Московский государственный университет печати

Розанова Н.Н.


         

РИСУНОК: историко-теоретический и методический аспекты

Учебное пособие


Розанова Н.Н.
РИСУНОК: историко-теоретический и методический аспекты
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Введение

1.

ИСТОРИЧЕСКИЕ КОРНИ

1.1.

Рисунок эпохи Возрождения

1.2.

Методика академизма в западноевропейском рисунке XVII-XIX веков

1.3.

Академическая школа рисунка в России XVIII-XIX веков

1.4.

Истоки нового: методика обучения рисунку в частных академиях Западной Европы конца XIX - нач. XX вв.

2.

НОВОЕ ВРЕМЯ В ИСТОРИИ РИСУНКА

2.1.

Методика рисунка педагогов Вхутемаса

2.2.

Учебное пособие по рисунку, разработанное В.Ф. Франкетти и М.А. Прохоровым

3.

МЕТОДИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ РИСУНКА В КОНТЕКСТЕ РАЗРАБОТОК ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ ИСКУССТВА НОВОГО ВРЕМЕНИ

3.1.

Александр Шевченко. Принципы кубизма

3.2.

Владимир Марков. Фактура

3.3.

Николай Тарабукин. Опыт теории живописи

3.4.

Коллектив авторов. Искусство в производстве

3.5.

Николай Пунин. Современное искусство

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Принятые сокращения

Указатели
102  именной указатель
38  предметный указатель
155  указатель иллюстраций

3.
МЕТОДИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ РИСУНКА В КОНТЕКСТЕ РАЗРАБОТОК ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ ИСКУССТВА НОВОГО ВРЕМЕНИ

(по материалам русской печати 1910-20-х годов)

Как мы уже убедились, теоретические проблемы рисунка не могут быть рассматриваемы вне связи с общими вопросами теории искусства, особенно живописи. Незадолго до революции и в первые годы советской власти в нашей стране создавались и выходили в свет в виде небольших брошюр чрезвычайно интересные искусствоведческие работы, несомненно, имевшие резонанс в профессиональных художественных кругах.

К ним относятся такие издания, как «Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов» А. Шевченко (М., 1913), «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура» В. Маркова (СПб., 1914), «Опыт теории живописи» Н. Тарабукина (написано в 1916 г., издано в Москве в 1923 г.), «Первый цикл лекций, читанных на кратко- срочных курсах учителей рисования» Н.Н. Пунина (Пг., 1920), «Искусство в производстве. Сборник Художественно-Производственного Совета Отдела Изобразительных искусств Нарком- проса» (М., 1921), «Новейшие течения в русском искусстве. Предмет и культура» Н.Н. Пунина (Л., 1928). Авторы, чьи работы публиковались в этих изданиях, хоть и принадлежат к различным литературным и художественным объединениям, все кровно заинтересованы в выяснении специфики современного искусства и определении законов его формообразования. В круг их внимания прямо или косвенно попадает и рисунок. Их современникам - художникам, педагогам, философам искусства - небезразлично было то, о чем размышляли и с полемичностью писали эти талантливые исследователи. Можно было, в силу вкусовых или социальных причин, не соглашаться с их мнениями, но, так или иначе, не учитывать их было нельзя. Читая эти тексты, мы ощущаем воздух эпохи, трагичной для мира (ведь это время предчувствия бедствий Первой мировой войны и революционных катаклизмов), но целостной в искреннем стремлении людей понять смысл истории, в частности - и истории культуры. Соприкосновение с этими давно уже ставшими библиографической редкостью скромнейшими изданиями приоткрывает завесу, что скрывает от нас тайну рождения целостных философско-культурных учений, школ, творений художников. Не имея пока возможности адресовать читателя к переизданиям этих книг, приведем хотя бы краткие из них извлечения.

Предметом рассмотрения всех этих источников является новое искусство, в котором особо выделяются новейшие для тех лет течения - кубизм и футуризм. Именно эти течения искусства, когда они взяли на себя функцию языка улиц, были отторгнуты толпой и, одновременно, квалифицированы как выражение апокалипсической фазы истории человечества многими представителями просвещенных кругов русского общества. Размышляя о смысле истории и том, как он проявил себя в новом искусстве ХХ века, русский религиозный философ Николай Александрович Бердяев зимой 1919/20 года говорил о кубизме и футуризме как о конце гуманизма: «... Особенно ясно обнаруживаются симптомы конца Ренессанса в новейших течениях в искусстве. <...> Все аналитически-расчленяющие процессы в искусстве носят этот антиренессансный характер. Но настоящий конец Ренессанса, окончательный разрыв с ренессансными традициями мы встречаем в футуризме во всех его формах. Все разнообразие этих течений одинаково характеризуется разрывом с античностью и означает конец Ренессанса в человеческом творчестве. Для всех этих течений характерно глубокое потрясение и расчленение форм человека, гибель целостного человеческого образа, разрыв с природой. Искание совершенной природы, совершенных человеческих форм было пафосом Ренессанса, в этом была его связь с античностью. В футуризме погибает человек как величайшая тема искусства. В футуристическом искусстве нет уже человека, человек разорван в клочья. Все начинает входить во все. Все реальности в мире сдвигаются с своего индивидуального места. <...> Человек проваливается в окружающий его предметный мир. Начинают нарушаться строгие формы, между тем как строгость формы и есть античное основание художественного творчества, которое вдохновляло творчество человека новой истории. Этот глубокий разрыв с античностью и Ренессансом можно проследить на таких художниках, как Пикассо в его наиболее интересном кубистическом периоде. У Пикассо мы видим процесс разделения, распыления, кубистического распластывания целостных форм человека, разложения его на составные части для того, чтобы идти вглубь и искать первичные элементы формы, из которых он слагается. <...> Искусство Пикассо разрывает с образцами природы и образцами античности. <...>... оно потеряло способность к целостному восприятию. <...> Можно сказать, что все футуристические течения, гораздо менее значительные, чем живопись Пикассо, идут все дальше и дальше в процессе разложения. <...> В самых последних плодах своего творческого пути человек нового времени приходит к отрицанию своего образа. Человек, как индивидуализированное существо, перестал быть темой искусства, он погружается и проваливается в социальные и космические коллективности» (Бердяев Н.А. Смысл истории. М., 1990. С. 135-136).

3.1.
Александр Шевченко. Принципы кубизма

В совершенно ином ключе воспринимал явление кубизма (и футуризма как его продолжения) художник Шевченко А.В.Александр Васильевич Шевченко. В 1913 году когда, как принято было у футуристов, самиздатовским способом в микроскопическом тираже им была выпущена брошюра собственного сочинения под названием «Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов»«Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов» (ил. 118Ил. 118. Шевченко, Александр Васильевич (1883-1948). Обложка книги «Принципы кубизма». Литография. 1913.), за плечами тридцатилетнего мастера уже было окончание Строгановского училища, двухлетнее пребывание и обучение в Париже, двухлетнее обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (а затем и изгнание из него вместе с 67 художниками новой творческой ориентации), соответственно - сближение с «левыми» художниками и поэтами, участие в выставках объединений «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». К этому времени определилось тяготение художника к неопримитивизму. Год спустя, незадолго до объявления войны, он примет участие в выставке под названием «№ 4». Футуристы, лучисты, примитив».

Будучи человеком неплохо образованным (ведь в МУЖВЗ историю искусств и историю стилей блестяще преподавал архитектор и живописец Ноаковский С.В.Станислав Васильевич Ноаковский), Шевченко мог соотнести принципы нового искусства, в потоке которого и сам находился, со всей мировой историей пластических искусств. Те сопоставления, которые он делает, проводя параллели между композиционными принципами организации художественной формы произведений современных и тех, что создавались разными народами в прошлом, вполне убедительно доказывают преемственность кубизма и футуризма по отношению к общечеловеческому культурному наследию. И в этом вопросе его суждения о новом искусстве резко противоположны суждениям не только противников кубизма и футуризма, но даже и самих футуристов, особенно из числа русских поэтов-футуристов, возглашавших в своих манифестах полный разрыв с культурной традицией.

А.В. Шевченко утверждает, что «современные течения не есть что-то дикое, необузданное, не есть продукт вырождающейся эпохи, а наоборот...»: формы и принципы нового искусства существовали еще в глубокой древностиШевченко А.В. Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов. М., 1913. С. 3, 2.. Причину же неприятия зрителем произведений кубистов и футуристов Шевченко видит в неправильном освещении критикой профессиональных вопросов искусства: «Если мы, хотя бы бегло, посмотрим все существующие труды, все исследования историков искусств <...>, то мы увидим, что все они, т.е. историки искусств, пишут об искусстве не по существу дела. В них есть все, есть история, есть археология, есть история культурного шествия народов по пути прогресса, их культ, их цивилизация, их природа и отношение к ней и лишь одного нет, самого главного, нет исследования самого искусства с точки зрения такового. Нет исследования картин, а есть только исследование причин, побуждающих искусство. Все историки искусства обсуждают его только с точки зрения сходства или несходства с природой, причем попутно навязывают ему обслуживание всевозможных идей, нравственных, моральных и т.п., а это и есть та роковая ошибка, которая вносит все то несоответствие во взглядах между художником и зрителем, публикой. <...>Между прочим, как на пример критики, укажем на 2 статьи Д. Бурлюка о кубизме и о фактуре, причем в первой, собственно говоря, ничего не сказано (след прямой - плоскость - кубизм, след кривой - рондизм), а во второй автор, вероятно, по рассеянности, очень развязно, в модных выражениях все время трактует о структуре, будучи вполне уверенным, что говорит о фактуре, а о ней последний так ничего и не сказал. О критиках-репортерах говорить не стоит, с ними искусство считаться не может, так как это не специалисты по этому вопросу, совершенно о нем не имеют никакого понятия, о выставках картин, пишущие совершенно так же, как и о выставках собак и кур или о любом происшествии. От них и требовать нельзя, так как это в обыкновенном случае люди, прислушивающиеся к тому, что говорит публика и угождающие ей, а в лучшем случае это неудачники, недоучки. <...>... не мешало бы им знать те основы (вечные основы), на которых зиждется искусство живописи, из чего состоит картина, что ее делает плохой или хорошей»Шевченко А.В. Указ. соч. С. 21-24..

Основной текст очерка как раз и посвящен тому, чтобы обозначить эти главные принципы искусства, особо акцентированные в творчестве кубистов. А.В. Шевченко следующим образом характеризует преимущества, которые дает кубизм при изображении предметов: «Прежде всего, он позволяет видеть и изображать предметы наиболее рельефно, позволяет нам гранить их и этим самым, с одной стороны, упрощает их форму, а с другой, в то же время выявляет ее полнее, так как при всяком гранении, т.е. при разложении кривых поверхностей на плоскости, все помещавшиеся на кривой, незначительные плоскости, все детали отпадают и таким образом достигается не только наивысшее выявление рельефа, как формы, но уже и выявление его сущности. Он позволяет нам перемещать плоскости, и, при помощи этого, мы видим предмет сразу, с нескольких сторон, не обходя его, выражая этим его характер более полно, так как каждый предмет имеет не одну, а несколько форм в зависимости от его положения... <...>. Он дает возможность поворачивать плоскости, делать сдвиги, посредством которых мы представляем предметы не в их единичной, закрепощенной на плоскости форме, а в форме постоянной, живой действенной <...> видеть предметы движущимися. Эти же самые сдвиги, перемещения плоскостей, дают право нарушать положения линейной перспективы как науки...» (ил. 119Ил. 119. Ларионов, Михаил Федорович (1881-1964). Солдат (Перекур). Литография., 120Ил. 120. Гончарова, Наталия Сергеевна (1881-1962). Двое (Сбор плодов). Литография.)Там же. С. 5-7.. Шевченко говорит, что кубизм не изгоняет прямую перспективу совсем, «... а только подчиняет искусству, разрешая вводить, для более красивого, более свободного построения целого, всей композиции, не один, а несколько горизонтов, несколько точек схода линий» (ил. 121Ил. 121. Барт, Виктор Сергеевич (1887-1954). Композиция на тему «Этапы развития истории человечества». Литография.)Там же. С. 7.. Шевченко обращает внимание на момент свободы творчества в кубизме: «Он позволяет делать перемещения плоскостей, не только поворачивающие их, но и перемещающие их совсем, удаляя и приближая их по мере нужды, т.е. мы можем изображать предметы не в действительных, а в произвольных масштабах, взятых, опять-таки, не в угоду математической перспективе, а в пригодных для данного случая»Там же. С. 7..

Цитируя Шевченко, мы сделали несколько выделений в его тексте для того, чтобы облегчить восприятие текста и чтобы акцентировать внимание читателя на моментах, актуальных и для Фаворского, и для Флоренского, и для Франкетти (дифференциация форм предмета по их значимости для изображения, возможность изображения средствами пространственного искусства движения и времени, допущение существования в композиции не только линейной перспективы, целостность композиции как необходимое условие достижения художественной полноценности произведения).

Взгляды на искусство А.В. Шевченко, выраженные им в брошюре «Принципы кубизма» за год до публикации в переводе В.А. Фаворского книги «Проблема формы» А. ГильдебрандаА. Гильдебранда «Проблема формы» (М., 1914) (ил. 122Ил. 122. Фаворский. Обложка книги «А. Гильдебранд. Проблема формы». Ксилография. 1913.), естественно, нельзя ставить в какую бы то ни было связь ни с еще не оформившимся тогда учением о композиции Фаворского, ни с немецкой формальной школой искусствознания, хотя с трудами Г. Вельфлина русские читатели имели возможность познакомиться уже в 1912-1913 годах (в 1912 году в русском переводе вышла его книга «Классическое искусство» Г. Вельфина«Классическое искусство», а в 1913 - «Ренессанс и барокко» Г. Вельфина«Ренессанс и барокко»). Знание трудов Гильдебранда и Вельфлина более сказалось в работе Франкетти, но она была опубликована, как мы помним, лишь в 1930 году. В 1910-е же годы, если художники, столь разные, как Фаворский и Шевченко, были озабочены одними и теми же проблемами, то это свидетельствует лишь об одном - их искания совпадали с общей направленностью развития русской культуры.

В дальнейшем, уже в начале 20-х годов, судьбе было угодно сблизить их пути на педагогической почве (оба они преподавали во Вхутемасе) и в работе над журналом «Маяковец» (ил. 123Ил. 123. Фаворский. Обложка журнала «Маяковец». Ксилография. 1923), издаваемым объединением художников и поэтов «Искусство - жизнь». Если же учесть, что к созданию журнала и деятельности этого общества имел самое прямое отношение и Флоренский П.А.П.А. Флоренский (священник, математик, религиозный философ, избранный в 1921 году профессором графического факультета Вхутемаса по кафедре «Анализ пространственности в художественных произведениях»), то становится ясно, как синтезировались здесь, в московском центре новой художественной культуры, обозначившиеся еще в дореволюционной России теоретические и творческие поиски эпохи. И, конечно, это не могло не иметь самого широкого резонанса в культурной жизни страны. Поэтому-то в 1930 году и могла появиться так легко и популярно написанная книга - «Элементы художественной формы» В.Ф. Франкетти«Элементы художественной формы» В.Ф. Франкетти. Ее справедливо было бы рассматривать как итог работы целого коллектива авторов, не договаривавшихся о совместных действиях, но остро чувствовавших потребности эпохи, а потому проводивших исследования в одном направлении.

3.2.
Владимир Марков. Фактура

Так, не успел Шевченко посетовать на то, что Давид Бурлюк, рассуждая о кубизме, сам не разбирается в профессиональных вопросах искусства и путает понятия фактура и структура, как, всего лишь год спустя, Общество художников «Союз молодежи» выпускает брошюру Владимира Маркова «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура» (СПб., 1914) (ил. 124Ил. 124. Обложка книги «В. Марков. Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура». 1914.). В ней автор подробнейшим образом рассматривает факторы, обусловливающие фактуру.

Понятие фактура он трактует очень широко - как «некоторый шум, воспринимаемый тем или иным способом нашим сознанием»Марков В. Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура. С. 1.. Проблему организации этих «шумов», или фактур, автор рассматривает на материале различных видов искусства. Применительно к рисунку, он касается и так называемой нематериальной фактуры: «Ошибочно думать, что только материал, способ его обработки и сочетаний дает фактуру предмета. Если мы на чистой поверхности листа бумаги сделаем черту, то уже тем самым мы изменим фактуру данной плоскости, так как каждое пятно, черточка на пустой гладкой поверхности, кроме фактической, есть еще ее кажущаяся шероховатость - нарушение глади и тишины. Большее количество изображений на чистой поверхности листа даст другой «шум» для глаза, нежели плоскость, на которую нанесено мало форм. <...> Различно действует на нас линия прямая, волнистая и ломаная. Контрасты светотени дают для глаза иной «шум», нежели полусвет или полутень. Даже ассоциации, вызываемые материалом или творческими символами, могут дать ощущение различных нематериальных «шумов» и фактур. <...>... думаю, что все принципы творчества играют большую роль в создании фактуры нематериальной. Итак, выбор пигментов в световом и цветовом отношении, формальное содержание, ассоциации, все принципы творчества - все это создает фактуру нематериальную»Марков В. Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура. С. 7-8..

В связи с проблемой фактуры В. Марков рассматривает и роль рамы, трактуя ее и в качестве фона, и как часть целостной композиции произведения искусства. При этом он обращает внимание на несходство в подходе к решению проблемы рамы в традиции народов Европы и Востока: «... необходимым спутником каждого обработанного предмета должна быть его рама. Что касается материалов, служащих для рамы, хочется подчеркнуть, что Европа любит иметь для своих картин материал чуждый самой картине. Восток (Китай, Япония) делает раму из того же шелка, только берет по рисунку орнамент густой, пестрый, в противовес к картине, которая большею частью проста и не нагромождена. Но фон можно считать тоже рамою. Ирландец размещает свои фигуры на ковровом орнаменте. Японец - на пустом фоне; здесь пустота служит рамой, затем кругом идет пестрая лента - настоящая рама; потом сверху и снизу палочки, потом стена и т.д.; мы видим, что имеем дело с двойными, с тройными рамами, рама помещается в раме»Марков В. Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура. С. 11-12..

Отдельные главы сочинения В. Маркова посвящены таким проблемам, как техника природы, техника человека, имитация, любовь к материалу, поверхность, набор материалов, камертон, с соответствующими подвопросами. Все эти эстетические проблемы, выводимые автором из общемировой художественной практики, применимы к анализу рисунка, как и любого другого вида искусства. Если большинство терминов, используемых автором, являются общепринятыми в специальной литературе по проблемам пластических искусств, то термин «камертон» пришел из музыки (и даже не из теории, а из практики музыки). Смысл немецкого слова камертон в музыковедении раскрывается как 1) установленная нормальная высота тона и 2) прибор, источник звука, служащий эталоном его высоты при настройке музыкальных инструментов и в пении. Видимо, В. Марков обращается к этому термину потому, что не может найти ему эквивалент в обиходе словаря художников. Однако, как нам представляется, в данном контексте это слово близко по смыслу слову стиль. И коль скоро это так, то в этой работе перед нами выстраивается смысловой ряд вопросов, актуальных для учения о композиции В.А. Фаворского, которое оформится лишь в 1920-30-е годы.

И опять-таки, мы нисколько не склонны видеть здесь прямую преемственность, каковая, безусловно, существовала у Фаворского по отношению к Гильдебранду и Вельфлину. Эту работу мы бы рассматривали не как фундамент для величавой постройки будущего, но, скорее, как поэтический этюд на тему теории искусства. Однако направление поисков истины (методики анализа произведений искусства) у русских авторов первой четверти ХХ века - едино: понять закономерности организации художественной формы.

3.3.
Николай Тарабукин. Опыт теории живописи

Самую капитальную проработку этих проблем (до Фаворского и Флоренского) находим у Тарабукин Н.М.Николая Тарабукина. Выпущенная в 1923 году издательством Всероссийского Пролеткульта книга Н.М. Тарабукина «Опыт теории живописи» Н.М. Тарабукина«Опыт теории живописи» (ил. 125Ил. 125. Обложка книги «Н. Тарабукин. Опыт теории живописи». 1923.) была написана в 1916 году (за исключением некоторых изменений и дополнений, внесенных автором перед публикацией). В 1922-1923 годах, по заказу издательства «Всероссийский Пролеткульт», Фаворский сделал рецензию на рукопись предполагаемого издания. В ней он отмечал, что «литературы по данным вопросам на русском языке нет», однако потребность в такого рода «подсобной литературе» ощущается всеми лекторами «формальных дисциплин». Фаворский называет эту работу содержательной и культурной, хотя и не академической. Некоторые термины, как, например, «априорность пространства», «эксцентрическое пространство», «пейзажный стиль», он не принимает так же, как и дискуссионный тон последней части. Главное, что он отмечает как большое достоинство в этом труде, - это его цельность, ради сохранения которой рецензент и не рекомендует издательству что-либо менять в работе, кроме полемичной тональности в отношении к проблемам современного искусства. Очевидно, именно эта, последняя, глава книги и была написана Тарабукиным уже в начале советской эпохи. О том свидетельствует сам анализируемый им материал: работы Татлина, «вещистов», или, по терминологии автора, «ресистов» (корень этого слова происходит от латинского res - вещь, что соответствует более глубокому смыслу, чем тот, который мы вкладываем в это слово: дополнительные его значения - дело, обстоятельство). Однако в этом же разделе книги содержится и то, что могло быть написано и раньше, а именно разбор творчества кубистов и футуристов в контексте культурной традиции. Интересно, что здесь Тарабукин пользуется термином «иллюзионизм», принятым и в теории Фаворского, правда последний распространяет его на гораздо более ограниченный круг явлений, связанных с изобразительной деятельностью.

К теме «Рисунок» труд Н.М. Тарабукина имеет только косвенное отношение, так как объектом его рассмотрения является живопись, а предметом исследования - морфология этого вида искусства. Однако не будем забывать о том, что рисунок - это элемент живописной композиции. Поэтому есть смысл коротко остановиться на основных положениях этой работы, тем более что они отражают состояние теоретической мысли в советской культуре начала 20-х годов и сказались на формировании мировоззрения нескольких поколений художников и теоретиков искусства.

В первых строках книги «Опыт теории живописи» Н.М. Тарабукин локализует область исследования: его не интересует история искусства как научная дисциплина, его не занимают социология, психология и философия искусства, он всецело поглощен проблемами теории искусства, отождествляемой им с морфологией искусства. Он хочет освободить искусствоведение от всякой философской базы, рассматривая теорию искусства как частную, точную дисциплину. Свой метод в науке он определяет как формально-производственный, отличный от просто формального, разработанного Вельфлином. Если формальный метод является аналитическим орудием на пути познания сущности искусства и связан с вопросом эстетической оценки уже созданного произведения, то формально-производственный метод позволяет войти в сам процесс производства, овладеть «формующим началом».

Морфология - это наука о строении. Соответственно, Н.М. Тарабукин выясняет элементы художественной формы и закономерности их соединения: «В живописном произведении элементами формы будут: колорит, фактура, форма плоскостной изобразительности и конструкцияТарабукин Н.М. Опыт теории живописи. С. 12.. Существенно, что здесь же он дает определение понятия форма: «... под формой надо понимать реальную структуру произведения, связанную конструктивным и композиционным единством» (Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 12). Термин «форма плоскостной изобразительности» раскрывается Н.М. Тарабукиным следующим образом: «Под формой плоскостной изобразительности я разумею всякую изобразительную на полотне форму, в которую облечена художественная идея. Таковая изобразительная форма присуща любому живописному произведению, будет ли эта форма предметна, как в натуралистической живописи, или беспредметна, как у супрематистов и кубистов»Тарабукин Н.М. Опыт теории живописи. С. 12. Здесь и далее, для удобства читателя, систему шрифтовых выделений, используемую автором, мы расширили дополнительными графическими акцентировками..

Н.М. Тарабукин несколько смешивает такие понятия, как «форма предмета внешнего мира» и «форма предмета внешнего мира, воплощаемого на полотне», однако резко противопоставляет им понятие «форма в целом» как понятие общеэстетическое: «Что касается формы предмета внешнего мира, являющегося нередко стимулом творчества, то форму в этом смысле (вот пример терминологической путаницы) я исключаю из числа живописных элементов произведения, ибо супрематической, беспредметной, части кубистической живописи таковые формы не присущи; следовательно, этот элемент живописного произведения не является основным.

Но ввиду того, что вопросу о форме в этом узком смысле - формы предмета внешнего мира действительности, воплощаемого на полотне, - так много уделяется внимания как в теории, так и в самой живописи, нам предстоит остановиться несколько дольше на этой стороне вопроса.

Проблема формы сравнительно недавно была поставлена в плоскости теоретического обоснования. Форма, понятая как форма-объем предмета действительности, представляет собою понятие исключительно живописное, которое нельзя было бы обосновать ни в теории музыки, ни в теории поэзии. Между тем, понятие формы в целом есть понятие общеэстетическое, присущее всякому роду искусства. В самое последнее время понятие это в теории живописи углублялось и расширялось, переходя из исключительно живописного - в общеэстетическое»Тарабукин Н.М. Опыт теории живописи. С. 12-13..

Постановка проблемы формы связывается Н.М. Тарабукиным с вопросом состояния сознания современного человека, о чем он высказывается совершенно ясно: «Современное художественное сознание дает нам три решения проблемы формы. Первое решение можно было бы назвать наивно-реалистическим, второе - рационалистическим, третье - интуитивным в творчестве и формальным - в теории»Тарабукин Н.М. Опыт теории живописи. С. 13.. Этим формам, согласно Тарабукину, соответствуют творчество Сезанна и произведения, выполненные по законам аналитического и синтетического кубизма. При этом все изобразительное искусство до Сезанна, с точки зрения Тарабукина, создавалось вне осознания художниками проблемы формы. По той же установке, аналитический кубизм мало отличается ото всего, что ему предшествует, включая и творчество Сезанна, так как целью его остается воссоздание на плоскости предметной формы, существующей в реальности. Зато действительно демаркационная линия, отделяющая старое искусство от нового, проходит между аналитическим и синтетическим кубизмом, в силу того, что последний занимается не отображением (в форме фиксации или построения) предметов действительности, а созиданием новой, художественной реальности. Более пространно Тарабукин высказывается по этим (узловым для теории искусства) проблемам следующим образом:

«Наивный реализм обосновывает живописную форму, как форму предмета видимого мира, фиксируемую художником на полотне. В это зрительное представление формы входит объем, трехмерно познаваемый, свет, дающий окраску предмету, характер материала, из которого состоит предмет, и т.п. Передает ее художник живописными средствами, пользуясь как материальными элементами: краска, линия, фактура, - так и иллюзионистическими: перспектива, свет и пр. В сущности, Сезанн впервые поставил эту проблему в живописи. До него она была как бы в потенциальном состоянии. Он вызвал ее на поверхность живописного сознания. Но Сезанн понимал под живописной формой форму-объем предмета действительности, фиксируемого на полотне. Наивность Сезанна, как и вообще подобного понимания формы, сказывается в том, что на мир действительности он смотрит глазами наивного реалиста, допускающего существование предметов такими, какими видит их обычный наш глаз (ил. 126Ил. 126. Сезанн, Поль (1839-1906). Натюрморт. Б., акварель.). В этом обнаруживается глубокая пропасть между искусством и современными философскими воззрениями. <...> Такое понимание живописной формы всецело иллюзионистично и с точки зрения формальных элементов сводится к формам плоскостной изобразительности.

Вторая градация в развитии понятия формы может быть формулирована следующим образом: художественная форма есть проекция на плоскость формы предмета действительности. В живописном смысле в данном случае под формой понимается некое организующее начало, выделенное волею художника из всех иллюзионистических влияний и запечатленное на полотне. Гильдебранд называл его архитектоничностью. В данном случае внешний мир - «природа» - является лишь стимулом творчества и материалом, подлежащим живописной переработке. Форма предмета не переносится на полотно таковой, каковой воспринимается она лишь зрением, - она строится на полотне художником, преображающим видимый предмет в живописное воплощение его на плоскости. Таковы полотна кубистов. <...> В основе кубистических построений лежит все то же вечное стремление к «правде», стремление постичь мир и воплотить его в формах, которые бы ближе передавали подлинную его сущность. И ряд перемежающихся плоскостей и объемов <...> имеет целью дать более углубленное <...> знание об этом предмете»Там же. С. 13-14.. Здесь, несомненно, речь идет о первой фазе кубизма, так называемом аналитическом кубизме (ил. 127Ил. 127. Пикассо, Пабло (1881-1973). Натюрморт. Пример искусства аналитического кубизма.). Вторая фаза кубизма (синтетический кубизм) должна соответствовать «третьей градации в проблеме формы» классификационного ряда Н.М. Тарабукина (ил. 128Ил. 128. Брак, Жорж (1882-1963). Композиция. Пример искусства синтетического кубизма.). Эту позицию он формулирует следующим образом: «...живописная форма есть форма самого художественного произведения вне проекционных линий, обычно протягиваемых от действительности к произведению искусства. Элементы формы в данном случае суть элементы самого произведения искусства. Если это живопись, то это будет цвет, фактура, композиция и т.д. <...> С точки зрения формального метода указанные три градации сводятся к двум: 1) форма плоскостной изобразительности как один из элементов формы произведения в целом и 2) форма художественного произведения. <...> Отсюда в смысле изобразительно-композиционного построения понятие формы, как формы плоскостной изобразительности, будет трех родов: a) форма фиксации на полотне зрительных восприятий (натурализм и импрессионизм); b) форма построения на плоскости предмета действительности (примитивный кубизм); c) форма созидания своего предмета (кубизм, супрематизм и беспредметная живопись). Форма первого рода является элементом иллюзионистическим. <...> В примитивном кубизме она /изобразительная иллюзия/ постепенно сводится до минимума и в беспредметном искусстве исчезает, и ее место занимают формы чисто живописные»Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 14-16..

В большинстве из процитированных нами текстов Н.М. Тарабукина говорилось о живописи, однако основные положения его теории искусства в равной мере применимы и к рисунку, о чем автор свидетельствует следующим образом: «С точки зрения чисто живописных реальных элементов форма самого произведения складывается из четырех основных моментов: цвет, фактура, форма плоскостной изобразительности и композиционная конструктивность этих трех элементов. Это реальные элементы живописи и исходные принципы, на которых строится формальный метод. Они присущи самому простому рисунку, очерчивающему профиль человеческого лица, в котором будет цвет (blanc et noir) /черное и белое/, фактура (характер линии в зависимости от материала: уголь, свинцовый карандаш и т.д.), композиция, ибо без нее это будет зигзагообразная линия, а не рисунок, и, наконец, форма плоскостной изобразительности данной линии, принимающей очертания человеческого профиля»Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 16.. Иные элементы произведений искусства, принимаемые во внимание формальным методом, являются, согласно теории Н.М. Тарабукина, производными от четырех основных: «Все остальные элементы, усложняющие живописную композицию, будут привходящими и иллюзионистическими: перспектива, свет и тень, движение, пространство, время и т.п., которые могут быть сведены к реальным элементам. Так, свет и тень с формальной точки зрения сводятся к цвету; перспектива - к цветовой и линейной плоскостной изобразительности, движение - к ритму линий, а линия - к плоскостной изобразительности, пространство - к цвету и линии, время - к движению, а движение - к ритмическому линейному рисунку как элементу плоскостной изобразительности. В связи с новейшими достижениями в живописи, много говорят о весе, массе, плотности и пр. Вес, конечно, всецело иллюзионистический элемент, быть может, более, чем свет и перспектива. Масса сводится к материальному составу произведения; следовательно, входит в фактуру. Плотность как формально-материальный элемент, с одной стороны, сводится к проблеме фактуры, поскольку речь идет о плотности материальной поверхности, а с другой - к колориту, поскольку речь касается плотности цвета»Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 16..

В качестве итога сравнительного анализа разных элементов художественной формы Н.М. Тарабукин дает компактное определение формального метода: «Формальным методом будет способ объективного анализа основных реальных элементов формы живописного произведения и сведение всех иллюзионистических моментов в нем - к основным реальным»Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 17.. В то же время Н.М. Тарабукин в отношении своего метода, названного им формально-производственным, делает одну очень существенную оговорку: «Восприятие художественной вещи не может совершаться столь аналитическим путем: оно представляет собой акт целостный, и при истолковании искусства необходимо иметь в виду органическое единство произведения»Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 17.. Согласно такой трактовке, формально-производственный метод, используемый искусствознанием в качестве аналитического орудия, ведет нас «к высшему синтетическому, непосредственному восприятию органичности и единства произведения искусства»Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 18..

В этом основополагающем для теории искусства вообще и рисунка в частности утверждении нетрудно усмотреть принципиальное сходство взглядов Н.М. Тарабукина со взглядами В.А. Фаворского. Очевидно, именно поэтому в своей рецензии на рукопись Н.М. Тарабукина «Проблемы пространства в живописи» (так изначально назывался рассматриваемый нами труд) Фаворский высказывается о предполагаемом издании как о методическом пособии по теоретическим дисциплинам, подобным той, что вел он сам (теория композиции): «Совершенно нет литературы по данным вопросам на русском языке, и, ведя курс по теории композиции во Вхутемасе, я лично очень сильно этот недочет чувствую; думаю, как и всякий лектор по формальным дисциплинам. Оказываешься буквально без рук, и проработка какого-либо курса студентами чрезвычайно трудна или совсем невозможна»Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 456..

Отдельные главы труда Н.М. Тарабукина посвящены исследованию особенностей каждого из основных элементов формы. Автор детерминирует такие, значимые не только для живописи, но и для рисунка, понятия, как колорит, фактура, ритм, композиция и конструкция, а также особо останавливается на понятии «сюжет как элемент формы».

«Сумма цветовых соотношений, соединенных творческой волей художника в единое живописное целое и воспринимаемое нами как синтез цветовой композиции, имеющей свою внутреннюю закономерность и логику, составляет колорит живописного произведения»Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 19.. Так определяет Н.М. Тарабукин понятие «колорит». Проблема цвета ставится и разрабатывается Тарабукиным на базе опыта теории музыки. Поэтому особо актуально обращение к этому разделу исследования для тех, кто интересуется проблемой зрительной интерпретации поэзии (как искусства, родственного музыке). Приводимый нами ниже текст поможет художнику, создающему иллюстрации к поэтическим произведениям, найти верный зрительно-музыкальный ключ к решению цвето- и ритмотональности рисунков: «Цвет в живописи представляет изменчивую величину. При изучении же всякой переменной величины нами обычно устанавливается некая постоянная единица, принимаемая за исходный момент измерения. Так, в поэтике метр суть такая единица устойчивости, постоянно нарушаемая ритмом. Ряд этих уклонений от метра создают рисунок ритма, мастерство которого составляет ценность стиха. В музыке такой единицей будет такт - условное последовательное чередование сильных и слабых нот. В живописи же подобной единицей будет цвет спектра. Отсюда насыщенность цвета определяет степень приближения его к соответствующему тону спектра»Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 21..

Соотношения черного и белого - в контрастах ли или в тонких переходах тона, - столь значимые для рисунка, тоже имеют отношение к проблеме колорита и могут анализироваться по законам теории музыки: «Цветовая гамма обычно носит какой-то особый, присущий ей оттенок. Так, она может быть составлена из сильных, ярких тонов или приглушенных с преобладанием какого-нибудь одного или нескольких цветовых оттенков. Этот общий характер, обычно присущий колориту данной живописной вещи, мы назовем, по аналогии с музыкой, мелодией. Мажорным ладом цветовой мелодии мы назовем колорит, построенный на насыщенных тонах, минорным - колористическую гамму, составленную не из «чистых», а из смешанных тонов и полутонов. Например, аккорд черного и белого будет мажорным, а серые цвета - минорными»(Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 23).

Понятие «фактура» Н.М. Тарабукин раскрывает, касаясь вопроса роли и характера линии в композиции, а также значимости материала в процессе создания произведений искусства: «... материал в произведении искусства является перед нами в обработанном виде. Эту-то обработку мы и называем фактурой»(Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 33..

Одной из центральных проблем искусства (и рисунка в частности) является проблема композиции. Композиция изучалась и прорабатывалась в академической системе образования. В качестве отдельной дисциплины теория композиции преподавалась во Вхутемасе, название и содержание этой дисциплины связывается не только с учением В.А. Фаворского, но и с философско-эстетическими разработками Флоренский П.А.П.А. Флоренского. Как мы могли убедиться, этому вопросу неизменно уделялось внимание и в популярных изданиях 1920-30-х годов, хотя тема композиции часто вытеснялась в них темой конструкции, как это, например, было в трудах Павлинов П.Я.П.Я. Павлинова.

Тарабукин Н.М.Н.М. Тарабукин посвящает проблеме выяснения специфики композиции и конструкции как формоорганизующих элементов произведений искусства целую главу и параллельно с этими понятиями рассматривает понятия симметрия, архитектоника, гармония. Приведем выдержки из этой главы.

«Чтобы живописная вещь могла быть осознана как ее творцом, так и воспринимающим, необходимо, чтобы все ее элементы были приведены в определенный «порядок».

Творческую организацию элементов произведения с целью выразить в них идею единства, имеющую внутреннюю закономерность, выраженную во внешней логической связи частей, называем композиционной конструктивностью.

Конструкция, оперируя с основными и исключительно материальными и реальными элементами в живописи: цвет, фактура, форма плоскостной изобразительности, - создает из них живописное построение.

Композиция, преобразуя связь реальных элементов, законосообразностью внутренней и внешней логики, придает им смысл замкнутого в самом себе живописного организма.

<...> Форма есть состав живописной вещи, - организующую же роль в ней выполняет композиция. Это организующее начало, управляемое творческой волей художника, проявляется не только в процессе созидания вещи, но принимает внешние реальные формы, принадлежа не только психологии творчества, но являясь формальным элементом живописного произведения. Присутствие его в произведении мы можем не только ощущать, но и видеть, как реальную форму, и анализировать, как внешнюю структуру вещи.

Но ни композиция как элемент связующе-композиционный, ни конструкция как сила созидательно-строительная - каждая в отдельности - не выражают исчерпывающим образом художественного смысла живописной вещи. Лишь воссоединение этих двух начал создает единство живописного произведения.

Конструкция вне композиции сближает это понятие с технической конструкцией, под которой понимается определенного рода система организации материальных сил. <...> Композиция вне конструкции есть только расчет, внешнее расположение элементов по принципу уравновешенности, имеющее целью заполнить живописное пространство.

<...>... современные живописцы-конструктивисты не проводят грани между композицией и конструкцией и, совершенно отрицая первую, оперируют с понятием конструкции и в материальном, и в изобразительном смысле. Конструкция воспринимается нами, прежде всего, как проработка реальных форм живописи; композиция воспринимается как начало, связующее формы. И лишь композиционная конструктивность дает целостное восприятие вещи как замкнутого в самом себе единства. Реальными элементами конструкции будут элементы живописной формы: цвет, фактура, форма плоскостной изобразительности. Элементами композиции будут моменты соподчинения и распределения формальных элементов. Они могут быть основаны на гармонии, симметрии, архитектонике или на асимметрии, дисгармонии, отсутствии архитектоничности. Элементами композиционной конструктивности будут те и другие элементы композиции и конструкции в их целом»(Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 34-36..

Сам введенный Н.М. Тарабукиным термин «композиционная конструктивность» ориентирует нас на идею целостности (как и в учении В.А. Фаворского). Автор не устает повторять о том, что целью и конечным результатом научной и художественной деятельности, в которой используется поэлементный анализ формы, является синтез: «Последним определяющим моментом будет восприятие единства художественной вещи, непосредственно ощущаемого как в процессе творчества, так и в процессе восприятия; оно доступно объективному анализу, ввиду возможности разложения целого на составляющие его элементы, и, как это мы уже видели, в то же время, обусловливает этот анализ»(Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 36..

Попутно автор дает дефиниции понятий «симметрия», «архитектоника», «гармония» в их соотношении с понятием «композиция». И хотя разговор идет о живописи, предлагаемые читателю краткие определения этих емких понятий применимы и к теории рисунка:

«Понятие живописной композиции необходимо резко отграничивать от смежных с ним понятий, прежде всего - от симметрии. Симметрия - внешний закон условно «правильного» чередования и расположения живописных элементов, вправо и влево от центра. Симметрию можно поднять до композиции, для этого ее нужно обосновать. Композицию можно лишь обездушить симметрией. Так же необходимо провести границу между композицией и понятиями архитектоники и гармонии. Архитектоникой называется внешняя уравновешенность частей. Она не синоним симметрии, ибо не предполагает тождество уравновешиваемых частей. Под гармонией же понимается внешняя согласованность между частями изобразительной формы, противопоставляемая дисгармонии. В композиции может отсутствовать и симметрия, и архитектоника, и гармония; и, наоборот, и тот, и другой, и третий элементы могут присутствовать в композиции все сразу или каждый в отдельности. Словом, здесь может быть столько комбинаций, сколько дается элементов и их возможных сочетаний, подтверждая тем, что эти понятия, очень близкие друг к другу, все же не находятся между собою во внутренней необходимой связи»(Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 36-37.

Отдельная глава исследования Н.М. Тарабукина посвящена проблеме ритма. Эта глава написана в каком-то особом стилевом ключе - стремительно и поэтично, что явилось, очевидно, выражением отношения автора к сущности понятия «ритм», без чего нет ни музыки, ни поэзии, ни пространственного искусства, ни жизни в любых ее проявлениях.

Автор рассматривает ритм не в качестве элемента формы, а как по преимуществу композиционное начало, создаваемое в результате взаимодействия множества элементов. Говоря о чрезвычайно слабой разработанности этой темы в теории искусства, автор в то же время строит свою концепцию на прочном культурологическом фундаменте - привлекает к исследованию материалы философии, истории и теории музыки и поэзии, данные естественных наук, новейшие открытия математики. Для теории рисунка как одного из самых поэтических видов искусства доказательства и выводы, сконцентрированные в этой главе, оказываются особенно значимы. Рассмотрим некоторые из сформулированных Н.М. Тарабукиным позиций.

«Ритм есть элемент движения. <...> Будучи элементом движения, ритм - его рисунок, а не канва. <...> Такт противоположен ритму, как механическое органическому. <...> Если такт в музыке, метр в поэзии, симметрию в живописи, архитектуре и скульптуре считать типическими схемами, то ритм постоянно нарушает их, внося в их однообразие волнистую линию жизни. <...> Для выражения ритма нет специальных материальных средств. Ритм рождается в произведении как результат определенной комбинации материально-реальных элементов данного рода искусства. <...> Ритм, следовательно, есть начало композиционное по преимуществу. <...> Ритм создается в результате комбинации целого ряда элементов. <...> Определяя ритм как форму движения, мы тем самым вскрываем двойственный характер его природы. Движение слагается из двух моментов - пространства и времени. Отсюда и ритм слагается из меры времени и пространства. Он есть пространственно-временная категория в искусстве. <...> Пространственного ритма не существует, как не существует движения только лишь в пространстве. <...> Четвертая координата измерения - время - есть в искусстве второе лицо того двуликого Януса, которого мы зовем ритмом. Итак, художественным ритмом можно назвать форму свободного движения в пределах типических схем того или иного вида искусства, движения, руководимого свободным выбором творца и придающего больший эстетический потенциал художественной выразительности произведения»Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 39-43..

В качестве элемента формы рассматривает Н.М. Тарабукин и сюжет в произведениях искусства. Он старается развести понятия «сюжет» и «содержание». Касается он и понятий «идея» и «тема». Понятие «сюжет» он раскрывает через понятие «действие»: «... сюжет развертывает перед нашим взором определенное действие, облеченное в те или иные изобразительные формы»(Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 45). Автор обращает внимание на то, что в пластических искусствах порядок считывания сюжета прямо противоположен логике последовательности событий: «В изобразительных искусствах кульминационный момент воспринимается раньше других»(Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 46). В наличии сюжета автор не отказывает и беспредметному искусству, предлагая очень широкое определение понятия «сюжет»: «... мы можем определить сюжет как действие, развернутое в образах средствами материально-реальных элементов <...>, основанное на внешней или внутренней оси и объединенное общностью идеи»Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 48..

Оригинально и весьма значимо для всеобщей теории искусства, в которую вписывается и теория рисунка, разрабатывается Н.М. Тарабукиным проблема содержания и сущности искусства, хотя, будучи извлеченными из своего контекста, предлагаемые им определения этих понятий кажутся догматичными. Таково, например, следующее определение: «Содержание искусства есть идея, облеченная в мастерски сделанную форму»(Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 50). Однако автором предвидятся вопросы, возникающие в связи с этой формулировкой, и, соответственно, разрешаются им. Так, говорится, что, в отличие от явлений природы (внеидейных, но содержательных) произведения искусства всегда так или иначе идейны, так как идеи могут быть разные (психологические, религиозные, философские и т.п.). Поэтому идеи неизбежно присутствуют в любом произведении искусства, абстрактном в том числе.

Особо ставится вопрос о цели и пользе искусства: «Искусству может быть присуща цель и польза. И та, и другая могут быть ставимы как самим творцом-художником, так и воспринимающим - зрителем. Но польза, как и цель, не имманентны искусству по его существу. Понятие пользы привносится тому или иному феномену со стороны, когда он рассматривается как продукт, годный для определенного потребления. <...> Цель - понятие, привносимое извне, когда предмет рассматривается как средство. Рассматривая искусство как средство, мы имеем основание вводить концепции пользы и цели, но это не суть элементы искусства»(Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 51).

Весьма часто синонимически по отношению к термину «содержание искусства» употребляется термин «сущность искусства», что несправедливо. Сущностные стороны произведения искусства раскрываются нам в зависимости от аспекта, под которым оно рассматривается. «Если рассматривать искусство как социальный фактор, у него будет одна сущность, если анализировать его как продукт производственного мастерства, - говорит Н.М. Тарабукин, - под сущностью придется принимать другое»(Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 51). Подвергая филологическому анализу слово «искусство», он подводит читателя к понятию res fabrae facta - хорошо сделанная вещь, а раскрывая понятие «сущность искусства» через категорию мастерства, - исключает, таким образом, вкусовые суждения об искусстве.

В заключительной части работы, как и в каждой главе этой книги, автор демонстрирует актуальность для науки и художественной практики формально-производственного метода искусствоведения. Вполне очевидно, что такую организацию, как Пролеткульт, под эгидой которого была сделана эта публикация, в работе Н.М. Тарабукина должен был привлекать социологический аспект исследования.

Однако хотелось бы, чтобы современный читатель не связывал взгляды Тарабукин Н.М.Н.М. Тарабукина с вульгарной социологией, а Пролеткульт - с исключительно нигилистической, отрицающей все культурное наследие программой. Не надо забывать, что Пролеткульт был художественно-просветительной организацией и в его системе рисунок преподавался во вполне традиционной, разумной форме. О том свидетельствует, например, Соколов Н.А.Н.А. Соколов (Кукрыниксы) в воспоминаниях о годах ученичества в студии Изо Пролеткульта города Рыбинска и о вступительном экзамене по рисунку во Вхутемас: «Лето 1923 года. Мне даже не верится, что я в Москве да еще держу экзамен по рисунку на графический факультет Вхутемаса <...>. Начав позже других, я смущен увиденным вокруг. Рисуют по-разному: от легкого прозрачного штриха - до густой черной растушевки. У некоторых - очень «левое», почти кубизм. Один из экзаменующихся <...> рисует особо - штрихи похожи на крестики вышивки. Но у большинства все же реалистический рисунок с соблюдением пропорций и светотени. <...> Я рисую голову так, как учил меня Щеглов /Михаил Михайлович Щеглов - первый учитель Н.С. Соколова/ в Рыбинске. Стараюсь правильнее построить и без лишней черноты передать объем, форму - и не тушевкой, а четкими штрихами»(Соколов Н.А. Наброски по памяти. М., 1987. С. 22). Этот рисунок на просмотре работ был особо отмечен ректором Вхутемаса В.А. Фаворским, который сказал: «Вы знаете, этот рисунок будет заметен на комиссии. Мне он нравится <...>»(Соколов Н.А. Указ. соч. С. 22-23). Это решило судьбу абитуриента - он был принят. А между тем, двумя годами раньше, в том же Вхутемасе Н.А. Соколов видел совсем другую картину: «В одной из мастерских перерыв. В ней стояло холстов сорок на мольбертах. На всех были изображены оранжевые углы, налезавшие друг на друга. От этого все холсты были невероятно похожи один на другой своим оранжевым однообразием. Один из студентов, староста мастерской, громко пояснял нам, что на холстах изображается портрет натурщика. Подойдя к одному из холстов, ничем не отличавшемуся от других, он гордо сказал: «А вот этому студенту удалось передать даже сходство!»%!%»(Соколов Н.А. Указ. соч. С. 21). И этот «левацкий» уклон неприятно удивил тогдашнего студийца Пролеткульта Николая Соколова. Изменения в сторону нормализации системы преподавания рисунка, которые произошли во Вхутемасе два года спустя, конечно, были связаны с тем, что ректором здесь был избран Фаворский В.А.В.А. Фаворский.

Таким образом, погружаясь в атмосферу, царившую в искусстве и в педагогике в начале советского периода истории нашей страны, мы яснее ощущаем и причины появления и значимость труда Н.М. Тарабукина. Не случайно к В.А. Фаворскому (в технике - традиционалисту, в форме - и классику, и «будущнику») обратилось издательство Всероссийского Пролеткульта за рецензией на рукопись предполагаемого издания. Не случайно и то, что он высоко оценил этот труд и, несомненно, в дальнейшем рекомендовал его своим студентам в качестве учебного пособия по теории композиции. В то же время увлеченность художников, теоретиков и организаторов художественной политики в стране идеей производственного искусства, отразившаяся в работе Н.М. Тарабукина, в полной мере отвечала умонастроениям общества, в чем нетрудно убедиться, познакомившись еще с одним документом эпохи - изданной в 1921 году в Москве брошюрой «Искусство в производстве» (ил. 129Ил. 129. Обложка сборника «Искусство в производстве». 1921).

3.4.
Коллектив авторов. Искусство в производстве

Художественно-Производственный Совет Отдела Изобразительных искусств Наркомпроса выпустил этот сборник с целью осветить вопрос о роли художественного начала в производственном процессе, определить взаимоотношения индустрии и художественного творчества, искусства и производственной культуры. Так во вступительном слове к сборнику редакция обозначает свои намерения. Непосредственного отношения к проблемам рисунка эта публикация не имеет. Однако этот материал очень точно характеризует ситуацию, в которой рисунку, этому традиционному виду изобразительного искусства, приходилось жить и не только бороться за право на существование, но и развиваться как полноценной области современной пластической культуры.

Штеренберг Д.Давид Штеренберг, кому в то время пролетарское государство доверило управление делами искусства в стране, в первой статье этого сборника высказывает негодование по поводу того, что «для того, чтобы убедить, что стул или стол может стать художественной ценностью и быть равноценным какой-нибудь Мадонне и тому подобным фетишам искусства живописи и ваяния, - для этого необходимы целые горы доказательств»(Штеренберг Д. Пора понять // Искусство в производство. М., 1921. С. 5).

В следующем материале, помещенном в этом же сборнике, Осип Брик по-газетному полемично обрушивается на буржуазию, которая «знала два искусства: чистое и прикладное. Чистое создавало духовные ценности <...>. Прикладное украшало материальные вещи. <...>. Чистое считалось высшим родом художества, прикладное - низшим. <...> Под художественным производством мы разумеем просто-напросто сознательное, творческое отношение к производственному процессу. <...> Мы должны раскрыть глаза всем и показать, что ценна не красивая, украшенная вещь, а вещь, сознательно сделанная»(Брик О.М. В порядке дня // Искусство в производство. М., 1921. С. 7-8).

Если приведенные выше материалы содержат в основном декларации о намерениях, сопровождающиеся объяснениями в глубокой нелюбви к культурному прошлому, то статья А.В. Филиппова, озаглавленная «Производственное искусство» А.В. Филиппова«Производственное искусство», предлагает рассматривать современное производственное искусство как соответствующий этап общемировой, в частности российской, художественной практики. Основывая свои суждения на данных психологии, автор противопоставляет конструктивное воображение репродуктивному. «Первое исходит из готовых, уже существующих в природе и жизни форм, отражая их в прямом или кривом зеркале своего изобразительного искусства, - говорит он. - Второе, выражая инстинкт жизни, ее красоты и энергии, дерзновенно и активно противопоставляет человеческое творчество творчеству природы <...>, создает новые и новые формы как знаки и символы человека, победителя природы»(Филиппов А.В. Производственное искусство // Искусство в производство. М., 1921. С. 9.. Процесс ослабления, угасания производственного, или производящего, искусства автор связывает в первую очередь с созданием европейских академий художеств, а соответственно, и академизмом как явлением изобразительной практики: «Искусственный и болезненный исторический сдвиг нормального декоративно-конструктивного развития России в сторону репродуктивного искусства, навязанный академиями, не дал равноценных памятников станкового искусства и лишь подчеркнул гибельность и чуждость этого пути, продукты которого доныне - лишь второстепенные, провинциальные и ученические уроки запада»(Филиппов А.В. Указ. соч. С. 11). По мнению автора, «лишь новый сдвиг русского искусства к конструктивно-творческим созданиям, преображающим самый облик нашей жизни, может дать миру опять большое русское искусство»(Филиппов А.В. Указ. соч. С. 11). «Производственное искусство - целое миросозерцание <...>», - так завершает свою статью А.В. Филиппов(Филиппов А.В. Указ. соч. С. 12). Иная, нежели у Д.П. Штеренберга и О.М. Брика, а именно культурная, тональность этой статьи позволяет работать с ней как с капитальным материалом по теории искусства и истории отечественного дизайна. Столь же содержательны, научно обоснованны и перспективны в дальнейших разработках и помещенные в рассматриваемый нами сборник статьи Д.Е. Аркина («Изобразительное искусство и материальная культура»), В.С. Воронова («%!%"Чистое" и "прикладное" искусство») и А. Топоркова («Форма техническая и форма художественная»). Однако этот же материал лишний раз подтверждает нас в уверенности, что искусство советского рисунка в те годы развивалось не благодаря, а вопреки спускаемым сверху установкам. С тем большим уважением мы должны отнестись к высоким достижениям отечественного рисунка - к его практике и педагогике - той эпохи.

3.5.
Николай Пунин. Современное искусство

Характеристика условий, в которых жила и развивалась советская школа рисунка первых послереволюционных лет, была бы слишком уж поверхностной, если бы мы не коснулись теоретических трудов по искусству историка искусств, критика, музейного деятеля, Пунин Н.Н.Николая Николаевича Пунина, занимавшегося вопросом изучения новейших течений в русском искусстве. Под таким названием в 1928 году издательством Государственного Русского музея, в виде небольшой брошюры, была опубликована его работа, посвященная очень широкой теме - предмет и культура. А девятью годами раньше в голодном и холодном Петрограде Н.Н. Пунин прочел цикл лекций на тему «Современное искусство» на краткосрочных курсах для учителей рисования. Знатокам русского авангарда эта работа памятна и потому, что в 1920 году она была издана в оформлении Казимира Малевича, исполнившего проект обложки для книги (ил. 130Ил. 130. Малевич, Каземир Северинович (1878-1935). Первая сторонка обложки книги «Н.Н. Пунин. Цикл лекций». 1919., 131Ил. 131. Малевич. Четвертая сторонка обложки книги «Н. Н. Пунин. Цикл лекций». 1919.). Остановимся коротко на некоторых положениях этих публикаций, несомненно, не обойденных вниманием мастеров нашего рисунка.

Обращаясь в 1919 году к учителям рисования, Н.Н. Пунин говорил о том, что от их деятельности в большой мере зависит судьба художественной культуры страны. Цель его лекций заключалась в том, чтобы восстановить связь педагогической и творческой практики учителей с художественной жизнью России. Для достижения этой цели Н.Н. Пунин дает характеристику основных новых направлений в искусстве, причем современность рассматривает на определенном историко-культурном фоне. Великое художественное прошлое русского народа он видел главным образом в допетровском времени. Однако и русский ХVIII век дал миру, по его мнению, художественные создания, которые позволяли нам успешно состязаться с Европой. И только в ХIХ веке, согласно Н.Н. Пунину, русское искусство переживает эпоху глубокого падения, связанного главным образом с политическими причинами, которые революцией устранены, и поэтому есть уверенность в возрождении былого величия русской культуры. Основным препятствием на этом пути, с точки зрения Пунина, является Академия художеств, которая в прошлом деспотически влияла на художественную культуру. Поэтому, по мысли Пунина и его соратников по художественно-идеологической борьбе, необходимо было найти организацию, которая разрушила бы диктатуру Академии художеств, реформировала бы ее, произвела радикальную ломку методических принципов. Н.Н. Пунин замечает, что, усиливая занятия по рисунку гипсов, Академия художеств утрачивала даже то ценное, что в ней было, - материальную технику, в результате чего в забросе оказались и фреска, и мозаика. Техника, ремесло, «рукоремесло» - самое важное, с чего необходимо сейчас начинать. Но рядом с этим тезисом Н.Н. Пунин выдвигает и еще два положения, а именно: каждый школьный учитель, хоть минуту, чувствовал себя художником, к этому ощущению надо вернуться, а кроме того, необходимо познакомиться с достижениями в искусстве современного Парижа, чему и должен помочь этот цикл лекций.

Особо останавливается Н.Н. Пунин на вопросе психологии детского творчества: «... в отношении детей будьте, елико возможно, осторожны, ибо никто, даже из лучших художников, лучших техников, гениальных мастеров, не знает, где лежит путь будущего искусства и в какой степени творчество ребенка не есть вещее пророчество. Очень часто случалось, что именно дети в самом раннем периоде своего развития находили те художественные формы, которые спустя 5-10 лет становились действительным этапом нашей художественной жизни. Если ребенок открывает новые методы построения, новые законы перспективы, Вам, может быть, непонятные или кажущиеся Вам наивными, оставьте его продолжать свое дело; это его инстинкт, его, по-видимому, интуитивное, но упорное желание. Кто из Вас видел ранние детские рисунки, тот отлично знает, какое своеобразное, какое, может быть, дикое и неожиданное впечатление они производят. Но именно это своеобразие, эта дикость, эта неожиданность - то лучшее, на чем строится творчество, то лучшее, что создает новые художественные школы, что двигает искусство. Вот почему мы так добиваемся более внимательного отношения к творчеству детей, более серьезного отношения к их слепому, но, повторяю, вещему разуму, к их оригинальному мышлению. И вот, обращаясь к Вам, говорю: заставьте детей любить искусство, но не принуждайте их видеть так, как видите Вы, и не потому, что Вы видите плохо, но потому, что Вы видите так, как можете видеть только Вы. Пусть ребенок видит то, что он может и как может видеть, ибо для художника, прежде всего, важно, чтобы видеть по-своему. Видеть по-своему - это единственное, чему нужно научить детей. Итак, поднять материальную технику художественного труда в школе и предоставить ребенку все возможности свободно проявить свои художественные стремления и свои художественные дарования - вот то, что осуществить хотелось бы помочь...»Пунин Н.Н. Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах учителей рисования// Современное искусство. Пг. 1920. С. 9-10.. Цитируя столь пространный материал и введя в текст шрифтовые акцентировки, мы надеялись привлечь внимание современного читателя к проблемам, актуальным как для педагогики, так и для определения методики проектирования детских книг. Со стороны же Н.Н. Пунина особый интерес к детскому творчеству объяснялся совсем иными обстоятельствами - главным образом тем, что автор исследовал творчество футуристов, для кого искусство примитива (будь то народный или детский) было одной из отправных точек эстетической концепции формы. Ведь не случайно и в брошюре А. Шевченко изобразительный ряд, подтверждающий его взгляд на современное искусство, содержит и детский рисунок.

В лекционных занятиях с учителями рисования Н.Н. Пунин затрагивает разнообразные аспекты истории и теории искусства. К ним относятся: проблемы соотношения живой современной жизни в искусстве и эпигонства; определение специфики новой художественной культуры; выявление основных элементов художественной формы; попытка вывести точную формулу закона художественного творчества; определение понятий «материальная культура», «конструкция», «композиция», «формализм»; выделение группы особо значимых принципов современной культуры; рассмотрение во взаимооппозиции понятий «культура» и «цивилизация»; сопоставление футуризма и кубизма как мировоззрения и пластического метода; соотношение объективно-научного и интуитивного начал в методе современного искусства; выявление социально и духовно значимых целей этого искусства.

Все перечисленные выше проблемы рассматриваются и решаются на базе анализа конкретного историко-культурного материала, с учетом недавних публикаций. Так, например, при рассмотрении вопроса о роли фактуры (как первоопределяющего элемента формы в работах новых художников) Пунин Н.Н.Н.Н. Пунин дает ссылку на исследование русского художника Марков В.Владимира Маркова, с книгой которого «Фактура» мы познакомили читателя в начале этой главы. Как человек высокообразованный Н.Н. Пунин свободно оперирует материалом (отечественным и зарубежным), принадлежащим областям истории и теории, как пластического искусства, так и литературы. Показательно в этом отношении то, как автор строит экскурс в историю футуризма и кубизма. С одной стороны, что естественно, Н.Н. Пунин упоминает имя основателя итальянского футуризма Маринетти (с его манифестом, опубликованным 20 февраля 1909 года в журнале «Фигаро»), называет имена представителей футуризма в итальянской живописи, таких, как Баччиони, Руссоло и Кара, вспоминает «Салон независимых» в Париже (1908 год), откуда ведет свое происхождение термин «кубизм», анализирует творчество, теорию и метод Сезанна (как предшественника кубизма) и - поэтапно - творческий путь Пикассо, с его непосредственным выходом на кубизм. И все это для художников и искусствоведов, так или иначе, известно. А с другой стороны, он апеллирует к терминологии и классификации фаз развития кубизма, предлагаемой французским поэтом Гийомом Аполлинером («научный кубизм», «физический кубизм», «орфический кубизм» и «интуитивный кубизм»), что является достоянием, скорее, мира литераторов, нежели художников.

Одну из основополагающих проблем теории искусства - взаимоотношения предмета и пространства в композиции, - лишь частично затронутую в этом цикле лекций, Н.Н. Пунин подробно разрабатывает в брошюре «Новейшие течения в русском искусстве. Предмет и культура» (Л., 1928) (ил. 132Ил. 132. Обложка брошюры «Н. Н. Пунин. Новейшие течения в русском искусстве. 1928». На обложке воспроизведен рисунок Льва Александровича Бруни (1894-1948) «Лес».). В сознании современного художника эта проблема ассоциируется, прежде всего, с теорией композиции Фаворский В.А.В.А. Фаворского. И это понятно: ведь в его учении о форме она занимает ключевое положение, а публикации теоретического наследия В.А. Фаворского, к счастью, не являются библиографической редкостью. Однако, нисколько не умаляя заслуг Фаворского, напротив, подтверждая актуальность его теории, мы хотели бы продемонстрировать, насколько художественная жизнь нового времени была пронизана мыслью о пространстве. И это понятие самыми разными авторами трактовалось то в паре с понятием «время», то в сопоставлении с понятием «предмет», так как только в этих связях и оппозициях и мог, хоть в некоторой мере, раскрыться таинственный смысл понятия «пространство».

Так, если в название работы Н.Н. Пунина введено слово «предмет» («Предмет и культура»), то целью и результатом исследования становится вывод о победе Принцип пространственности в искусствепринципа пространственности в искусстве.

Всю европейскую культуру от Ренессанса до середины ХIХ века автор рассматривает как культуру исключительно предметную, причины чему находит в социальных и материально-технических факторах. Мировоззренческий фактор, столь значимый в теории В.А. Фаворского, не акцентируется, хотя как бы сам собою подразумевается. В эпоху утверждения буржуазной собственности на предмет в разных его проявлениях, когда устанавливается своеобразный культ предмета (вещи), в искусстве, по мысли Н.Н. Пунина, закономерно господство прямой, линейной перспективы. Вся эта культура относительно статична - во всех областях (транспортные средства не обеспечивают эффект быстрой смены зрительных впечатлений, а метод изобразительного искусства предполагает неподвижную точку зрения художника). Чувствуя спорность и уязвимость системы доказательств, автор делает оговорку: «Описанная нами статичность культуры Ренессанса не является, конечно, исключительной принадлежностью именно этой культуры; средневековье не менее статично, но религиозная культура средневековья вообще не может быть названа предметной»(Пунин Н.Н. Указ. соч. С. 7). Таким образом, с нашей точки зрения, Н.Н. Пунин признается в невозможности объяснить пластические изменения в искусстве, апеллируя исключительно к социальным и материально-техническим факторам.

И все же, увлеченность автора и искренняя привязанность его к новейшим течениям в искусстве заставляет читателя следить за логикой его мысли. Индустриализация, по мнению автора, приводит к тому, что предмет теряет сакральное значение, развитие же транспортных средств изменяет форму восприятия человеком движения, а значит, и предмета. В результате происходит то, что автор констатирует следующим образом: «Начиная с 70-х годов во Франции, с эпохи импрессионизма, сосредоточенность художников на предмете слабеет; импрессионисты решительно переносят внимание на воздушную среду, на световое пространство, на цветовые отношения»(Пунин Н.Н. Указ. соч. С. 3).

От ослабления роли предмета в композиции (в импрессионизме) через деформации его (в творчестве Сезанна и кубистов) к полному исчезновению предмета (в посткубистических, беспредметных течениях) - таков путь так называемых революционных направлений нового искусства. И это общеочевидно. Но Н.Н. Пунин обращает внимание на то, что главный революционный перелом в искусстве (отход, с тенденцией к отказу от предметности) происходит не в кубизме, а гораздо раньше - в импрессионизме. Ренессансный художник смотрел на мир, как в окно; пространство определялось расстояниями между предметами. Импрессионизм является живописным выражением нового чувства пространства. Импрессионизм - искусство впечатления, или искусство беглого взгляда. Импрессионизм наполняет пустоту между предметами живописной массой. Здесь внимание художников перенесено на межпредметное пространство. В творчестве Сезанна предметы деформируются. Кубисты выдвигают пространство как главную проблему, делают попытку включить пространство в предмет. Вместо пути от предмета к предмету появляется движение сквозь предмет. Движение в пространстве расширяет угол зрения, что приводит к пластическим деформациям - искривлению по сфере (у К.С. Петрова-Водкина), размыванию целостной формы предмета, изображению движения по фазам («Велосипедист» у Н.С. Гончаровой). Динамическая природа нашей культуры закономерно, по мнению Н.Н. Пунина, сказывается на языке искусства.

Н.Н. Пунин, близкий кругу художников и поэтов русского авангарда 1910-20-х годов, умел видеть новации, согласные духу эпохи, в творчестве и тех, кто не порывал с реалистической традицией. Непредвзятый взгляд на искусство рисунка демонстрирует он в статье «Рисунки нескольких «молодых» (Н.И. Альтман, П.И. Львов, П.В. Митурич, Н.А. Тырса, Л.А. Бруни, М.К. Соколов)»Аполлон. 1916. № 4-5. С. 1-20). Позднее, в одной из глав своих воспоминаний, озаглавленной «Квартира № 5», характеризуя творчество раннего П.В. Митурича, как о достоинстве искусства он скажет: «Честность и реализм были для них, для Митурича в особенности, синонимами...»Пунин Н.Н. Квартира № 5. Глава из воспоминаний // Панорама искусств. М., 1989. № 12. С. 181..

В суждениях Н.Н. Пунина есть характерная для эпохи полемичность, преувеличенность, а порой - и односторонность. Доказательства в ряде случаев не убеждают. Но видение у этого автора очень точное. И в целом его работы вполне адекватно характеризуют время, в котором приходилось жить и развиваться советскому рисунку.

Обзор теоретических трудов, оказавших воздействие на судьбу советской школы рисунка, несомненно, должен включать в себя разработки вопросов теории искусства, принадлежащие Павлу Александровичу Флоренскому, что определяется и глубиной его исследований, и универсальностью его философского учения, и тем, что он был педагогом Вхутемаса. Однако в силу того, что в данной серии учебных пособий предполагается выпуск отдельной книги, посвященной исключительно теории П.А. Флоренского, касаться этого материала здесь мы сочли излишним.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы заканчиваем вынужденно беглый обзор вопросов истории, теории и методики рисунка. Заканчиваем с грустью и чувством внутренней неудовлетворенности, потому что за пределами очерка остался драгоценный материал фактов искусства - рисунки Александра Иванова, Павла Федотова, Валентина Серова, Михаила Врубеля, Владимира Лебедева, Дмитрия Митрохина, Иллариона Голицына и многих художников, чье творчество так дорого нам (ил. 133-151: Ил. 133. Иванов, Александр Андреевич (1806-1858). Сон Иосифа (Не бойся принять Марию)., Ил. 134. Федотов, Павел Андреевич (1815-1852). Рисунок., Ил. 135. Врубель. Натюрморт со свечой. Б., карандаш. М., ГТГ., Ил. 136. Серов. Этюд к картине «Похищение Европы». 1911., Ил. 137. Серов. Эскиз к картине «Похищение Европы». 1910., Ил. 138. Чернышев, Николай Михайлович (1885-1973). Эскиз панно «Наука и искусства приносят дары труду». 1918., Ил. 139. Лебедев, Владимир Васильевич (1891-1967). Гитаристка. Б., свинцовый карандаш. 1927. Собственность А. С. Лазо., Ил. 140. Конашевич, Владимир Михайлович (1888-1963). Желтые георгины. Б., акварель. 1960., Ил. 141. Матвеев, Александр Терентьевич (1878-1860). Наброски автопортрета. Б., карандаш. Конец 1930-х гг., Ил. 142. Митрохин, Дмитрий Исидорович (1883-1973). Гиацинты. Б., карандаш, акварель. 1967., Ил. 143. Кукрыниксы (Купреянов, Михаил Васильевич (1903-1991),Крылов, Порфирий Никитьевич (1902-1990), Соколов, Николай Александрович (1903-2000).Хирург Сергей Сергеевич Юдин. Эскиз к живописному портрету. 1942 (?)., Ил. 144. Митурич, Май Петрович. Род. 1925. Портрет дочери. Б., карандаш. 1972. Собственность автора., Ил. 145. Дувидов, Виктор Аронович (1932-2000). Портрет Шергина. Б., карандаш. 1958. Собственность наследников автора., Ил. 146. Жилинская, Нина Ивановна. Род. 1926. Художник и модель. Б., карандаш. 1972. Собственность автора., Ил. 147. Рындин, Вадим Федорович (1902-1974). Толедо. Б., цветные карандаши. 1973. Собственность семьи художника., Ил. 148. Голицын, Илларион Владимирович. Род. 1928. Сады. Б., карандаш. 1973. Собственность автора., Ил. 149. Голицын. Ваня рисует. Б., карандаш. 1974. Собственность автора., Ил. 150. Ливанов, Александр Андреевич. Род. 1938. Силовая подстанция. Б., цв. карандаши. 1974. Собственность автора., Ил. 151. Габасова, Марина. Рафаиловна (1968).Декоративно-пластический этюд. Б., цв. карандаши. 1991 (?). Частное собрание.). За каждым из этих имен - богатство души, индивидуальное, только этим мастерам присущее видение мира как универсума, «встроенность» в традицию и бесконечные, как сама жизнь, открытия. Исходя из специфики данного издания, мы не могли себе позволить останавливаться на рассмотрении отдельных произведений, а тем более - анализе творчества художников, принадлежащих миру. Мы надеемся на то, что читатель самостоятельно разыщет монографии, посвященные творчеству мастеров графики, а данное издание поможет ему некоторым образом соотнести друг с другом многообразные проявления жизни рисунка.

В настоящий момент рисунок стал, в известном смысле, реликтовой культурой. По нашим наблюдениям, в зарубежных художественных вузах дисциплина рисунка либо исключена вообще, либо преподается на уровне самодеятельных кружков при наших ДЭЗах. Механические изобразительные средства все чаще и чаще заменяют живую линию рисунка. Постепенно рисовать могут разучиться и у нас, хотя в нашей стране культурная и педагогическая традиция рисунка еще сохраняется. Однако возникает вопрос - благодаря или вопреки общим рыночным, экономическим и другим условиям это происходит? Похоже, что вопреки. Все обычнее становится ситуация, когда книжные дизайнеры, даже иллюстраторы книг, часто и станковисты, просто потому что не способны передать пространственные представления посредством рисунка, прибегают к технике сканирования и последующего монтажа на экране монитора элементов картин, фресок, рисунков, гравюр, фотографий и прочих изображений, выдавая эту лишенную композиционного единства стряпню за произведения искусства. Это делают и люди, получившие художественное образование, но не развившие в себе способности рисовать, и люди, пришедшие в издательскую практику совершенно со стороны, не обладающие школой видения. В условиях, когда покупатель, с неразвитым эстетическим вкусом, реагирует на издательскую продукцию, учитывая прежде всего рекламно-упаковочные особенности полиграфического изделия, экономического стимула для развития искусства рисунка не остается вообще.

В процессе создания живописных произведений рисунок давно уже стал подменяться фотографией, что тоже к добру не ведет, однако все тем же широким потребителем это, опять же, не замечается. Вот и получается, что только требования, предъявляемые к искусству высокими ценителями его (каковых немного), могут стимулировать и как-то продлить жизнь этому прекраснейшему искусству - рисунку.

Позволим себе, вопреки всему, быть утопистами и не потерять веру в культуру, которую никогда не заменит никакая цивилизация. Не заменит просто потому, что это вещи разные. И пока в художнике сохраняется хоть что-то человеческое, он будет рисовать.

Принятые сокращения

Б. - бумага

М. - Москва

ГТГ - Государственная Третьяковская галерея

ГМИИ - Государственный музей изобразительных искусств

ВМИИ - Венгерский музей изящных искусств

© Центр дистанционного образования МГУП