

<...>... отвлеченные построения должны лежать в основе его /художника/ композиции и рисунка, но они не должны быть выражены, как схема. Схема - это противоположный полюс живой формы. Отвлеченное построение должно быть угадываемо, но не должно быть видно. <...> Подлинный... художник видит свою задачу именно в органическом соединении живой формы природы с отвлеченными построениями, наиболее ясно выражающими его общее представление пространственных отношений. <...>

Теория пространственных искусств далеко не так разработана, как теория других искусств. Художники не имеют своего учения о гармонии, учения о формах, своей теории композиции, теоретически выражающих свойственные их искусству законы. Они не могут ознакомиться с ясно формулированными законами построения произведения, как это может сделать, например, музыкант-композитор в своей работе. В то же время возможность такого «учения о формах пространственных искусств», в частности живописи и рисунка, представляется вполне ясной и логичной»Франкетти В.Ф., Прохоров М.А. Указ. соч. С. 47-67..

Принимая во внимание то, что на протяжении 20-х годов во Вхутемасе-Вхутеине непрерывно шла работа над проблемами теории и методики преподавания искусства, в частности - искусства рисунка, а теории композиции целиком был посвящен курс лекций Фаворский В.А.В.А. Фаворского, несколько странным представляется утверждение, что художники не имеют своей теории композиции. Тем более это странно потому, что в позициях Фаворского и Франкетти очень много сходного. Объяснить такое высказывание можно только одним - тем, что учебных пособий, подобных этой книге, в самом деле, не существовало, а то, что происходило в стенах Вхутемаса, не становилось достоянием других художественных учебных заведений.

Вторая часть этой книги посвящена в основном практическим рекомендациям по овладению простейшими представлениями из области геометрии, обучению азам искусства орнамента, а также советам начинающим художникам - как ставить натюрморт и как строить композицию на изобразительной поверхности.

Содержание этой части книги более ориентировано на ту цель, которую преследовал Павлинов П.Я.П.Я. Павлинов, создатель так называемой графической грамоты, а именно - обучить выражать графически свои пространственные представления решительно всех. Книга П.Я. Павлинова «Графическая грамота» П.Я. Павлинова«Графическая грамота» (учебное пособие, предназначенное для преподавателей рисунка) была опубликована в 1933 году (то есть тремя годами позднее книги В.Ф. Франкетти и М.А. Прохорова). В ней, как и в последующих его публикациях, таких, как «Для тех, кто рисует» (М., 1965) и «Каждый может научиться рисовать» (М., 1966), четко разведены понятия «познавательно-аналитическое изображение» и «рисунок художественный», следствием чего должно было явиться и различие методик обучения рисунку. В книге же Франкетти этот момент не отображен, а методические рекомендации к выполнению начальных учебных заданий своей элементарностью вовсе не соответствуют уровню теоретических обобщений и серьезных анализов произведений искусства, что составляет содержание первой части его работы. Поэтому на материале второй части этого издания, видимо, и нет смысла останавливаться.

© Центр дистанционного образования МГУП