Московский государственный университет печати



         

Познавательные изображения. Выпуск второй: Художественно-технические средства

Учебное пособие



Познавательные изображения. Выпуск второй: Художественно-технические средства
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Предисловие составителя

1.

Материалы, инструменты, приспособления

1.1.

Техника рисунка и живописи

1.2.

Наброски, выполненные разными инструментами и материалами

1.3.

Беседы с юным художником

2.

Рисунок пером

2.1.

Рисунок пером (А.М.Лаптев)

2.1.1.

Об изобразительных средствах

2.1.1.1.

О первичных элементах изобразительных средств

2.1.1.2.

Материалы для рисунка пером

2.1.1.3.

Переход к практике рисунка

2.1.2.

Различные образцы рисунка пером

2.1.2.1.

Контурный или линеарный рисунок

2.1.2.2.

Линеарно-цветные рисунки или смешанные

2.1.2.3.

Живописно-тональные рисунки пером

2.2.

Рисунок пером (Н.С.Самокиш)

2.3.

Роберт У.Джилл. Рисование пером и тушью

3.

Техника акварельной живописи

3.1.

Глава первая. Свойства материалов

3.2.

Глава вторая. Возможности инструментов

4.

Требования к оригиналам

4.1.

Словарь-справочник иллюстратора научно-технической книги

4.2.

Художественно-техническое и полиграфическое оформление печатной продукции

4.3.

Производственная графика

Приложение

Приложение 1. П.Я. Павлинов. Для тех, кто рисует

Приложение 2. В.А. Ватагин. Записки анималиста

Приложение 3. Работы студентов

Указатели
64  именной указатель
107  предметный указатель
272  указатель иллюстраций

2.
Рисунок пером

2.1.
Рисунок пером (А.М. Лаптев)Лаптев А.М. Рисунок пером. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962.

Из предисловия автора

Среди многочисленных и разнородных видов изобразительного искусства рисование пером занимало и занимает видное место.

С давних времен художники в рисовании с натуры и в эскизной работе употребляли перо.

Особенно широкое развитие перовой рисунок получил в конце прошлого столетия, когда в репродукционной технике в большинстве случаев применялся способ цинкографии. Четкость линий и штриха в перовом рисунке делала его наиболее удобным для воспроизведения в печати. Впрочем, это свойство перового рисунка придает ему особое значение и в системе рисования вообще.

В рисовании главными и наиболее характерными изобразительными элементами являются линия и штрих, в рисовании пером эти элементы наиболее выражены. В связи с этим можно сказать, что рисунок пером является наиболее ярким выразителем специфики рисования вообще в его технико-формальных свойствах.

Рисование пером предъявляет художнику весьма строгие требования. Это рисование наверняка. Если в карандаше или угле не совсем уместная линия или штрих мало заметны, то в перовом рисунке они обнажены до предела.

Наиболее распространенными материалами перового рисунка являются обычное стальное перо и черная тушь. Ввиду этого переделки или исправления в перовом рисунке трудны и вообще нежелательны.

В своей книге я описываю лишь технико-формальные свойства перового рисунка. Это, понятно, лишь какая-то часть в работе художника над графическим произведением. Но такое обособление вопроса необходимо. Без такого разграничения разбор произведений был бы менее целенаправленным, анализы менее убедительными.

Цель моей книги - познакомить читателей, по преимуществу молодых художников, с возможными способами технического решения перового рисунка. В своих анализах я пытаюсь быть максимально объективным и не отдавать предпочтения какому-то определенному приему.

2.1.1.
Об изобразительных средствах

2.1.1.1.
О первичных элементах изобразительных средств

Бумага. Точка. Начало белого и черного

Черная точка на белой бумаге. Говорит ли что-нибудь нам это при первом беглом взгляде? Нет. Случайность, не привлекающая нашего внимания! Но присмотримся. Белый и черный цвет вошли в соприкосновение, и этот момент знаменует новое качественное состояние.

Посмотрите на эти два квадрата: левый пустой, правый с точкой посередине (рис. 1Из книги А.М. Лаптева. Рис. 001. Закон черно-белого контраста: Взаимодействие белого цвета бумаги и точки). Левый пустой квадрат чисто зрительно представляет собой ну, скажем, просто какую-то белую плоскость. Правый с поставленной точкой посередине является первичным изображением некоего, пока что беспредметного условного пространства. Точка является организующим моментом для белой плоскости бумаги. При наличии точки бумага уже не пуста. Это уже не бессодержательная плоскость, но некое пока что не определившееся до конца пространство.

Точку можно рассматривать двояко: и как мельчайший предмет, и как мельчайший прокол. В первом случае бумага будет пространством по отношению к точке, во втором - бумага будет предметом в отношении к проколу (пространству) точки.

Этот небольшой, как бы эпизодический разговор ложится в основу многих дальнейших положений. Мне с самого начала хочется подчеркнуть, что в отличие от живописи белый цвет бумаги в рисунке, особенно в перовом, играет самую активную роль. Так как рисунок во многих случаях не заполняет всю плоскость подобно живописи, цвет бумаги в перовом рисунке служит одним из средств художественного выражения. Иногда нарочно оставляются незаполненные места, в этом случае белый цвет бумаги передает реальный цвет изображенного предмета.

Перейдем к линии. ЛинияЛиния - это, условно выражаясь, точка в определенном движении - либо по прямой, либо по кривой. Органическое единство точки и линии очевидно. Обратимся к следующему примеру (рис. 2Из книги А.М. Лаптева. Рис. 002. Закон черно-белого контраста: Взаимодействие белого цвета бумаги, линии и штрихов). Левый квадрат, подтверждая предыдущий пример, несколько более активно показывает закон контраста черного и белого. Мы видим, что белое пространство около линии кажется несколько белее. Это закон контраста. Но этот закон еще яснее подтверждается примером справа, где дается разбег черных линий. Пространство бумаги около сгущенных штрихов кажется белее, чем около разреженных и тонких.

Контраст белой бумаги и черной линии присутствует и в рис. 3Из книги А.М. Лаптева. Рис. 003. Градации черно-белого контраста. На этом рисунке, кстати, нагляднее можно проследить пространственное взаимодействие бумаги и линии.

Круг, нарисованный на бумаге, уже как бы имеет и свой самостоятельный цвет, несколько более светлый, чем бумага (явление контраста), и некоторое пространственное положение, хотя все еще близкое к плоскости бумаги.

Фон другого круга заштрихован. Он кажется белее первого. Третий круг окружен черной каймой штрихов. Он кажется самым белым. Это основные законы контраста черного и белого.

Но перейдем непосредственно к цвету самой линии. Линия имеет свой цвет - черный. Но количество черного в каждой линии различно. Линии могут быть тонкими, толстыми, жирными, сделанными предельным нажимом пера. Следовательно, и здесь, как и в прошлом примере, контрастирование с бумагой будет различно. На рис. 4Из книги А.М. Лаптева. Рис. 004. Роль линии в определении пространства четыре круга очерчены линиями различной толщины. Все нарисованные круги, прежде всего, лежат как бы на разных глубинах один по отношению к другому, но, кроме того, и окрашенность их как бы различна. Толщина черной линии, замкнутой в круг, создает определенную силу контраста с белой бумагой внутри круга, и чем толще и чернее будет линия, тем сильнее будет контраст.

Свойство подчеркнутости контура - одна из важнейших зрительных закономерностей изображения и не только в рисунке, но и в живописи, где контрастность касания переднепланных форм с фоном всегда сильнее, чем касание с фоном глубинных форм.

Резкость и отчетливость контуров - один из примеров передачи впечатления пространства (так называемая «воздушная перспектива»).

Этот пример говорит об очень важной закономерности нашего зрительного восприятия. Наш глаз устроен так, что отчетливость контура формы прямо пропорциональна расстоянию глаза от этого предмета, то есть все, что удаляется от нас, окутываясь воздушной толщей, теряет отчетливость очертаний.

Таким образом, мы рассмотрели простейшие, но едва ли не самые главные, зрительные закономерности:

  1. пространственное взаимодействие точки, линии и бумаги и пространства

  2. контрастное взаимодействие черного и белого цветов.

  3. На них и основываются особенности художественного языка перового рисунка.

Итак, мы видим, что творческий процесс начинается буквально с первого касания пера о бумагу. Совершенно ясно, что линия, трепетная, живая в наброске, в рисунке художника несет в себе еще более ощутимые качества и пространства и цвета (о пластике я пока не говорю).

Как бы ни был лаконичен линеарный рисунок, мы всегда найдем в нем и цвет, и форму, и пространство, и даже своеобразное начало тонового образования. Как мы увидим дальше, шкала цвета и тона в перовом рисунке довольно широка. Но пока мы говорим только о свойствах линии. Возникает необходимость определить характер и действенность линии и сравнить эти ее качества с аналогичными свойствами штриха.

Что такое линия и штрих

Я уже сказал, что основные элементы рисунка пером - это линия и штрих. Как в дальнейшем будет видно, они весьма разнообразны.

ЛинияЛиния - это протяженное движение пера по бумаге. ШтрихШтрих - короткое. Линия может иметь и самостоятельное значение, штрих - в совокупности с другими штрихами.

Но даже и в этом, казалось бы, очень простом и всем известном определении есть свои неясности. А как определить росчерк? Зигзаг? Будем считать их промежуточными элементами перовой техники.

На рис. 5Из книги А.М. Лаптева. Рис. 005. А - линия; Б, В - росчерк; Г - зигзаг; Д - штрих показано постепенное превращение линии в штрих.

Эти переходные стадии свидетельствуют о гибкости и динамике художественных средств перового рисунка. Рисунок этот напоминает палитру до смешения красок. Это - нечто вроде «основных колеров».

Функции линии и штриха

Хотя в рисунке линия и штрих часто решают одинаковые задачи, но нас интересует больше их отличие. Можно ли сказать: линия оконтуривает, штрих в своей массе создает тон и цвет? Можно, но с известной поправкой: дальнейшее покажет, что и линия и штрих часто меняются функциями или дополняют друг друга.

И все-таки несомненно, что линия является более самостоятельным элементом изображения. Она призвана главным образом определять границы формы. Протяженность линии может быть любой по отношению к плоскости листа бумаги. Штрих, конечно, является производным от линии. Но так как главная его задача - передача пятна, тона и цвета, то очевидно, что в большинстве случаев он не имеет самостоятельного значения и качество его определяется уже количеством. В отличие от линии штрих складывается из коротких движений руки и пера по бумаге в соответствии с возможностями движения кисти руки. Таким образом, Штрихованиештрихование - это совокупность коротких и быстрых движений пера (руки): ведь цветовое пятно должно родиться одним порывом, одним напряжением и ритмом.

Итак, если мы иногда добиваемся в рисунке некоторой цветности сочетанием нескольких линий, то тон и цвет создаются, в основном, лишь с помощью штрихов.

Заштрихованное пятно тоже, конечно, своеобразная условность перового рисунка. Ведь, рассматривая сочетание штрихов, мы видим, по существу, просто какие-то полосатые места и все же наш глаз, воспринимая ту или иную совокупность черного и белого цвета, получает определенную и разнообразную сумму впечатлений.

Нужно сказать, что действие штриха очень разнообразно. Оно зависит от толщины штриха, характера его начертания и расположения по отношению к белому цвету бумаги, то есть степени густоты наложения. Вполне понятно, что этих сочетаний будет множество. Постараемся разобраться на примерах, что надо считать тоном, а что цветом в перовом рисунке.

Тон, цвет и фактура

ТонТон передает состояние живописной среды и силу темного и светлого. ЦветЦвет - окрашенность предмета. (В живописи тон и цвет взаимодействуют несколько иначе).

Монохромность черно-белого изображения перового рисунка скорее и естественнее передает тон (тоже одноцветный).

Так как и тон и цвет в перовом рисунке изображаются, по существу, одними и теми же средствами черного штриха по белой бумаге, то очень важно внимательно разобраться в тех, весьма мало различимых характеристиках, которые определяют отличие тона от цвета в перовом рисунке.

Заметим, что тон и цвет в перовом рисунке, пожалуй, еще более органически слиты, чем, положим, в живописи. Поэтому раздельно рассматривать тон от цвета и приводить для этого примеры, по сути дела, невозможно. В рисунках можно различать лишь преимущественное действие того или другого (тона или цвета).

Цвет в рисунке пером передается разнообразием штрихов, их противоположным расположением, разнообразием их характера (штрихи прямые, крученые, рваные и т.д.).

Но, как мы видим, в полном единстве с понятием цвета в рисунке пером находится и понятие фактуры, материальности предмета. Цвет и фактурность в живописи значительно более удалены друг от друга. В рисовании пером эти два понятия почти слиты воедино. Остановлюсь несколько более подробно на понятии фактурности.

Трактовка материальности и фактуры

В изобразительном искусстве изображение материальности имеет очень большое значение. Ощущение материала и его внешнего проявления, то есть фактурности, является неотъемлемой частью реалистического мироощущения художника. Мы знаем, как это выглядит в живописи. Так, художники используют самые разные приемы для передачи впечатления материальности, вплоть до нагромождения масляной краски. В рисунке это тоже немаловажный вопрос, хотя средств у него гораздо меньше. Перовой рисунок для передачи фактуры располагает теми же средствами, что и обычный, но лишь в пределах своей специфики. В рисунке приходится очень тонко подмечать пластические свойства разных материалов и характер их поверхности, чтобы найти способ их изображения, по существу, в довольно однообразных средствах пера. Мех и материя, песок, гравий и галька и т.п. - эти все материалы требуют какого-то отражения на бумаге. Неважно, каким образом художник станет их выражать. Однако необходимо, чтобы их соотношения были весьма выверены и передавали бы физические свойства поверхности. Передать фактуру, положим, стекла и гравия в перовом рисунке можно легко, но фактуру хотя бы костюмной материи и кожи изобразить очень трудно. Ведь надо иметь в виду, что нагромождение средств исключено, и хочешь не хочешь - надо быть очень экономным.

Прежде чем перейти к примерам, я хочу подчеркнуть, что все три элемента, а именно: тон, цвет и фактурность материала (или просто материальность предмета), бывают и единосущны и различны в том или ином рисунке.

На рис. 6Из книги А.М. Лаптева. Рис. 006. Действие прямого и ровного штрихования: Верхний ряд: тон одинаковый и цвет одинаковый. Средний ряд: тон разный, цвет одинаковый. Нижний ряд: тон одинаковый, цвет разный мы видим вверху три круга. Они заштрихованы ровными и одинаково наклонными прямыми, расположенными на одинаковом расстоянии друг от друга. Здесь тон одинаковый и цвет одинаковый.

Второй ряд кругов: прямые удалены на одинаковое расстояние друг от друга, они - одинакового наклона, но разной толщины. В результате - тон разный, цвет одинаковый.

Следующие три круга заштрихованы прямыми одинаковой толщины, расположенными на одинаковом расстоянии друг от друга, но в разных направлениях. В этих трех кругах тон одинаковый, а цвет разный.

Задержим немного внимания на кругах этого ряда. Мы видим, что простое изменение направления штриха изменяет наше восприятие. Очевидно, действие цветовых лучей от чередования черного и белого в каждом направлении свое и по-своему действует на глаз, хотя количество, вернее сумма черного и белого цвета, у всех кругов одинакова. Значит, при одинаковом тоне от перемены направления штрихов появляется какое-то новое качество, уже отличное от тона, которое мы условно и назовем цветом.

На рис. 7Из книги А.М. Лаптева. Рис. 007. Различные варианты штриха: Первый ряд: одинаковый тон и разная цвет-фактура. Второй, третий, четвертый ряды: шкала от белого до черного тона, цвет и фактура одинаковые , верхний ряд изображает одинаковый тон и различный цвет, переданные с помощью штриха, разнообразного начертания. Тут можно сказать, что цвет и фактура идентичны.

Во втором, третьем и четвертом рядах показана шкала от белого до черного, но цвет этих кругов одинаковый, как одинакова и фактура.

Вышеприведенными примерами ни в коей мере не ограничиваются возможности передачи в рисунке тона, цвета и фактуры. Все эти элементы можно показать и с помощью перекрещенного штриха. Тут варианты сочетаний штрихов всех характеров, всех толщин и направлений будут весьма многочисленными.

На рис. 8Из книги А.М. Лаптева. Рис. 008. Различные варианты перекрещенного штриха: Верхний ряд: двухслойное перекрытие параллельной линией одинаковой толщины - тон одинаковый, цвет разный. Средний ряд: А - трехслойное, Б - четырехслойное, В - многослойное перекрытие одинаковыми штрихами. Тон разный, цвет одинаковый. Нижний ряд: А, Б, В - двукратные перекрытия разными штрихами. Тон разный, цвет разный показаны некоторые примеры перекрещенного штрихования.

Для более полного представления свойств линии и штриха необходимо остановиться еще на одном очень важном для рисования пером элементе изображения: на пластике и ритме. (Я говорю на «одном» потому, что удобнее рассматривать эти два почти однородных явления в едином целом).

Пластика и ритм

Мы знаем, что в изобразительном искусстве понятие пластики применяется по преимуществу к скульптуре. Но при известной интерпретации пластику можно найти в живописи и в рисунке. ПластикаПластика - это условное, зрительное движение элементов изобразительных средств. РитмРитм - понятие, близкое к пластике. Но здесь движение включает чередование и соответствующие повторы, группировку элементов и их характеристику, а также интервалы между ними. Само собой напрашивается аналогия с музыкой. Да, действительно, эта аналогия есть, ее надо очень тонко почувствовать, чтобы понятие ритма и пластики в графике стало наиболее ясным.

В изобразительном искусстве можно встретить примеры, когда совершенно незаметно присутствие руки автора; цвет, например, так прописан, что мазок как бы отсутствует. Поверхность картины ровная, как стекло. В этом есть свой смысл для особого рода и стиля живописи да и углевого рисунка. Но в перовом рисунке такое нивелирование средств изображения просто невозможно, Да и не нужно. Ведь движение руки автора по бумаге - это одно из выражений его эмоций. Ритм штриха даже в изображении фона может влиять на художественную выразительность рисунка в целом.

О значении пластики и ритма обнаженных линий и говорить не приходится. Тут это становится просто обязательным. В перовом рисунке пластика и ритм чрезвычайно важны. Мало того, они становятся как бы особым изобразительным элементом, который не заметить нельзя.

Ритм и пластика в перовом рисунке наиболее выражены, когда линии и штрихи создаются свободным движением. Это яснее всего заметно в рисунках, сделанных сразу (a la prima) и не особенно загруженных тонально-живописной разработкой.

Такой тип рисунка с точки зрения современного понимания задачи и характера перового рисунка считается наиболее характерным видом рисования. Мы увидим на примере многих показанных здесь рисунков, как важна в таких случаях ясность пластических и ритмических приемов. Легкая перекрещенность часто встречается и тут.

Но как художнику перейти к глубоким тонально-цветовым решениям? При передаче ночных мотивов или очень темной окрашенности предмета возникает у художника необходимость усилить звучание тона и цвета. Этого он достигает путем повторной накладки на уже заштрихованное место второй штриховки. Художник редко делает вторую штриховку в том же направлении, что и предыдущая. Большей частью вторая штриховка идет в новом направлении, иногда просто поперек. Так возникает штриховка перекрещенная. В этом виде штриховки пластико-ритмическое состояние перового слоя в корне меняется. Создается сетка, где мелкие пространства между штрихами становятся квадратиками, ромбиками или прямоугольниками различных конфигураций. Этот вид перекрещенного рисунка не уничтожает пластико-ритмических качеств рисунка, а лишь сообщает им совершенно новое звучание. При множестве перештриховок тонким чертежным пером зрительный эффект можно довести до впечатления почти обычного тонального рисунка. Перо как бы перестает чувствоваться. Мне кажется, этот вид рисунка не следует поощрять. Механическое и однообразное штрихование может оказаться очень скучным и чрезвычайно утомляет художника. В тех случаях, когда необходимо закрыть сплошным густым тоном большие поверхности, художник идет для более острого решения на техническое разнообразие этой части (но, конечно, оправданное смыслом). Очень бывает выгодно для соответствующего изображения сочетание игры линии и густо перекрещенного штриха.

При перекрещивании штриховать предыдущие наслоения под прямым углом наименее выгодно художнику, ибо тут начисто нивелируется динамика штриха. Штриховать повторно под углом более красиво. Каким бы насыщенным ни был тон, здесь всегда остается хоть небольшое ощущение движения штриха, то есть его пластичность.

К этим приемам штриха я еще вернусь в дальнейшем в отделе упражнений. Там же я расскажу и о штриховании росчерком, что является разновидностью штриха и часто применяется художниками. Росчерки отвечают полностью всем основным качествам перового рисунка, упомянутым мною выше.

Переход к изображению

До сего времени мы рассматривали первичные элементы, или, если так можно выразиться, механические средства перового рисования. Теперь назрел вопрос о том, как их использовать при переходе к изображению. Рассмотрим последовательно: как рисуется пространство, как передаются объем, цвет и светотень?

Такая постановка вопроса может показаться неправильной. Каждый художник трактует и объем, и цвет по-своему. Однако существуют и здесь какие-то общие законы. Несмотря на то, что последующие теоретические выводы и положения рождены в процессе анализа художественных произведений, я все же помещаю их в начале книги перед разбором рисунков.

Анализ работ ведущих мастеров этого вида искусства помещается во второй части книги.

Итак, перейдем к основам решения пространства в перовом рисунке. Здесь, как и всюду, есть свои противоположности.

Пространство уплощенное и пространство иллюзорно-глубинное

В изобразительном искусстве пространство уплощенное и пространство иллюзорное являются и противоположностями и постоянными сотрудниками. Как это понять? А вот как. Художник в любом своем произведении, сам, порой, не ведая того, вступает в творческий конфликт между желаемым и возможным. В любом случае, даже когда художник стремится изобразить иллюзию трехмерного пространства на плоскости своего произведения, это его желание сразу упирается в довольно жесткие и строгие, если так можно выразиться, физические качества самой плоскости. Плоскость картины своей материальной сущностью начинает как бы противиться этому желанию художника. Но этот разговор касается преимущественно живописи. Во многих других видах изобразительного искусства, в таких, как плакат, панно, фреска, ковер и т.д., иллюзорное «проламывание» плоскости вообще не обязательно. Даже, напротив, в декоративном искусстве ощущение плоскости порой приобретает самодовлеющее значение. Но не будем дольше останавливаться на этом. Вопрос этот сложный и требует особого разговора. Все это важно знать постольку, поскольку перовой рисунок касается этой проблемы. Перовой рисунок чаще всего создается для книг, журналов, газет. Иллюзорность пространства для этого вида рисования совсем не нужна, по меньшей мере неуместна.

Есть такое понятие у иллюстраторов: «рисунок лежит на плоскости» или «рисунок не лежит на плоскости».

Необходимо, чтобы чисто чувственно рисунок не разрушал физического ощущения плоскости, но лишь подчеркивал и организовывал ее незыблемую сущность.

Можно ли себе представить, чтобы рисунок на ткани казался бы дырами? Это абсурд. Сохранение ощущения плоскости в рисунке очень важно. Это не значит, что художник лишен возможности изображать пространство. Никто не лишает его этого права, но при этом он всегда изображение пространства должен подчинить двухмерности листа.

Некоторые художники придают этой проблеме главенствующее значение. Другие склоняются к более пространственному решению. В связи с этим методика изображения весьма различна. В данном случае я останавливаюсь на этом вопросе в самых общих чертах и утверждаю, что даже самый крайний пример пространственной реальности не исключает значения ощущения изобразительной плоскости.

Передача пространства может быть достигнута весьма простыми средствамиНаиболее простым и часто встречающимся средством построения пространства в изобразительном искусстве надо считать перспективное. Но так как законы перспективы используются преимущественно в композиции, то в данной книге мы не будем их касаться. Однако их всегда следует иметь в виду, когда обращаешься к передаче пространства..

На рис. 9Из книги А.М. Лаптева. Рис. 009. Разные варианты передачи пространства: А, Б - позиционная. В - цветофактурная и позиционная. Г, Д - тоновая приводится схематический пример изображения пространства при помощи цвета. Здесь помещены вспомогательные рисунки, объясняющие пять вариантов передачи пространственности.

Первый вариант состоит из двух геометрических плоских фигур: круга и треугольника. Они нарисованы в одну силу перовой линией, но кажется, что круг впереди треугольника, потому что таково логическое заключение зрителя по смыслу расположения фигур (назовем его позиционным пространством).

Когда мы круг нарисуем жирной линией, а треугольник тонкой, то пространственное расположение этих фигур будет казаться несколько иным, то есть они будут как будто бы больше удалены друг от друга.

Далее (третий вариант), пространственное отношение между кругом и треугольником подчеркнуто наложением штриховки: на круг - более фактурной и цветной, на треугольник - менее фактурной и цветной.

Четвертый вариант: пространственное расположение белого круга определяется расположением простой, ровной штриховки вокруг.

В пятом варианте круг как бы приближается к зрителю благодаря добавочному оконтуриванию его.

Мы видим, что и тут действуют те же законы контраста, но в несколько более разнообразных вариантах.

Приведу еще рисунок, определяющий пространство, но в более сложном изображении.

На рис. 10Из книги А.М. Лаптева. Рис. 010. А - пространство перспективно-линейное, Б - пространство линейной интенсивности уже известный нам закон контрастности достигается различным нажимом пера и степенью резкости контуров. Здесь показан примитивный пейзаж, изображающий поверхность земли.

В первом варианте (А) использована обычная линейная перспектива пространства земли во взаимодействии с пространственным ослаблением начертания линий.

Второй вариант (Б) построен на горизонтальных линиях различного нажима. Третий (рис. 11, ВИз книги А.М. Лаптева. Рис. 011. В - пространство штриховой интенсивности, Г - пространство уплощенно-цветовое) - на вертикальных штрихах, дающих цветофактурное решение пространства.

Глядя на эти рисунки, делаешь любопытный вывод, что ощущение пространственности линии, достигнутое напряженностью цвета, полностью совпадает с ощущением ее перспективности. Эти три примера, как мы видим, убедительно передают удаляющуюся плоскость земли. Но если здесь использована линейная перспектива, то возможны и такие случаи, когда пространственное построение достигается только с помощью фактурно-цветовых соотношений. Это видно на варианте четвертом (ГИз книги А.М. Лаптева. Рис. 011. В - пространство штриховой интенсивности, Г - пространство уплощенно-цветовое): три части этого примитивного пейзажа дают представление об их различном пространственном положении. Это впечатление зависит от цветофактурного различия всех частей пейзажа.

Но этими приемами не исчерпываются все богатейшие возможности перового рисования пространства.

В известных случаях могут быть решения даже противоположные предыдущим.

На рис. 12Из книги А.М. Лаптева. Рис. 012. Обратноконтрастное пространство показан петух, нарисованный легкими, тонкими линиями. Фон вокруг него сделан линиями, или, вернее, штрихами, более резкими и жирными. Мы видим, что этот обратный контраст все-таки не нарушил ощущения второпланности фона и переднепланности изображения петуха. (Тут, как мне кажется, на сцену выходит логически-смысловое восприятие, если так можно сказать.)

Объем

Абсолютно плоскостно художник воспроизвести форму не может. Ведь даже видя силуэт какого-либо предмета, художник не теряет из виду его материальности, вещественности, а коли так, то и эта форма имеет какую-то свою глубину, а следовательно, и соответствующий объем. Поэтому даже ровный, без каких-либо нажимов контур уже как бы отделяет на плоскости бумаги некую форму от представляемого пространства. Когда контур делается неодинаковой толщины с чередующимися нажимами, эта изобразительная форма уже начинает включать в себя и некоторые начальные элементы объема. В лаконичном перовом рисунке объем может быть достигнут очень малыми средствами. Достаточно нескольких добавочных черточек в соответствующих характеру объемности местах, и ощущение объема уже будет достигнуто. Это может иметь и свое развитие, вплоть до детально разработанной формы и цветовой насыщенности рисунка. Тут важно заметить, что при любой системе рисования глаз художника производит какую-то особую зрительно «осязательную» работу подобно тому, как скульптор это же делает путем непосредственного физического осязания.

Итак, когда мы рисуем форму, объем, то глаз постоянно как бы «ходит» по поверхности формы, подмечает ее пластику и конструкцию. Конечно, построение предмета играет большую роль в рисунке пером. Но я коснусь лишь ощущения поверхности формы и объема.

Возьмем для простоты цилиндрические формы дерева (рис. 13Из книги А.М. Лаптева. Рис. 013. А - передача объема продольной и поперечной штриховкой, Б - разные передачи объема шара). Поверхность этой формы ведет за собой глаз в направлениях, которые подсказывает сама природа. Тут соединяются воедино два совершенно противоположных движения. Одно идет по направлению роста дерева, как строится сама древесина (текучесть формы), другое идет вокруг объема цилиндра, по вращательному движению, как строится образование, например, коры березы.

Эти два противоположных движения не мешают друг другу, но постоянно как бы подчеркивают взаимную сущность.

На обрубке живой формы дерева это особенно заметно. Но даже если взять простую геометрическую гипсовую форму цилиндра, то все равно глаз волей-неволей будет двигаться и тут по двум направлениям - продольному и поперечно-вращательному.

Если это перенести на язык линий и штрихов, то мы видим, что ощущение окружности формы смогут дать как вертикальные, продольные штрихи, так и поперечно-вращательные.

В этих примитивных примерах заключены основные принципы трактовки объема в перовом рисунке. Но это только схема. Практически очень редко можно видеть применение этих принципов в чистом виде, хотя преимущество того или иного принципа часто бывает очень заметно.

На том же рисунке можно видеть круги, преображенные различными способами штриховки в шар. Чтобы простой круг стал казаться шаровидным, объемным, достаточно, как мы можем убедиться здесь, контур круга с одной стороны сделать с сильным утолщением. (Это пример изображения уплощенной объемности.)

На других двух кругах достаточно было сделать, в первом случае, штрихи по линии вращения, в другом - наоборот, штрихи расположить по радиусам окружности, чтобы объем шара стал наиболее отчетливым. (Это пример изображения выпуклого объема.)

Очень часто рука художника распоряжается штрихами свободно и разнообразно, стараясь дать максимум выразительности. Навыки в работе, конечно, сказываются у опытного мастера, но в то же время ощущение в передаче формы превалирует над расчетом. Кажется самому непонятным, почему штрихи легли именно так, а не по-другому. Да, они могли бы лечь иначе, и трактовка формы была бы несколько иной, но есть в рисунке какая-то напевность ритма, подсказанная художнику его неповторимым в каждом отдельном случае ощущением. Эта напевность уникальна. Бессмысленно художнику искать ее повторения даже в своих копиях.

Когда рисуются объем и форма уже более цветными штрихами и сгущенным тоном, то очень интересно заметить, что никаких рецептов тут уже поистине не существует. Любым направлением штриха может трактоваться выпуклая форма. Важно только то, чтобы двигательно-осязаемая основа зрительного впечатления художника была бы всегда выражена в светотеневом и цветовом решениях перового рисунка. Многие художники наряду с линеарно-штриховой разработкой рисунка используют специальные удары кистью, то есть заливки. Я считаю, что это вполне оправданный прием, но говорить о заливке как об элементе перового рисунка, конечно, невозможно.

Итак, мы рассмотрели в общих чертах основы трактовок пространства и объема в перовом рисунке. Мы могли наблюдать постоянное единство противоположностей. Борьба между уплощенностью и пространственностью в первом случае и борьба между уплощенностью и выпуклостью во втором - это неизбежные свойства самых разных художественно-изобразительных систем. Абсолютно плоскостное и абсолютно объемно-пространственное изображения в чистом виде существовать не могут. В широком диапазоне средств художественного языка эти противоположности являются крайностями. Художник избирает себе какой-то определенный принцип, лишь приближаясь к той или иной крайности, не игнорируя и противоположное решение.

2.1.1.2.
Материалы для рисунка пером

К материалам перового рисунка относятся перо, тушь и бумага. Казалось бы, технические свойства их просты, проще, чем каких-либо других материалов изобразительной техники. Однако перовой рисунок нужно считать трудным видом рисования. Трудным является он потому, что, во-первых, линия и штрих в любом случае имеют отчетливость и определенность, и это качество заставляет художника быть все время, если так можно выразиться, «начеку». Художник должен, не меняя темпа и уверенности, следить за каждым движением пера и класть штрих только наверняка.

Во-вторых, тушь (черные чернила, орешковые чернила и др.) - материал несмываемый, поэтому разного рода поправки в перовом рисунке, по существу, исключены.

Если качество бумаги и допускает подчистку, все же не следует злоупотреблять этим. Исключением также можно считать и применение белил для исправления рисунков. Лучше белила использовать для достижения определенного изобразительного смысла. Об этом речь будет ниже.

Изучение технических свойств бумаги, пера и туши необходимо для каждого желающего рисовать в этой технике. Одним из видов изучения можно считать простую тренировку в умении делать быстрые параллельные штрихи во всевозможных вариациях.

Далее я расскажу о некоторых методах тренировочного рисования, но прежде познакомимся с материалами перового рисунка.

Технические и физические свойства материалов для перового рисунка

Перья для рисования у нас в продаже только школьные и чертежные. Качества и того и другого видов пера не вполне удовлетворительны. Линия в работе этих перьев однообразна по толщине, а по бумаге «ходят» эти перья непослушно. Беглость и легкость в работе этими перьями затруднены.

Работа пером требует хорошее стальное гибкое перо, плотную, гладкую, хорошо проклеенную бумагу и тушь, хорошо стекающую с пера.

Движение пера по бумаге чем свободнее и легче, тем наиболее результативно.

Перо и идущая за ним линия должны быть максимально послушны воле художника. Нажимы и ослабления нажима, чередующиеся в зависимости от характера рисунка, приобретают почти музыкальное звучание смычка скрипки.

Было бы идеальным, если бы перо по бумаге могло двигаться в любом направлении. На это «способны» не всякие перья, и не каждая бумага помогает этому. Если перо имеет очень острый конец, - его движение по бумаге наиболее ограничено. Оно цепляется за микроскопическую шероховатость бумаги, и штриховка от этого становится трудной.

Стальное перо уже так прочно вошло в наш быт, что его «родословная», идущая от птичьего пера, постепенно как-то перестала осознаваться нами.

Если заглянуть в историю, то мы увидим, что в старину употреблялись различные виды перьев: гусиные, индюшачьи, глухариные, тростниковые, камышовые, бамбуковые и др.

Но рассмотрим сначала стальные перья, наиболее употребляемые в настоящее время. Специально для художественного рисования у нас перья не производятся. В продаже существуют только канцелярские (школьные), чертежные и плакатные перья.

Раньше большинство из этих перьев вырабатывалось ленинградской фабрикой «Союз», сейчас производство перьев находится в Ярославле (на пере стоит буква «Я»).

В рисунках и пробах пера я приведу только те марки, которые наиболее характерны по своим качествам и наиболее необходимы.

Это - перья школьные: № 11 и перья, известные под № 86, - «Союз». Они имеют большое внешнее и рабочее сходство. Первое лишь немного тверже (может быть, это зависит от определенного качества стали).

Перо № 23 дает ровную линию почти без нажима. Оно с успехом может применяться при соответствующем виде и задаче рисунка.

Перо № 1114 дает ровный толстый штрих. Это тоже специфическое перо, предназначенное для особого рисования.

Остается сказать о нотном пере № 98 - «Союз», с двумя разрезами на конце. Это перо может давать наиболее толстую линию, но тонкие линии делать им уже невозможно.

Чертежные перья № 201 - «Союз» сейчас в продаже не встречаются, но пока что лучше этих перьев я у нас не находил. Они могут давать и тончайшие паутинные линии и довольно сочные толстые. Эластичность их стали наиболее велика и напоминает эластичность гусиного пера. Очень многие свои рисунки я делал именно этими перьями (перовые рисунки к «Мертвым душам») и остатки этих перьев храню как драгоценность.

Чертежное «перо» № 2350 - «Союз» хотя и дает довольно тонкие линии, но эластичность его невелика, и для беглого, легкого рисунка оно неприемлемо.

Итак, мы видим, что приходится приспосабливаться к существующим возможностям.

Было бы правильным работать (конечно, в соответствующих случаях) сразу двумя, тремя перьями различной эластичности для варьирования толщины линий и штрихов. Некоторые художники спиливают или стачивают конец пера и тем самым получают тип пера «рондо» (с тупым концом). Когда потребуется, это, конечно, сможет сделать каждый художник.

Вечная ручка

Вечная ручка, как нам известно, тоже имеет стальные перья. Этот инструмент имеет смысл лишь при походном рисовании в альбомах благодаря своей зарядке чернилами. Но вообще перья вечных ручек малоэластичны, и линии их слишком однообразно тонки.

Недавно стали продаваться черные чернила для вечных ручек (о чем я скажу ниже), для походного рисования это большой плюс. Рис. 14Из книги А.М. Лаптева. Рис. 014. Набросок вечной ручкой с черными чернилами (набросок автора) сделан вечной ручкой.

За последнее время за рубежом появилась вечная ручка нового типа специально для художника, с фетровым фитилем внутри. Этот инструмент нельзя отнести к перовой технике полностью, хотя устроен он по принципу вечной перовой ручки, но фетровый фитиль - это нечто среднее между пером и карандашом. Название его - «фломастер». Превосходные, мобильные, технически очень удобные, изобразительно очень эффективные, эти ручки обладают большими возможностями. Опишу этот инструмент рисунка несколько более подробно.

«Фломастер»

Устроен он, как и обычная ручка, только внутри находится фетровый фитиль, через который из чернильного баллончика подаются чернила. Фломастер«Фломастер» - это фитильная вечная ручка. Ручка заправляется специально черными, мгновенно высыхающими чернилами. Чернила пропитывают фитиль, и его конец всегда готов для рисования. Кончик фетра, пропитанный чернилами, очень легко и свободно идет по любой бумаге в любом направлении и оставляет за собой ровную, широкую, красиво льющуюся по бумаге, черную линию. Чернила высыхают мгновенно. Это качество бесподобно. «Фломастером» можно делать и нажимы, но лучше всего рисовать двумя, тремя видами «фломастера», где фитили различны по толщине. В походе эта ручка превосходна. У нас пока что «фломастер» не производится. Будем надеяться, что и у нас появится в ближайшие годы подобная ручка.

Рис. 15Из книги А.М. Лаптева. Рис. 015. Иозеф Хегенбарт. Рисунок ручкой «фломастер» сделан ручкой «фломастер». Он принадлежит известному художнику Германской Демократической Республики Иозефу Хегенбарту.

Тростниковое перо

Классическим материалом является тростниковое и гусиное перо. Они употреблялись в глубокой истории. Ими рисовали Рембрандт, Ван-Гог и многие другие художники.

Утратило ли это «оружие» свое значение сейчас? Нисколько. Для художников-графиков, рисовальщиков, особенно станковистов, - способ рисования тростниковым, камышовым и гусиным перьями остается очень нужным. Я бы порекомендовал каждому художнику, любящему этот вид искусства, обязательно испробовать тростниковое перо. Тростниковыми мы условно будем называть и камыш, и крепкую зрелую рожь, и пшеницу, и другие злаковые растения, имеющие в зрелом виде очень твердый и пустой внутри стебель. Чинка и приготовление этих перьев не представляют никакой сложности и трудности. Все они должны чиниться почти одним приемом. Тростник и камыш растут всюду. Их можно запасать большими количествами. Экономить материал тут уже совершенно не приходится.

Для того чтобы тростниковое перо было эластично, прочно и не хрупко, лучше всего срезать тростник и камыш поздней осенью, когда он вполне созрел. Но и простоявший целую зиму тростник, пересохший и испытавший на себе воздействие погоды, тоже вполне приемлем для рисования. Достоинство тростникового пера состоит в том, что линия ведется им очень эластично и легко и может быть очень широкой. Работа тростниковым пером - особая разновидность рисования.

Мы видим, что, например, Ванг-Гог очень часто рисовал тростниковым пером, и хоть самобытность его рисования обусловлена его творческой индивидуальностью, все-таки в какой-то мере особенности техники тростникового пера влияли на его приемы и почерк.

Приготовлять тростниковое перо надо следующим образом: срезав тростник или камыш, выбрать наиболее прочные его части и очень острым ножом, скальпелем или бритвой сделать на конце очень косой срез. Затем срезать с обоих боков до вида обыкновенного стального пера и сделать небольшой разрез. Варьировать срезы, надрезы и разрезы можно весьма разнообразно. Пусть этим займется сам рисующий и попробует срезать более остро и более тупо. Пусть попробует взять и широкую нижнюю часть тростника, и тонкую верхнюю часть - словом, тростник, камыш и солома должны быть испробованы во всех их технических возможностях.

На рис. 16Из книги А.М. Лаптева. Рис. 016. А - тростниковое перо, Б - зачиненная палочка, В - соломенное перо, Г - палочка с закрученным и распиленным концом, Д - стеклянная палочка с винтообразным концом показано, какой вид имеет уже зачиненное тростниковое (камышовое) перо.

Гусиное перо

Рисование птичьими перьями (гусиными, павлиньими, индюшачьими, глухариными и др.) тоже является классическим. По сие время оно не утратило своего значения.

Рисование гусиным пером имеет свои привлекательные особенности. Конец пера обладает большой гибкостью и эластичностью, позволяющими делать линии самой различной толщины. Но рисование гусиным пером все-таки у нас не имеет широкого распространения из-за довольно специфического и трудного оформления конца.

Для рисования берутся гусиные или индюшачьи (можно и других больших птиц) маховые перья (от крыльев). Их концы срезаются острым ножиком и затем надрезаются вдоль на несколько миллиметров (название «перочинный нож» пошло от этого). Это надрезание необходимо делать очень умело по определенным правилам (рис. 17Из книги А.М. Лаптева. Рис. 017. Как чинить гусиные перья).

В качестве типичных перовых рисунков можно привести наброски А.С.Пушкина, во множестве украшающие поля его рукописей (рис. 18Из книги А.М. Лаптева. Рис. 018. А.С.Пушкин. Рисунок пером).

Эти рисунки очень наглядно показывают технические возможности гусиного пера. В них чувствуются беглость, подвижность и эластичность линии. На автопортрете поэта специфика гусиного пера особенно ясно ощущается.

Деревянные палочки

Деревянные палочки нельзя полностью присоединить к черно-белому линеарно-штриховому рисованию пером. Но так как этот вид инструмента имел значительное распространение в прошлом и сейчас часто употребляется художниками преимущественно для станкового рисования, то считаю нужным упомянуть и о нем.

Приготовление их очень просто, даже примитивно. Обыкновенная, тонко очиненная, деревянная палочка на конце зачинивается так, как это хочется самому художнику. Для удержания туши на конце делаются желобки, продольные и поперечные. В Чехословакии мне один художник подарил палочку, изготовляемую у них полукустарным образом. Конец ее был распилен вдоль, а на самом конце - кругленькая шаровидная форма (рис. 16Из книги А.М. Лаптева. Рис. 016. А - тростниковое перо, Б - зачиненная палочка, В - соломенное перо, Г - палочка с закрученным и распиленным концом, Д - стеклянная палочка с винтообразным концом).

Рисование деревянной палочкой тоже требует эксперимента. Пусть художник испробует все возможности и этого инструмента. Но рисование и палочкой, и спичкой, и даже в какой-то мере тростниковым пером - это переходная стадия к рисованию карандашом. Дело в том, что высыхающий конец палочки поневоле будет давать некоторый процент серого штриха. Это уже приближается к цвету штриха карандаша. Показательны в этом плане рисунки Митурич П.В.П.В. Митурича и Лансере Е.Е.Е.Е. Лансере (рис. 19Из книги А.М. Лаптева. Рис. 019. Е.Е.Лансере. Рисунок к «Хаджи-Мурату» Л. Толстого. Стеклянная палочка), сделанные стеклянной палочкой.

Наряду с гусиным пером, тростниковыми и бамбуковыми перьями очень часто художники используют тонкую кисть.

Я говорю не о принципе так называемой «сухой кисти», где допускается любая растушевка, но о чисто черно-белом решении, близком к перовому (японские и китайские рисунки).

Но несмотря на очень хорошие качества этого вида техники, весьма напоминающие перовую технику, я не включаю ее в рамки моей книги, так как кисть ведет к тоновому рисунку, а это увело бы в сторону от задач моей книги. Я ограничусь в данном случае показом «фломастера» и палочек, имеющих к технике перового рисунка косвенное отношение.

Бумага

В перовом рисунке качество бумаги не менее важно. Как я уже сказал, бумага должна всемерно способствовать легкому, беглому движению пера по поверхности. К этим необходимым требованиям наша общераспространенная бумага плохо приспособлена. И хотя у нас бумажные фабрики выпускают разные сорта бумаги, но вполне соответствуют требованиям рисования пером только один или два сорта.

Это бумага: гладкая, хорошо проклеенная и плотная.

По цвету эта бумага у нас только белая (типа «Бристоль»). Между тем для станковых рисунков пером очень подходит и гладкая тонированная бумага. Тонированная плоскость обычно в таких случаях представляет тональную среду и очень уместно объединяет несколько одинокие линии перового рисунка общей, красивой, легкой подкладкой. Рисунок, сделанный на цветной бумаге или слегка тонированной, кажется как бы более полным, насыщенным (особенно при наличии белого паспарту).

Рисование пером по шероховатой бумаге крайне нежелательно. Перу трудно скользить по такой бумаге, и оно становится иногда более подвластно случайностям шероховатости, чем воле руки. Но, однако, нельзя полностью отказываться даже от такого рисования.

Иногда я рисовал даже по очень твердой неровной поверхности нашего ватмана (производство фабрики Гознак), и в рисовании, широком и крупном, это оказывалось вполне приемлемым. Я бы посоветовал всем художникам, желающим рисовать пером, испробовать все возможные сорта бумаги и выбрать себе подходящий. Я говорю так потому, что однажды я попробовал рисовать тушью по рыхлой непроклеенной бумаге. Тушь впитывалась и расплывалась, перо несколько увязало. Но в получившемся рисунке был свой, какой-то особый, эффект. Конечно, это лишь эксперимент и исключение, но чем любознательнее будет художник, тем больше будет у него и возможностей для интересных находок.

Цветная бумага

Известно, что у художников прошлого, когда рисование было преимущественно станковым, самостоятельным, уникальным и не предназначалось для воспроизведения, была очень распространена цветная бумага. Это имело и имеет свои основания: цвет бумаги объединял рисунок пером, создавал некое ощущение тональной среды, смягчал контраст белого и черного, что порой бывает даже необходимо. Теплый цвет бумаги очень гармонировал с коричневыми чернилами - сепией и бистром.

У нас в продаже специальной цветной бумаги для рисования нет, но можно и самому готовить этот необходимый вид материала.

Надо лист, предназначенный для рисования пером, смочить сильным раствором чая или кофе. Затем натянуть на планшет (или доску), чтобы он высох и был ровным. Можно сначала натянуть на планшет, а потом смачивать тоном. Иногда покрывают бумагу легким раствором акварели. Важно, чтобы густота тона цветной бумаги была небольшая, а штрихи и линии пера были видны отчетливо. Тона покраски бумаги могут быть бесконечно разнообразны. Но лучше всего нейтральные - тепло-серые и холодно-серые. Таким образом, цветная бумага для рисунка пером является своеобразной дополнительной, тональной средой.

Мелованная, или меловая, бумага

Как известно, для печати существует так называемая «меловая» бумага, то есть обычная бумага, покрытая ровным слоем мела с небольшим количеством связующих веществ. Для некоторых видов печати бумага эта очень удобна, так как хорошо воспринимает краску. Но для работы на ней пером она менее пригодна. Перо врезается в поверхность мелового грунта, и этим затрудняется его движение. Но есть у этой бумаги и преимущества, которые иногда, при некотором виде рисунка, бывают просто необходимы. Штрих и линия на этой бумаге приобретают наибольшую отчетливость. Тушь ложится очень плотно и ровно. Но самое главное заключается в том, что по готовому рисунку возможна ретушь. Она производится с помощью острого оружия - иглы, скальпеля или специального пера. Тут возникает даже такой новый технический элемент, как белая линия и штрих по черному фону. В чистом виде этот прием приобретает характер гравирования (принцип линогравюры и гравюры по дереву, работа белым по черному при помощи резца). По существу, он нарушает принцип рисунка пером, но частично может быть полезен и тут. Бывают даже такие случаи, когда уже после клиширования перового рисунка художник резцом по цинковой форме добавляет, дорезывает, вносит некоторые поправки. Так часто делает известный гравер по дереву художник В.А.Фаворский. Введение кое-где белой линии и штриха, конечно, в известной степени обогащает рисунок, но, так как все-таки это является уже переходом в гравюру, я более подробно говорить об этом не буду.

Тушь и черные чернила

Не менее важно для рисунка пером и красящее вещество.

Для рисунка пером мы располагаем черной тушью, изготовленной из бычьей крови, и черными чернилами. Наша тушь завода «Красный художник» неплохого качества. Она довольно быстро засыхает, не смывается, хорошо пристает к бумаге и сходит с пера. Несколько усложняет работу ее быстрое высыхание и образование черного сгустка, который необходимо все время вытирать тряпочкой или суконкой. Тушь эта имеет довольно густой черный цвет.

Второй материал - это черные чернила. Они предназначены для авторучек, но, по сути дела, они пригодны и для рисования обычными перьями. Эти чернила обладают хорошими качествами. Они очень глубоки по цвету (правда, не совсем черные, а, скорее, черно-синие). Хорошо сходят с пера, довольно быстро засыхают и не образуют на пере лишних осадков. Я много рисовал вечным пером, заполняя его черными чернилами немецкой фабрики Гюнтер-Вагнер, которые купил в Италии. Сравнивая эти чернила с нашими, я бы не сказал, что наши уступают по качеству. Впрочем, хочу еще добавить следующее: в силу своего химического состава наши черные чернила расплываются на некоторых сортах не особенно хорошо проклеенной бумаги. Но черная тушь и черные чернила «Индия» Гюнтер-Вагнер для ручки ложатся более ровно и плотно и расплывов не дают.

«Орешковые чернила»

В течение нескольких веков материалом для рисования пером и для письма служили так называемые «орешковые чернила» (галлы).

Их качество было очень высоко. Они не выгорали на свету, а, наоборот, принимали еще более интенсивный цвет. Коричневый оттенок их цвета придавал изображению приятную мягкую окрашенность. Чернила легко сходили с пера. Мы знаем, что ими пользовались почти все корифеи изобразительного искусства. «Ушли со сцены» эти чернила сравнительно недавно. Они употреблялись даже в начале нашего столетия.

В наше время у нас «орешковые чернила» не изготовляются, однако способ их приготовления настолько прост, что некоторые художники для своих работ их стали изготовлять собственноручно.

Вот как делаются эти чернила. Поздней осенью на листьях дуба можно видеть светло-зеленые круглые наросты величиною с орех. Это гнезда насекомых паразитов. Надо собрать некоторое количество этих «орешков» (их научное название галлы) и размельчить их. Затем эта размельченная масса кладется в марлю, сложенную в два ряда. В стеклянную посуду выдавливается весь сок. Сначала чернила имеют легкий коричневый оттенок. Для того чтобы цвет их стал более интенсивным, в них кладется некоторое количество кристаллов железного купороса. Состав размешивается деревянной или стеклянной палочкой. От купороса чернила становятся темнее и приобретают несколько более холодный оттенок. Составу надо дать постоять на свету примерно неделю, и чернила можно считать готовыми. Употреблять эти чернила возможно при рисовании гусиным или тростниковым перьями, только не стальными, так как сталь при соединении с купоросом и дубильным веществом дает нежелательную химическую реакцию.

Для репродуцирования в книжной иллюстрации эти чернила, конечно, непригодны, но в станковых рисунках они очень красивы, особенно если сочетать их цвет с цветом бумаги, которая тоже может быть тонирована этими же чернилами, но разбавленными водой.

Тонировать бумагу можно таким образом: наклеить бумагу на доску и флейцем легко, с одного раза, покрыть бумагу раствором этих чернил.

Оборудование и приспособление

Оборудование для рисования пером несложно. Для работы необходим стол с наклоном. Отдаленность глаз от рисунка должна быть наиболее подходящей для рисующего. Подобный стол можно довольно просто сделать из хорошей чертежной доски, приделав с одной ее стороны соответствующий упор (рис. 20Из книги А.М. Лаптева. Рис. 020. А - упор для рисования, Б - перочистка из фланели). Еще удобнее для рисования пером маленькая домашняя детская парта. Она вполне пригодна и для взрослого, так как поднимается до нужного уровня (рис. 21Из книги А.М. Лаптева. Рис. 021. Детская домашная парта). Для того чтобы пузырек с тушью не падал, что бывает от нечаянного толчка, его можно устанавливать в бумажную подставку, сделанную из ватманской бумаги буквально в пять минут (рис. 22Из книги А.М. Лаптева. Рис. 022. Приспособление для устойчивости). На рисунке показана эта подставка. Чтобы избежать излишнего образования засохшей туши, перо следует протирать перочисткой, сделанной из кусочков фланели (рис. 20Из книги А.М. Лаптева. Рис. 020. А - упор для рисования, Б - перочистка из фланели). Для этого надо нарезать фланель в одинаковые кружочки величиной примерно с блюдечко для варенья и сшить их в середине. Для того чтобы вычистить перо, достаточно протащить его через фланельки, предварительно их слегка сжав пальцами левой руки.

2.1.1.3.
Переход к практике рисунка

Упражнения для тренировки

Возможно, мне возразят: к чему упражнения для умеющего рисовать. Он и так рисует, и ему владение материалами знакомо. И все-таки я очень рекомендую для каждого - будь то опытный художник или начинающий - делать соответствующие подготовительные упражнения. Надо принять во внимание, что перо - нелегкая техника. Даже у весьма маститых художников, желающих испробовать свои силы в рисовании пером, бывают ощутимые затруднения в освоении этой новой и специфической техники.

Я привожу значительный ряд упражнений. Их можно было бы дать еще больше, но дело самого рисующего избрать необходимые для своей тренировки. Характер упражнений зависит в большой степени от характера движений руки. Мы знаем, что при рисовании кисть руки может лежать на столе, и движение воспроизводить будут только пальцы. Но кисть руки может находиться и в воздухе. Естественно, что в этих случаях и результаты рисования будут совсем различными.

В первом случае штрих и линия будут короче, чем во втором.

Рисовальщику пером необходимо стремиться к виртуозности. Рука должна без оговорок слушаться художника. Только тогда возможны эксперименты и поиски.

В рисовании пером важно все. Не следует думать, что линейный рисунок благодаря своей упрощенности легче делать. Наоборот, этот вид перового рисунка наиболее сложный. Контурный рисунок может быть удачным лишь при острейшей его выразительности, а добиться этого столь лаконичными средствами очень трудно. Заметим, что сделать линейный абрис, положим фигуры, довольно трудно.

Некоторые художники предварительно делают карандашный набросок. Однако в этих случаях важно, чтобы рисующий не повторял его рабски точно.

Мне думается, что карандашная подготовка, легкая, незаметная, наводящая, нужна, но скорее как расположение общих мест и силуэта. Наносить перовые линии и штрихи я советовал бы сразу, смело, уверенно. Если рисунок не удался, то, не задумываясь, следует начинать новый.

Чтобы добиться уверенности в линейно-контурном рисунке, я бы посоветовал художнику иметь всегда при себе маленький альбомчик и вечную ручку, наполненную черными чернилами. В этом альбомчике надо по мере возможности всегда делать зарисовки одной быстрой линией. Глаз художника должен как бы очерчивать в воздухе зрительный абрис предмета или фигуры и быстро переносить его в альбом в виде набросков. Сначала это будет даваться с трудом. Но надо продолжать тренироваться, и тогда, несомненно, будут неплохие результаты.

Делать чисто линейные наброски важно еще и потому, что художник тут учится схватывать самое главное. Если же вводить хотя бы некоторую разработку формы, - это уведет в сторону в ущерб самому главному - силуэту. Как я уже говорил, контурная зарисовка может быть и с нажимом пера и без нажима. Пожалуй, без нажима рисунок можно считать наиболее простым. Дело в том, что нажим пера вводит уже некоторую цветность и пространственность, что, несомненно, усложняет задачу.

Наряду с линейным рисованием художнику очень важно овладеть мастерством штрихования. Ведь с помощью штрихов достигаются тон и живописная среда. С этой целью штрихи можно употреблять самые различные, сделанные во всех направлениях, в любых сочетаниях. Но, как бы ни были многообразны эти упражнения, всегда можно выбрать главные.

На рис. 25Из книги А.М. Лаптева. Рис. 025. Разные упражнения по простой штриховке показаны четыре ряда разных упражнений по простой штриховке.

  • Первый ряд: вертикальная прямая штриховка сверху вниз штрихами-линиямиВ известных случаях понятия линии и штриха совпадают. различной толщины.

  • Второй ряд: наклонная штриховка с разбегом от тонкой линии к толстой и, наоборот, от толстой к тонкой.

  • Третий ряд: заштриховывание кругов беглым почерком. Наклонное, вертикальное и горизонтальное.

  • Четвертый ряд: набросок волнистых параллельных линий с утолщением в середине.

В перовом рисунке художник часто прибегает к перекрещиванию. Варианты перекрещивания бесчисленны. Но одна техническая особенность должна художником постоянно иметься в виду. Если рисующему необходимо добиться четкости линий при перекрещивании (особенно для репродуцирования), то накладывать на сырой или мокрый штрих первого слоя сразу следующую перекрестную штриховку не следует, так как в местах перекрещивания штрихов будут небольшие заплывы. Попробуйте это увидеть на практике.

На рис. 26Из книги А.М. Лаптева. Рис. 026. А - перекрещивание по сырому первому слою. Б - перекрещивание по высохшему первому слою. В - штрихование с утолщением в середине (поперек штрихов). Г - штрихование с утолщенными штрихами в середине (вдоль штрихов) четыре упражнения.

    А. Перекрещивание по сырому слою. В уголках заплывы после второго ряда штрихов.

    Б. Перекрещивание по первому высохшему ряду. Уголки в ромбиках острые. Заплывов нет.

    В. Ряд линий, проведенных сверху вниз с наклоном вправо. Утолщение в середине создает разбег тональной градации поперек движения штрихов.

    Г. Ряд линий, проведенных сверху вниз с тональным разбегом вдоль движения линий.

На рис. 27Из книги А.М. Лаптева. Рис. 027. А - перекрещивание с постепенным утолщением и в первом и во втором ряду (штриховка сверху вниз кистью лежащей руки). Б - вращающаяся линия с нажимом (кисть руки на весу) вверху показано перекрещивание линий с постепенным утолщением как в первой прокладке, так и во второй.

Внизу: вращательная линия с нажимом (рука на весу).

На рис. 28Из книги А.М. Лаптева. Рис. 028. Три варианта перекрещенных росчерков и зигзагов - три варианта перекрещенных росчерков и зигзагов.

На рис. 29Из книги А.М. Лаптева. Рис. 029. Заполнение ограниченной плоскости ровной однотонной штриховкой: А - в одном направлении. Б - в разных направлениях и зигзагами - заполнение ограниченной плоскости ровной однотонной штриховкой.

На рис. 30Из книги А.М. Лаптева. Рис. 030. Заполнение изобразительной плоскости тонкими, параллельными линиями одинаковой толщины, но в разных направлениях (кисть руки на весу) - заполнение пространства тонкими, параллельными линиями одинаковой толщины, но в разных направлениях.

Придерживаться педантической последовательности в этих упражнениях совершенно необязательно. Мало того: сам рисующий может придумать какие-то иные, новые варианты упражнений по своему усмотрению и необходимости.

Я лишь выскажу свои соображения о степени трудности тех или иных штриховок. Наклонные и вертикальные штриховки с наращиванием линий слева и направо - наиболее легкий вид определения тона.

Не так-то просто заполнить равномерной штриховкой большую плоскость бумаги, размером, положим, в журнал. Я бы посоветовал читателю тренироваться штриховкой в разных направлениях.

Как мы видим из предыдущих примеров, даже самое частое расположение довольно жирного штриха создает впечатление в целом тонального пятна, весьма светлого. Для того чтобы добиться чистоты и темноты тона, необходимо прибегать к штрихованию перекрестному.

Перекрещенный штрих тоже может быть весьма разнообразным. Я имею в виду в данном случае ритмическое, последовательное штрихование, но не произвольно-живописное.

Пусть и здесь читатель сам ищет все возможности этого штрихования. Я остановлюсь лишь на самых главных приемах. «Прямоугольная сетка» состоит из полумеханического штрихования - вертикального, а затем горизонтального. Это довольно простой вид штрихования. Если необходимо, чтобы вся плоскость этой штриховки была более или менее ровная, то надо стараться, чтобы штрихи ложились равномерно.

Но можно в зависимости от задачи штриховать плоскость и под углом в 45°, тогда эффект будет несколько иной.

Надо заметить, что от чередований толщины штриха и расстояний между линиями, а также от наклонов зависит впечатление различной фактурности поверхности, как это мы встречаем у обычных тканей.

Но все приведенные примеры - это по существу лишь отдельные элементы какого-то общего целого рисунка. Живописно-тональное штрихование какой-либо плоскости, предположим фона в рисунке, может быть доведено до очень сложной и красивой ритмической игры. Это буквально музыка линий и штрихов. Творческая воля художника, его талант и изобретательность тут главные движущие силы. Я хочу подчеркнуть, что пластика штриха, то есть его характер и направление, а также его чередование, то есть ритмическое состояние, играют очень большую роль в рисунке пером.

Полезно было бы в качестве упражнений делать и зарисовки с натуры с элементами определенных формально-технических задач.

На рис. 31Из книги А.М. Лаптева. Рис. 031. Контурный набросок (силуэт), 32Из книги А.М. Лаптева. Рис. 032. Цветовой набросок, 33Из книги А.М. Лаптева. Рис. 033. Цвето-световой набросок показываются три различных упражнения с одной и той же модели, но с разными задачами.

Показанные фигуры сделаны с натуры неподвижной. В этом плане сам рисующий может себе самому ставить натуру с определенными задачами - на цвет, на форму, на силуэт и объем. Очень полезно рисовать натюрморты.

Упражнения в перовой технике могут быть весьма различны и по характеру и по сложности штрихования. Постоянные наброски в маленьком походном альбоме - это уже самостоятельный вид упражнений.

Я бы рекомендовал в этих набросках тренироваться на быстрое «схватывание» абриса силуэта и форм фигур. При этом глаз как бы обегает по линии условного контура предмета, не стремясь передать цветности формы и объема. Это дается не так-то легко. Важно, чтобы эта одна линия почти мгновенного абриса содержала всю главную характеристику предмета или фигуры. Ведь очень часто, например, человека приходится набрасывать со спины, но сходство передается и тут полностью, следовательно, все зависит от характеристики очертания. Очень важно в данном виде набросков линию очертания делать максимально живой, легкой, подвижной, как бы с налета, с хода. Но это дается только после длительного постоянного рисования в походных альбомчиках. Конечно, каждый художник или, скажем, начинающий художник может и даже должен вырабатывать и в этих мимоходных, постоянных набросках свою манеру и свой почерк, и приведенные примеры могут носить только общий характер. Я пробовал делать рисунки пером (вечной ручкой) на ходу с людей, идущих впереди меня. Это требовало большого напряжения и внимания. Польза от такого рисования необыкновенна. Прежде всего, вырабатывается большая быстрота в набрасывании. Во-вторых, изучается человек в ходьбе, в этом столь обыкновенном, но в то же время трудно изобразимом движении. Может быть, этот вид тренировки не всем будет доступен, но хотелось бы пожелать любому художнику побольше творческой смелости и дерзаний. Вариантом изображения движущейся модели можно считать наброски из окна с проходящих фигур. Мгновенное впечатление надо мгновенно запечатлеть на бумаге. Это тоже очень трудный вид тренировки глаза и руки, но не менее интересный и результативный. Может быть, эти последние два наиболее трудных вида рисования не всем будут доступны, но иметь постоянно при себе походный альбомчик для набросков, вечную ручку с черными чернилами - это существенная необходимость каждого художника, и тут в альбомном рисовании перо наиболее подходящий материал. Примером может быть превосходный рисунок, сделанный в Венеции Соколов Н.А.Н.А. Соколовым (рис. 34Из книги А.М. Лаптева. Рис. 034. Н.А.Соколов. Мост вздохов в Венеции. Перо).

Масштаб штриха и линий в рисунке пером

В любой изобразительной технике есть какая-то неписаная закономерность масштабов всех элементов техники. Например, мазок соразмерен формату картины. Масштабы элементов декорации, панно, мозаики определяются расстоянием, с которого они смотрятся, освещенностью архитектурного окружения. В рисунке пером тоже необходимы определенные соотношения между линиями, просветами и общим размером рисунка, но не в ущерб, конечно, индивидуальности почерка.

Линии, штрихи, белые и черные пятна не только подчиняются воле художника, но и предъявляют ему некоторые свои требования. Элементы рисовальной техники пером не должны выпячиваться на показ художником, но и не должны быть незаметными. Такое равновесие необходимо. Один художник поймет это умом, другой - почувствует.

Более конкретно сказать здесь что-либо очень трудно. Все сказанное отнюдь не исключает рисования мелким бисерным штрихом. Однако прибегать к нему следует лишь в исключительных случаях, при этом никогда нельзя забывать о необходимой четкости штриха и доступности его для воспроизведения.

Перовая техника в станковом композиционном и пейзажном рисунках

Все, что я сказал в отношении методики перового композиционного рисунка, касалось по преимуществу книжной графики как самого распространенного вида перовой техники. Но в известной степени это применимо и к станковым самостоятельным рисункам. Этот вид искусства еще недавно имел широкое распространение. Одними из самых известных в русском искусстве были рисунки леса и деревьев Шишкина. Художник приспособил перовую технику в этих рисунках к своим изобразительным задачам. Конечно, право каждого художника - свободно обращаться с техническими возможностями того или иного материала.

Однако, относясь с уважением к огромному мастерству художника, хочется высказать несколько замечаний. Для Шишкина качество и возможности перовой техники не были важны. Он заметно игнорировал «голос линии и штриха» и рисовал пером почти так же, как рисовал бы карандашом.

Говоря о возможностях рисования пером больших пейзажей и композиций (примерно в пол-листа ватмана), хочется подчеркнуть значение в подобных произведениях ритма и пластики рисунка. Слишком тонкий, бисерный, паутинный штрих перестает зрительно восприниматься глазом в своей динамической сущности. Теряется, если так можно выразиться, «романтика перового языка» - движение, плавность или взвихренность, спокойствие или напряженность контрастов. Вообще не следует игнорировать ритмично-пластическую основу рисунка. Наоборот, - ее некоторая подчеркнутость весьма выгодна для рисовальщика. Впрочем, это в известной интерпретации можно отнести ко всем видам рисования.

Кончая свои заметки по станковому рисованию пером, хочу еще раз подчеркнуть значение экономии художественных средств. Это объясняется очень просто. Кисть, уголь или растушевка замазывают плоскость рисунка быстро и уверенно. В перовом рисунке тонкие линии не обеспечивают быстрого и энергичного расположения пятен, а поэтому как бы отстают в своей сущности от темперамента глаза и руки художника. Линия и штрих не в состоянии подменить широкого движения тонального пятна. Все это надо учитывать, чтобы выработать в перовой технике не менее острые, но свои собственные средства художественной выразительности.

2.1.2.
Различные образцы рисунка пером

2.1.2.1.
Контурный или линеарный рисунок

Чтобы показать, как работали пером большие мастера искусств, мне необходимо было отобрать большое количество рисунков. В истории искусств можно наблюдать смену стилей, последовательное видоизменение главных черт изображения: содержания, композиционного строя, решения пространства и формы, тона и цвета, пластики и рисунка.

При всестороннем рассмотрении примеров изобразительного искусства необходимо было бы, конечно, остановиться на их смысловой, исторической и стилевой основах. Однако моя задача ограничивается лишь ознакомлением с профессиональными, формально-техническими свойствами перового рисунка. Это заставляет меня избрать особый принцип отбора необходимых для меня примеров. Я пытался подобрать такие рисунки, которые могли бы максимально полно показать разнообразие формально-технических приемов изображения предметов и пространства в технике перового рисования. В этой области работало и работает очень много художников. Вполне возможно, что я сделал какие-то упущения в выборе имен. Если даже это и так, то все же круг отобранных работ, как мне кажется, достаточно широк и многообразен для задач данной книги.

Прежде чем приступить к анализу, необходимо заметить, что помещенные в книге рисунки воспроизведены не с оригиналов, а с репродукций, как, например, рисунки Рембрандт Х. ван РейнРембрандта, Ван Гог В.Ван-Гога и многих других. Вполне естественно, что полноценность и всесторонность анализа из-за этого весьма страдают. Ведь репродукции в большинстве случаев (за редким исключением «факсимиле») сильно искажают оригинал. Это происходит и при фотографировании, и при производстве печатной формы (клише и др.), и, наконец, при самой печати. Тонкий разбор технических качеств изображения в таких случаях просто исключен. Избежать этого недочета, конечно, было невозможно.

Последовательность рассмотрения рисунка определяется характером их технического исполнения. Сначала я знакомлю читателя с линеарными и контурными рисунками. В качестве примера я привожу в данном случае рисунки ГульбранссонГульбранссона - известного немецкого карикатуриста. Однако я хочу подчеркнуть, что подобный порядок отнюдь не определяется степенью сложности исполнения. С точки зрения своего технического решения рисунки типа работ Гульбранссона требуют, может быть, даже гораздо большего мастерства, чем работы типа Ван-Гога. Но тем не менее в силу замысла книги приходится идти на такую, может быть, и рискованную систему анализа.

Я начинаю разбор произведений художников с работ подобного рода потому, что они позволяют начать разговор о роли линии в перовом рисунке, о способах изображать с ее помощью силуэт.

Впоследствии, обращаясь к другим работам, я буду больше задерживаться на том, как с помощью тона и цвета строятся объем и пространство. Но вполне понятно, что такое выделение какого-то одного качества будет неизбежно искусственным. По существу, каждый рисунок содержит все элементы изображения, может быть, только в весьма различных пропорциях. Ведь и у Гульбранссона имеется свой «цвет». Мне бы хотелось, чтобы читатели дополняли мои анализы и сами находили бы в рисунках то, что наиболее их волнует и интересует и что я не досказал.

Хотелось бы, чтобы читатель также остановил свое внимание на одной важной закономерности. В приведенных мной рисунках, как бы сильно они ни отличались друг от друга, можно обнаружить две взаимно переплетающиеся, противоречивые творческие линии. С одной стороны, субъективность творческого метода того или иного художника, с другой - некая объективная закономерность языка линии и штриха. Эта закономерность сообщает известную общность рисункам самых различных художников.

Итак, для большего удобства я разделю помещенные в книге рисунки на три группы.

  1. Преимущественно линеарные.
  2. Смешанные.
  3. Преимущественно тонально-цветовые.

Это деление, конечно, условно. Силуэт в чистом виде - это четкий абрис, но там, где действует линия, уже начинают появляться свой цвет и пространство. Обозначенные на овале лица - глаза, нос и губы - это уже рождение элементов объема.

Колыбель рисунка - линия. Мы это особенно остро видим в первых детских рисунках. Ребенок, рисуя шар или людей, в очень редких случаях зачерчивает всю массу и почти всегда намечает лишь контур формы. С помощью линии зрительная форма предмета отделяется от окружающего его зрительного пространства. Поэтому в рисунке линия чаще играет вспомогательную роль. Она служит границей, отделяющей предмет от окружающего его пространства. Поэтому, чтобы понять и ощутить рисунок, надо научиться остро чувствовать линию - этот первейший и главнейший элемент изобразительных средств. Линия не является «догмой», ее проявление бесконечно разнообразно. Ею не только определяется контур предмета. Художник, рисующий линией, может в какой-то степени передать и объем, и цвет, и пространство. Конечно, у каждого художника это происходит по-разному.

Эластичность средств линеарного рисунка, по-моему, очень наглядно показывает набросок, а вернее, рисунок Купреянова Н.Н.Н.Н. Купреянова - «Горный пейзаж» (рис. 38Из книги А.М. Лаптева. Рис. 038. Н.Н.Купреянов. Горный пейзаж. Набросок). Предельная лаконичность средств не мешает художнику подробно разработать свой рисунок. С помощью прерывистых линий ему удается передать даже легкий серебристый тон пейзажа. Таким образом, очевидно, что художники могут передавать форму, цвет, объем и пространство, даже обходясь преимущественно линией. Это блестяще подтверждает и такой, по сути линеарный рисунок Доре Г.Доре, как «Набросок мужской головы» (рис. 39Из книги А.М. Лаптева. Рис. 039. Доре. Набросок мужской головы). В нем есть все: и силуэт, и форма, и объем, и цвет, и пространство.

Доре - замечательный мастер линии. Широко известны его многочисленные иллюстрации. Этот набросок поистине виртуозен. Цветность, фактура лица, теневые намеки сделаны замечательно. Линия певуча и остра по выражению.

Приводя этот рисунок, я хочу упомянуть еще раз о свойстве линии передавать цвет. Сравнивая перовой рисунок Купреянов Н.Н.Купреянова с наброском Доре, мы видим, что цветовая весомость их весьма различна. Глядя на эти два изображения, мы проходим к выводу, что рисунок линеарный, сделанный одной широкой линией, сможет показаться более цветным и декоративным, чем рисунок, сделанный большим количеством тончайших линий.

Приведу еще набросок Домье О.Домье (рис. 40Из книги А.М. Лаптева. Рис. 040. О. Домье. Адвокат). Он еще убедительнее показывает широкие возможности линеарного рисунка. В этом наброске художник, по сути дела, отказался от абриса, от контура, но дает ясное понятие о силуэте путем разбега и концентрации линий по фасадной поверхности формы. (В этом отношении рисунок Домье немного перекликается с наброском Купреянова.)

Работая линией, художник должен быть особенно требователен к себе. Линия не может быть мертвой, она должна быть живой, трепетной, как сама поверхность живой формы. Однако нужно помнить, что беспредметная рыхлость - ее враг.

Художник должен быть строг к себе и в понимании формы, и в выборе средств, работать с особой, если так можно выразиться, эмоциональной точностью.

Рассмотренные рисунки, как бы ни были они различны, объединяются одним очень четким признаком: их роднят лаконизм, экономия изобразительных средств. Эти свойства, может быть, определяются особенностями наброска с натуры. Натура не ждет. Надо торопиться. Быстрота решает дело - быстрота и меткость глаза, уверенность руки. В коротких набросках, естественно, автор стремится ухватить самое главное. Абрис силуэта - главная задача рисунка. Это-то и объединяет все работы подобного рода.

Но в изобразительном искусстве накопление опыта (как и в каждой деятельности человека) предусматривает конкретную цель. Все приведенные наброски - это каждодневное, я бы сказал, упражнение художника, без которого он обойтись не может.

Трудно переоценить значение этого постоянного рисования для художника.

Рисунок Матисса

Есть ряд художников, для которых линейное изображение - это лишь подсобный вид их творчества, но есть и такие художники, у которых линейный рисунок является формой станкового рисования. К таким художникам относится Матисс А.Матисс. Метод Матисса заключался в том, что сделав с натуры детально проработанный реалистический рисунок, он начинал с него делать другой рисунок, более обобщенный и условный, и так по несколько раз. Последним результатом такого перевода натурной формы является изображение очень обобщенное, очень цельное, но в то же время острохарактерное. Линия точная, в одну толщину и одного напряжения, вьется, словно нитка, обозначая преимущественно контур и кое-что внутри силуэта. Линейные рисунки Матисса известны так же, как и его живопись. Приводимый в книге женский портрет весьма наглядно показывает принцип его линейного рисования (рис. 41Из книги А.М. Лаптева. Рис. 041. А.Матисс. Женский портрет).

Пожалуй, одним из особых качеств его рисунков является предельная свобода в движении линий. Заметим, что легкость его обводки строится на беспрепятственном, почти цельном движении линий по очертанию формы. Монолитность силуэта для Матисса главное. Ему чужды лихость росчерков и размашистость. Он и сдержан и свободен в своем «песенном» рисовании, контурно-линейные рисунки Матисса имеют множество подражаний. Его можно назвать ярчайшим выразителем этого вида рисования.

2.1.2.2.
Линеарно-цветные рисунки или смешанные

Рисунки Н.Н. Купреянова

Купреянов Н.Н.Николай Николаевич Купреянов умер молодым. Творческий путь его был короток, но в то же время очень содержателен. Одним из излюбленных видов его рисования были альбомные наброски пером. Альбомы он называл «книгами живота», постоянно носил с собой и, где только возможно, делал зарисовки. В них он скрупулезно изучал жизнь. Но скрупулезность касалась только собираемого материала. Характер его набросков, наоборот, был живым, трепетным, до предела обобщенным. Он был настоящим поэтом перовой линии и штриха. Мне кажется, его перовые рисунки следует считать очень интересными примерами в этой технике. И хотя в своих рисунках Купреянов не совсем самостоятелен в смысле стиля, но все же очень целен в своем творчестве.

Если, положим, Ван Гог В.Ван-Гог устремил все свои средства для определения живописного месива, то Купреянова интересовала больше общая пластичность формы, переходящая даже в некую текучесть. Можно, пожалуй, его несколько обвинить в чрезмерной приверженности к текучести контуров. В отличие, опять-таки, от щедрости Ван-Гога, стремящегося к максимально полному выявлению цвета, Купреянов очень экономен в своих средствах. Тон в свои рисунки он вводит очень осторожно. Его рисунок носит характер скорее книжно-текстовый, нежели станковый.

Его книжная иллюстрация пером мало чем отличалась от его же альбомных зарисовок. Это обстоятельство показывает, что даже в своих первичных натурных набросках он всегда зорко следил за тем, чтобы перовое изображение органически связывалось с бумагой, хорошо ложилось бы на изобразительную плоскость, словом, вопросы пластики формы рисунка для Купреянова были важны с самого начала процесса рисования.

Купреянов Н.Н.Н.Н. Купреянов не оконтуривал свои рисунки резкими линиями. Линия его контура всегда немного колеблющаяся, как бы несколько дрожащая. Но это вызвано отнюдь не неуверенностью технического обращения с пером и бумагой. Это обусловлено желанием передать динамичность живой формы.

В дальнейшем мы увидим подобное явление у Домье О.Домье, но лишь с еще большей акцентировкой вибрации.

Очень остроумно решен рисунок узенькой улочки в Баку (рис. 53Из книги А.М. Лаптева. Рис. 053. Н.Н. Купреянов. Улочка в Баку). Легким нажимом контурных линий намечается форма зданий и пространство улицы. Посмотрите на линии контура стены справа - вблизи они сделаны с большим нажимом. Этот простой прием помогает автору наметить уходящую перспективу. Также сильно подчеркивает художник и левый балкончик, отчего он кажется ближе правого. Цвет также дан очень экономичным намеком. Окно наверху слева с начертанностью рамы, теневые пятна (играющие также и роль цвета), внизу - намек на фактуру камня, вертикальная штриховка в глубине на левой стене - все это разнообразно и очень уместно расположенные броски цвета. Этот легкий напев линий и штрихов завершается ритмическим ходом ступенек.

Этот рисунок-набросок наглядно демонстрирует некоторые из основных закономерностей и условностей рисования пером. Рисунок естественно и свободно как бы врастает в белый цвет бумаги и органически лежит на изобразительной плоскости.

В рисунке Н.Н. Купреянова «У причала» пространственный тон решают горизонтальные штрихи наверху (рис. 54Из книги А.М. Лаптева. Рис. 054. Н.Н. Купреянов. У причала). Они же подчеркивают все освещенные поверхности. Для резкого выделения всех освещенных мест художник вводит силуэтные изображения свай, реюшки (лодки), мачт, трубы пароходика. Эти силуэты он делал, по-видимому, тростниковым пером или деревянной палочкой.

Итак, мы видим сочетание стального пера с тростниковым. Подобное сочетание обогащает рисунок. Все держится на резком противопоставлении (контрасте) характера и расположений штрихов.

Рисунок Ю.И. Пименова

Рисунки Пименов Ю.И.Ю.И. Пименова - очень интересный пример остроумного сочетания линеарной легкости с вкраплением активно работающего цвета. Он это делает с большим умением.

Показателен рис. 55 «В Афинах»Из книги А.М. Лаптева. Рис. 055. Ю.И. Пименов. В Афинах, отличающийся простотой и экономией средств. Пожалуй, короче и не скажешь. Но как, по существу, много передано этими сочетаниями небольшого количества линий и штрихов. Мы видим и пространственные планы (хотя нет иллюзорности пространства), и цветовую окрашенность отдельных предметов, и фактурную игру различных поверхностей.

Как этого добился художник? Рисунок построен на декоративно-цветовом сочетании штрихов. На переднем плане черное пятно - платье женщины.

Трактовка пространства и форм тут плоскостная, как мы видим, - светотень полностью отсутствует. Все строится по преимуществу на ритмике и напряжении штрихов и линий.

В ритмическом строе рисунок имеет две волны ритма - косые штрихи и вертикальные. Эти два ритма не совпадают, но дополняют друг друга. Мы видим, что косые штрихи на заднем плане наиболее мелки. Приближаясь к первому плану, они несколько утолщаются и в центре сгущаются, потом снова набирается их толщина. Вмешательство вертикальных штрихов все окончательно ставит на место. Вертикальные штрихи забора перекликаются с переднепланными штрихами тканей, отзвук их присутствует и на колоннаде храма.

Напряжение полосатой ткани и пятно платья женщины создают главный зрительный центр и опору переднего плана. Весьма тонко намеченные ряды камней на втором и переднем планах вносят известную материальность в рисунок. «Цветной» ли это рисунок? Да, цветной! В рисунке много белого цвета бумаги, но он тоже какой-то весь различный благодаря множеству самых разных контрастов и сопоставления штрихов и линий.

Рисунки В.Н. Горяева

Горяев В.Н.Горяев много работал и работает пером. Но за последнее время в зарубежных поездках он имел возможность познакомиться с вечной ручкой «фломастер». Этот материал его очень увлек. Я делаю еще одно отступление от темы моей книги. Привожу рисунки Горяева, сделанные этой фитильной ручкой. В этом есть свой смысл, своя логика. Перовой рисунок в этом материале имеет своего преемника и последователя. В ближайшем будущем, очевидно, этот материал получит широкое распространение. Надо надеяться, что он появится и у нас.

Как можем убедиться по рисункам Горяева, линия «фломастера» напоминает немного линию итальянского карандаша, но динамичность и легкость, присущие ей, приближают ее к перу.

Перовой рисунок Горяева «Марсель» можно отнести к линейно-контурным (рис. 56Из книги А.М. Лаптева. Рис. 056. В.Н. Горяев. Марсель). Обобщенность тут доведена почти до схемы, но сделано это без какой-либо потери пластических качеств.

Заметим один прием, использованный в данном случае художником. Он обчертил рисунок рамочкой. Это неслучайно. В обычных станковых рисунках паспарту и рамка определяют границы живописного тона. Здесь это сделано путем рамочки. Штрих в рисунке почти везде одинаков по толщине и нажиму. Цветность достигается сопоставлением линий ступенек и группировкой штрихов в перспективе улицы. Это дано очень скупо и с большим пониманием цельности.

Смотрите, как работает контрастность бумаги и черной линии! Стены в левой части рисунка по цвету кажутся светлее неба. Это тоже закон контраста.

Материальность отдельных форм выражена очень скупо, но весьма выразительно. Ступеньки слева до черточки на торцовой стене, виднеющейся справа, и еще несколько штрихов - вот и все намеки на фактурность материалов. Для такого лаконичного рисунка этого вполне достаточно. И вот типично линейный рисунок становится цветным.

Еще яснее это видно в рисунке «Рок-н-ролл» (рис. 57Из книги А.М. Лаптева. Рис. 057. В.Н.Горяев. Рок-н-ролл). В нем на равных правах фигурируют и линейность и цвет. Благодаря несколько различному нажиму линий создается впечатление известного цветового разнообразия и динамичности изображаемых форм.

Мы видим, что девушка, сделанная несколько более разреженными и утолщенными линиями, как бы «держит» передний план изображения. Пространственный ли это рисунок? Да, в известной мере, хотя некоторая одинаковость контура фигур придает этому рисунку заметную уплощенность.

Рисунки А.В. Кокорина

Рисунки Кокорин А.В.Кокорина типичны для перовых походных альбомных набросков. У Кокорина их очень много. Альбомные зарисовки он обыкновенно сопровождает записями.

Несмотря на то что его зарисовки предельно экономны по средствам, в них цветность уже переходит в некоторую живописность.

На рисунке «Собор св. Стефана» (Вена) основная пластика штриха строится по вертикали (рис. 58Из книги А.М. Лаптева. Рис. 058. А.В.Кокорин. Собор св. Стефана). Это вполне соответствует готическим формам собора, устремленного ввысь. Масса вертикальных штрихов контрастирует с наклонными штрихами на небе и горизонтальными внизу на улице. Достаточно было сделать небольшую штриховку на небе, чтобы добиться солнечного освещения. В глубине улицы, на башне, на столбике с транспарантом справа мы видим удары пятен. Эти пятна уравновешиваются между собой и как бы «держат» передний план рисунка.

Рисунок этот скорее живописный, нежели линейно-тоновый. Его рваный прерывистый штрих, сгруппированный в некоторых местах в отдельные цветные пятна, скорее передает живописное колебание цвета, чем архитектурную светотеневую форму. Но в рисунке присутствует даже светотень, хотя сделано это весьма легко. Как мы видим, все переднепланные штрихи сделаны с наибольшим нажимом. Это усиливает перспективу пространства.

2.1.2.3.
Живописно-тональные рисунки пером

Этот, третий, вид рисунка тоже разнообразен и обширен. Тут показаны рисунки разных авторов. Все они в большей или меньшей степени передают цвет, тон и свет. Мы видим, что в этой группе рисунков часто встречается перекрещивание штрихов. Это новый вид сочетания штрихов. Открытой, упрощенной ритмики в таких случаях уже нет.

Большое значение в этих рисунках приобретает белый цвет. Вкрапление белого - почти закон. Но некоторые рисунки сделаны по принципу живописных работ, т.е. штрих распространяется на всю плоскость бумаги.

Этот вид рисунка был особенно распространен в старину. Характер журнально-книжной иллюстрации несколько десятилетий тому назад был, по преимуществу, тонально-живописным. (Сейчас линия вытесняет тон.) Этот вид рисунков очень близок офорту. Некоторые художники делали и делают для офорта подготовку пером. Мы знаем, что в творчестве Рембрандта офорты занимают значительное место. Рембрандт для своих офортов делал множество зарисовок с натуры и беглых эскизов. И хоть эти рисунки были сделаны лаконичным почерком, но по всему своему строю они близки к живописному рисунку. Живописный характер его рисунков еще более усиливался оттого, что свои работы он выполнял гусиным и тростниковым перьями, то есть мог максимально свободно манипулировать как разнообразными нажимами, так и некоторой расплывчатостью окончаний линий.

Рисунки Рембрандта

О перовых рисунках Рембрандт Х. ван РейнРембрандта надо говорить особо не только потому, что их гениальный автор, по существу, заложил основу современного живого художественного рисунка; не потому также, что он вошел в историю величайшим именем, и его работы таят в себе ту глубину очарования, которая не иссякает с течением веков. Я выделяю его среди прочих мастеров именно за то, что его рисункам присуща совершенно особенная музыкальность линий, которую невозможно объяснить, которой невозможно подражать.

В его руках все инструменты были волшебными. Его мало занимали строгость и точность, столь необходимые черты перового рисования. Все свои эмоциональные силы он вкладывал в динамику форм и пластику рисунка. Страсть и сила, с которой он делал свои рисунки и наброски, не допускали размеренности. Это был единый, мощный порыв. Цельность знаменовала его с начала и до конца, лаконизм являлся само собой, так как иначе и не могло быть.

Не умаляло ли все это точности? Нисколько. Там, где мы видим несколько взмахов руки и пера, налицо ясная четкость формы.

Я сказал, что рисункам Рембрандта подражать нельзя. И, действительно, в его рисунках мы не обнаружим ни определенной технической системы, ни строго отточенного приема. Несмотря на то, что все его многочисленные рисунки можно определить с первого взгляда, так ясно выражена в них рука автора, в них нет повторов, они чрезвычайно разнообразны.

Небезынтересно отметить, что Рембрандт рисовал не чисто черными чернилами, а коричневыми (сепия, бистр). Бумага его тоже была не чисто белая, но чаще всего с теплым, розовато-серым оттенком. Поэтому большинство его рисунков были, по существу, цветными, хотя и делались пером.

Пластичность линии в рисунках Рембрандта доходит до какой-то, если так можно выразиться, самодовлеющей гармоничности. У него линия как бы сама льется, она дышит, она трепетно существует наравне с самим существом изображения. Это целесообразность красоты или красота целесообразности. В этом разгадка действенности этих рисунков. В них всегда есть подлинное единство формы и содержания.

К такому же типу линейно-живописного рисунка-наброска относится рисунок «Старый нищий» (гравюрный кабинет Амстердама, рис. 71Из книги А.М. Лаптева. Рис. 071. Рембрандт. Старый нищий). Цветность его, пожалуй, еще более активна благодаря энергичной подчеркнутости и нажиму линий в центре фигуры.

Посмотрите, какими чудодейственными средствами дана форма тела и головы. Например, с помощью двух-трех нажимов пера голова начинает круглиться. Так же и фигура. В результате, глубина решена, хотя и очень лаконично, но вполне отчетливо.

Следующие рисунки Рембрандт делал, по-видимому, тростниковым пером («Женщина в кресле, читающая книгу», рис. 72Из книги А.М. Лаптева. Рис. 072. Рембрандт. Женщина в кресле, читающая книгу; «Св. Григорий, сидящий за заваленным книгами столом» Чатсуорс, рисунок, приписываемый школе Рембрандта, рис. 73Из книги А.М. Лаптева. Рис. 073. Рембрандт. Св. Григорий).

Мы видим здесь строгий контур с определенными нажимами в местах теней. Но художник не мог довольствоваться только контуром. Он насыщает фигуру тонкой, легкой, контрастной штриховкой, определяющей фактурно-цветовое состояние одежды человека. Заметим, что у Рембрандта линия и штрих никогда не бывают однотолщинными. Особенностью его рисунка является певучесть нажимов линии. Эта игра линий подобна разнообразию интенсивности звука в музыкальном произведении.

Пейзажи Рембрандта подтверждают с еще большей силой, что художник основывался преимущественно на динамических свойствах линии и штриха и почти целиком отказывался от заштриховывания тонового пятна. Для Рембрандта рисунок - это движение и напряжение линий (и штриха) во всевозможных ритмических и пластических сочетаниях. Рисунок, изображающий два крестьянских дома близ дороги, выполнен толстым пером и черными чернилами (рис. 77Из книги А.М. Лаптева. Рис. 077. Рембрандт. Два крестьянских дома). В рисунке очень сильно выявлена фактура предметов. Художник подчиняет движение своего пера почти осязательному ощущению фактуры досок дерева, соломы на кровле. Строя фактуру, Рембрандт в рисунках такого рода большое внимание уделяет также передаче пространства. Нажимы на передних планах подчеркивают глубину вторых и третьих планов.

На следующем рисунке изображена крестьянская хижина около большого дерева (рис. 79Из книги А.М. Лаптева. Рис. 079. Рембрандт. Крестьянская хижина). Рисунок этот, как мне кажется (хотя я видел лишь факсимильную репродукцию), исполнен тростниковым пером. Полусухие штрихи сделаны полувысохшим пером, так сказать в размазку и почти плашмя. И хотя в подписи под рисунком сказано, что выполнен он тростниковым пером и кистью, следов кисти я тут не вижу. Подобная неточность определения техники, как ни странно, встречается не в первый раз. В данном рисунке я преимущественно хочу остановиться на изображении дерева. Оно проработано гораздо подробнее, чем остальные предметы. Фактурно-цветное решение тут налицо. Рембрандт, по-видимому, так увлекся передачей формы дерева, что от беглой линии перешел к скрупулезному штрихованию. С большой тщательностью он определял тональные и световые градации. Сильные нажимы пера в тоновых местах дали почти заплывы Это обострило объемность. Передний план художник, как и обычно, делает быстро и энергично, с сильным нажимом пера, не вдаваясь в разделку деталей.

В заключение мне хотелось бы еще раз подчеркнуть, как любил и увлекался линией и штрихом этот прославленный мастер глубины тона, цвета и светотени. Видимо, ритм и пластика давали ему особый источник упоения и очарования.

Рисунки Г.С. Верейского

Можно сказать, что Верейский Г.С.его работы определенно ведут к живописности решения, но в то же время они графически очень лаконичны, но не сухи. При всем том, что он считается виртуозным рисовальщиком, его работы - дорога к живописи. Заметим, что пятна в своих рисунках он никогда не делает заливками или параллельным штрихованием. Тоновое пятно он передает с помощью бесконечно перекрещивающихся штрихов, т.е. приемом, напоминающим живописное наслоение или перекрытие.

Глядя на его перовые рисунки, создается впечатление, что они исполнялись рукой неторопливого наблюдателя. В перовых нажимах художник весьма осторожен. Его штрих никогда не переходит в «crescendo». С большой живостью делались тоновые пятна и растушевки. Форму и объем он решал светотенью.

В портрете профессора Н.И. Кареева очень ясно видна вся ткань рисунка (рис. 80Из книги А.М. Лаптева. Рис. 080. Г.С. Верейский. Портрет профессора Н.И. Кареева). Мы видим, что художник не стремится к чисто декоративному цвету; его живописность мягко ложится в пределы графичности самого рисунка, а рисунок скульптурен в пределах его живописных задач. Это какое-то тонкое содружество и мягкой окрашенности, и точности форм. Штрихи в этом рисунке не ложатся строго по форме; расположенные преимущественно в наклонном положении, они в то же время мягко строят форму. Особенно удачно решена голова.

Небольшим количеством средств выражено все: и форма, и даже цвет седоватых волос. Художник сильно сгущает штрих и даже делает энергичные жирные линии, в некоторых местах определяя этим тени и подчеркивая объемы, но он тут совершенно чужд оконтуренности.

Пожалуй, еще более наглядно примат тональной и световой среды над цветовым решением проступает в рисунке «Больной Орик» (рис. 81Из книги А.М. Лаптева. Рис. 081. Г.С.Верейский. Больной Орик). Мы видим, что в этих рисунках художник не придавал почти никакого значения разнообразию штриховых нажимов. Ритм и пластика, да и весь характер штрихования, довольно однообразны. Лишь сгустки в тенях и на волосах, переданных с помощью перекрещенного штриха, создают необходимые акценты. Но все это не нарушает художественного достоинства рисунка, а лишь сообщает ему особую мягкую монотонность.

В пейзаже со стогом Г.С. Верейский использует новые изобразительные приемы (рис. 82Из книги А.М. Лаптева. Рис. 082. Г.С. Верейский. Пейзаж). Несмотря на довольно ровную тональность рисунка, фактурно-цветовой акцент - центральное пятно, передающее фактурно-цветовое состояние стога, явно доминирует над всем остальным, но не нарушает общей лирической напевности и мягкости «тембра» всего изображения.

Рисунки Ван-Гога

Перовые рисунки Ван Гог В.Ван-Гога весьма оригинальны. Он не продолжает каких-либо традиций, но опирается целиком на обостренно чувственное восприятие ритмического строя окружающей его действительности. Но он не списывает, не повторяет этот ритм. Он черпает в нем свои мотивы, свой язык и мучительность его поисков рождает необыкновенно своеобразное яркое искусство. Мы знаем, что в живописи Ван-Гог был предельно цветист. Этого же он искал и в рисунках пером, но, так как перо - весьма ограниченное средство для передачи видимого цвета, он обращался к бесконечным контрастным сопоставлениям штрихов в их динамике. Это настоящая феерия движения поверхности материи. Кажется, что его глаз взвихривал все возможное на своем пути, его перо подчеркивало фактурность материальной поверхности предметов и неудержимо пыталось охватить все зрительное пространство. Порой это кажется даже излишним. Стремление к предельной насыщенности рисунка изобразительными средствами становится иногда даже утомительным. Но таков был его темперамент. Это вихревое движение черточек и штрихов, контрасты их динамики и частоты, наконец, их разнообразие в начертании вплоть до точки - все это создает определенную графическую музыку, весьма тонкую и выразительную.

Заметим, что он очень редко прибегал к перекрещиванию, так как оно идет в ущерб динамике штриха, а динамика для него была очень важна.

Ван-Гог стремился передать в своих рисунках напряженность цветовых соотношений; для этого он использовал штрихи разного начертания и напряжения. Его рисунки я бы назвал примером цветного видения.

Для всех приведенных рисунков характерно фактурно-цветовое решение. Фактурность и материальность различных вещей и предметов Ван-Гог осязал почти физически. Кажется, что с этим чувством он и работал, мысленно перебирая в уме все осязательные свойства каждой вещи и материала. «Вот тут колко, вот тут пыльно, вот тут мягко, или кудряво и т.д. ...» Длинными линиями он делал только оконтуривание. Остальное, то есть живописное насыщение контура, делается короткими черточками-штрихами. Это художник, если так можно выразиться, «заимствовал» у своей живописи. Таким образом, кладка цвета, штриховка идут почти аппликационно.

Мы не видим у Ван-Гога ритмической связанности отдельных кусков. Штрихи, черточки отдельных мест часто контрастируют с соседними частями, но тем не менее рисунок производит целостное впечатление. Если в рисунках, положим, Рембрандта (которые Ван-Гог, конечно, знал и любил) всегда заключена определенная пластика штриха, то у Ван-Гога скачкообразность ритма угрожает монолитности произведения, но все-таки цельность произведения неизменно остается. Напряженность штриха, повторяющиеся нажимы, в некоторых случаях тождественность штриха - все это объединяет и делает весьма цельными его рисунки.

Ван-Гог рисовал преимущественно тростниковым пером. Это до некоторой степени влияло на характер его почерка, но, конечно, прежде всего он определялся особенностями его восприятия живого мира.

Как часто он в своих работах с прямолинейным простодушием, почти осязательно воспроизводил колкую стерню пожнива путем наивного, но очень верного штрихования вертикальными короткими черточками. Это мы видим на рис. 86Из книги А.М. Лаптева. Рис. 086. В. Ван-Гог. Пейзаж. В полном противоречии со стерней нарисована кирпичная стена, изображенная четкими горизонтальными линиями. И так во всем. Можно сказать, что Ван-Гога очень интересовала материальная структура предмета. Посмотрите, как на рисунке, изображающем рыбачью барку, дан песок, сделанный точками (рис. 87Из книги А.М. Лаптева. Рис. 087. В. Ван-Гог. Барки на берегу). Как четко контрастирует с этими точками резкая обрисованность мачт и контуров барок. Пространство Ван-Гог изображал не путем воздушной перспективы или тона, но с помощью тонкой, чаще всего контрастной и декоративной штриховки.

Ван-Гог был необыкновенно простодушен в своих рисунках. Едва ли мы обнаружим в них расчет мастера, зато очень явно они обнаруживают остроту видения зоркого художники. Кажется, что сама природа определяла и подсказывала те приемы, которые, в конце концов, стали его почерком. Заметим, что пластика живописи Ван-Гога близка пластике его рисунков.

Но я позволю себе высказать и несколько критических замечаний: иногда этот открытый, резко откровенный принцип рисуночного разговора у Ван-Гога становится чуть-чуть навязчивым, а порой и однообразным.

Рисунки немецких мастеров XVI века

Эти рисунки требуют особого внимания. Не только потому, что они сделаны были более чем 400 лет тому назад, но и потому, что уверенностью и, я бы сказал, «ловкостью» обращения с пером - этим довольно капризным «оружием» рисования - они очень близки нашему современному пониманию технического мастерства.

Рисунок Граф У.Урса Графа «Святой Себастьян» (рис. 93Из книги А.М. Лаптева. Рис. 093. У. Граф. Святой Себастьян). Если бы что-то подобное было бы сделано современным художником, то такой рисунок мог бы заслужить оценку на языке наших дней: «Лихо работает!» Конечно, к художнику XVI века эти реплики ни по форме, ни по содержанию не подходят. Этот удивительно смелый росчерк одного энергичного порыва убедительно свидетельствует о динамике движения линий и штрихов в работах старых мастеров. Эти рисунки так же, как и рисунки Рембрандта, очень близки нашему современному принципу быстрого, свободного рисования. При лаконизме средств в этом рисунке можно видеть все элементы изобразительного языка, присущие рисунку. С помощью черно-белого решения художнику удается передать и объем, и контрасты, и даже цвет и фактуру предметов.

Рисунок Ватто

Рисунок Ватто А.Ватто обогащает наше представление о технике перового рисунка своим особенным, весьма выразительным формально-техническим приемом (рис. 96Из книги А.М. Лаптева. Рис. 096. Ватто. Рисунок).

Он почти не прибегает к контуру, но рисунок его отчетливо ясен. Короткий мелкий штрих мог бы казаться слишком сдержанным, если бы не был таким свободным и мягким. Этот рисунок, казалось бы, очень подробный, на самом деле очень целен и пластичен. Изображая складки, Ватто никогда не делает на них акцента. Все с большим тактом подчиняется главному.

Удивительно слаженным кажется сочетание цвета и формы. Штрихи, создающие ощущение цвета, в то же время передают и светотень. Такова волшебная игра перового рисунка Ватто. Посмотрите, как для автора было, по-видимому, важно обогатить свой короткий, мелкий штрих, более или менее одинаковый по напряжению, ритмическим разнообразием. Однако это не вредит пластической целостности рисунка.

В репродукциях этот рисунок, к сожалению, сильно проигрывает.

Рисунки В.А. Фаворского

В рисунках Фаворский В.А.В.А. Фаворского наглядно видна роль контрастного штрихования. Разворот для книги Кончаловская Н.Н. Кончаловской «Наша древняя столица» выполнен в довольно ровной, серо-серебристой гамме, штрихами различных направлений. Штрихи почти одинаковой толщины, да и начертания ровные, короткие и параллельные. Характер их подсказан художнику природой деревянных построек. Вот почему, при всей однотонности разворотов, в рисунках убедительно переданы фактура материальных предметов и их цветовое различие.

Особенно удачна правая половина разворота (рис. 100Из книги А.М. Лаптева. Рис. 100. В.А. Фаворский. Иллюстрация к книге Н.Кончаловской «Наша древняя столица»). Художник заштриховывает плоскости отдельных стен и крыш в самых различных направлениях. Создается своеобразная игра, подобная инкрустации из дерева старинных кустарных художественных паркетов или мебели. Эти декоративные свойства штриха Фаворский ясно раскрывает в своих рисунках. При всей однотонности и пространственной уплощенности этих рисунков в них с помощью штрихов различной интенсивности убедительно передается пространство. Четкость передних планов и последующее ослабление дальних создают ощущение глубины пространства. Динамика штриха очень сдержанна. Характером штриха эти произведения напоминают скорее работы, выполненные резцом.

Произведения Фаворского, перекликающиеся с гравюрами, показывают широкие возможности техники рисования пером. По-видимому, в данном случае художник использовал некоторые свои принципы деревянной гравюры.

Рисунок Н.В. Кузьмина

В рисунке Кузьмин Н.В.Н.В. Кузьмина к «Левше» Лесков Н.С.Лескова (рис. 102Из книги А.М. Лаптева. Рис. 102. Н.В. Кузьмин. Иллюстрация к повести Н.С. Лескова «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе») контраст штрихования весьма разнообразен, хотя цветовое решение тут несколько иное. Этот рисунок в простоте и смелости решения формы и черт лица атамана Платова приемом «a la prima» становится в ряды аналогичных рисунков Доре. Вызывает возражение лишь некоторое цветовое однообразие лица. Может быть, было бы лучше какую-то часть, положим, правый висок и щеку, несколько облегчить от штрихования. Это привело бы в порядок излишнюю пестроту изображения.

Очень смело контрастирует с лицом, воротником и крестом энергично заштрихованный мундир. На этом месте хотелось бы задержать внимание читателя. Это штриховка в несколько рядов. Мы видим очень плотный темный тон и весьма звучный цвет. Как это сделано? Посмотрите: нижние слои сделаны более тонкими штрихами; сверху художник «прошелся» более толстыми параллельными штрихами, затем перекрестил все самыми толстыми штрихами. В результате, мелькание белых промежутков очень разнообразно, и это вносит что-то новое в известные уже принципы сплошного штрихования.

Рисунок Микеланджело

Микеланджело Б.Принцип движения штриха по форме наиболее отчетливо виден в рисунке лошади (рис. 109Из книги А.М. Лаптева. Рис. 109. Микеланджело. Рисунок лошади).

Вам, читатель, наверное приходилось гладить рукой бока, шею, плечи и круп лошади по ходу ее ровного блестящего волоса. Этот рисунок лошади дает весьма ясное представление о том, что глаз художника в данном случае (как и в аналогичных случаях) повторяет почти полностью движение гладящей руки. Штрих как бы льется легко и свободно по движению волоса. Но это не повторение фактуры волосяного покрова, что мы видим, положим, на портретах Гольбейна, где бывает вырисован волосок к волоску. Это определение пластичности поверхности объема и формы. Даже цвет лошади для художника в этом рисунке не был важен.

Будучи в Италии, я видел скульптуры Микеланджело Б.Микеланджело «Рабы». Это пять громадных мраморных глыб, на которых можно было видеть, как начинал свое изображение великий скульптор. Резец его энергично и смело, как бы сразу прощупывал в бесформенной массе мрамора движение объемов. Я сделал перовые зарисовки с этих фигур, и перо как бы само собой двигалось по ходу резца Микеланджело. Я тогда очень остро ощутил, как вечен этот принцип «движения по форме», как он бесконечно разнообразен, как органически сочетаются в нем приемы и рисования и скульптуры!

Рисунки Дюрера и Ярнефельта

Портрет кардинала работы Дюрер А.Дюрера и портрет работы финского художника Ярнефельт Э.Ярнефельта (рис. 112Из книги А.М. Лаптева. Рис. 112. А. Дюрер. Портрет кардинала и рис. 111Из книги А.М. Лаптева. Рис. 111. Э. Ярнефельт. Голова финского крестьянина).

Сравнивая манеру исполнения этих двух лиц, мы видим два противоположных принципа трактовки объемной формы. В первом случае штрихи идут поперек движения формы, во втором случае - вдоль. Дюрер подчеркивает округлость поверхности штрихами поперек ее текучести. Так нарисован нос, подбородок, щеки, шея, шапка, воротник, складки.

Ярнефельт подчеркивает текучесть формы. Характерна в этом плане трактовка щек, шеи, носа.

У Дюрера в связи с его задачами почти все штрихи определенные, как бы охватывающие форму, у Ярнефельта штрихи почти совершенно прямые, как бы скользящие по поверхности, скорее подчеркивающие ее структурные плоскости, чем мышечную округленную ткань.

Но, несмотря на всю противоположность этих двух решений, есть у этих двух художников что-то общее. Количественная сумма штриховок на этих разных рисунках примерно одинаковая. Сближает их также отсутствие нажимов. Примерно одинаково передается художниками и тон, хотя цвет различный.

Рисунок О. Уббелоде

Рисунок Уббелоде О.Отто Уббелоде для нас представляет интерес лишь с одной стороны (рис. 117Из книги А.М. Лаптева. Рис. 117. О. Уббелоде. Городской пейзаж). В нем не совсем обычным приемом дано сопоставление темного силуэта постройки и ночного неба, сделанных перекрещенным штрихом с оставленным кусочком света. Особенно мне хочется обратить внимание читателя на небо. Оно сделано очень длинными штрихами, по-видимому, движением кисти руки на весу, примерно в три наслоения. Сделать это очень трудно. Мы видим, как в первом слое штрихи легли очень ровно и цельно (не ясно: вниз или снизу вверх). Этот ряд перекрещивают штрихи более наклонные и несколько разреженные, и уже сверху этого художник прошелся волнистым отрывистым штрихом, идущим поперек наклонного ритма первых перекрытий. Все в конечном счете дало ровную, темную, не слишком загруженную и заделанную мерцающую поверхность, которая при сочетании с более темным силуэтом построек передает очень убедительно состояние ночного неба. Этот рисунок, конечно, тонально-живописный. Мы видим, что в силуэтах построек растворились все архитектурные детали. Даже дерево, мерцающее слева, подчинено общему состоянию ночной среды. Постройки заштрихованы гораздо плотнее, но любопытно, что нажимы штриха почти везде одинаковы.

Рисунок Н.С. Самокиша

Перовые рисунки Самокиш Н.С.Самокиша - это, как мне кажется, самая интересная часть его творчества. О его любви к этому виду рисования свидетельствует написанная им небольшая брошюра, посвященная рисунку пером.

Наиболее известными и удачными рисунками являются композиции, сделанные на тему войны 1812 года и помещенные в год юбилея в журнале «Нива». Интересна также серия, посвященная охоте. И в тех и в других рисунках он показывает большое мастерство перового рисования.

Рисунок, который помещен в этой книге, является очень наглядным примером книжно-журнальной иллюстрации (рис. 118Из книги А.М. Лаптева. Рис. 118. Н.С. Самокиш. Рисунок для программы). Он красиво размещен на листе, хорошо связан с белым пространством бумаги. Но я не сказал бы, что Самокиш абсолютно самобытен в своей манере. Художник, по-видимому, был хорошо знаком с английскими рисовальщиками того времени и ничуть не уступал многим из них.

В данном рисунке много живописно-тональных градаций. Перовой штрих очень уверенно строит форму предметов, но главной задачей художника является передача чисто цветовых соотношений. Центральная часть рисунка особенно ясно говорит об этом.

Скажу несколько слов о ритме штрихов. Самокиш очень сложен по ритму и направлению штрихов. Живописная цветность рисунка завершается вкраплением белых мест не зарисованной бумаги, которыми оперирует Самокиш очень искусно.

Изображая лося, художник использует светотень. Это не идет вразрез с цветовым решением центра, но как бы дополняет и несколько усложняет формальное решение рисунка. Я советую моим читателям познакомиться с его брошюрой о рисунке пером, в которой содержится много полезных сведений.

Кроме приведенного в книге А. Лаптева рисунка мы помещаем еще один перовой рисунокРис. Н.С. Самокиша Самокиша из серии, посвященной первой мировой войне, к которому также относится все вышесказанное Лаптевым (В.Д.).

Рисунки Г.М. Брока

Среди известных английских художников-иллюстраторов одним из первых следует называть Брок Г.М.Г.М. Брока, прославленного своими многочисленными иллюстрациями к произведениям Купер Ф.Фенимора Купера (рис. 119Из книги А.М. Лаптева. Рис. 119. Г.М.Брок. Иллюстрация к произведению Ф.Купера «Зверобой»). В его рисунках привлекает внимание, прежде всего, их большое формальное разнообразие. Если в первом рисунке к роману Купера отчетливо видно преимущество линий, то второй рисунок сделан почти одним тоном. Это вызвано, конечно, прежде всего изображаемым состоянием среды, но не только этим. Художник, по-видимому, намеренно разнообразил арсенал своих изобразительных средств.

В первом рисунке Брок совершенно избегает перекрещенной штриховки, поэтому разбег его бурных линий и штрихов - обнаженный, нервный, движущийся в вихревом ритме по всей плоскости рисунка. Во втором рисунке почти все строится на перекрещенном штрихе, здесь как бы отрицаются ритмические основы перовой техники (рис. 120Из книги А.М. Лаптева. Рис. 120. Г.М.Брок. Иллюстративный рисунок).

В первом рисунке свет рассеян, но и цвет не особенно явно выражен, во втором - состояние световой среды да и окрашенность предмета выявлены гораздо яснее. Разный характер этих рисунков объясняется неодинаковостью задач, которые ставил перед собой художник.

Для Брок Г.М.Брока нажимы контуров в первом случае имеют очень важное значение, так как они определяют в значительной степени пространственность расположения фигур, во втором случае контур заметно исчезает, уступая место силуэту.

Любопытно отметить одну особенность рисунков Брока. Он был, по-видимому, левша, потому что линии и штрихи и в первом и во втором случаях идут почти всюду не слева направо вверх, как это бывает в обычном штриховании, а, наоборот, по противоположной диагонали.

В его штриховании несколько удивляет прямоугольное перекрещивание, которое почти полностью уничтожает ощущение динамики изобразительных средств.

Рамки вокруг рисунков, с точки зрения нашего современного представления о связи рисунка с цветом бумаги и с плоскостью листа, кажутся совершенно излишними.

Брок принадлежит к той плеяде английских рисовальщиков-иллюстраторов, которые заняли довольно видное место в истории книжной и журнальной иллюстрации.

Рисунок Д.С. Моора

Моор Д.С.Д.С. Моор был известнейшим советским графиком. Его черно-белая манера весьма своеобразна. Для него было характерно сочетание линии и штриха со сплошными заливками черных мест, что сообщало большую декоративность его рисункам. Линии тонки, малоцветны. Толщина линий почти всегда одинакова. Заливки, наоборот, плакатно резки. Это рискованное сочетание принесло, однако, выразительные плоды. Плакат Моора «Помоги» - вклад в золотой фонд советского графического искусства.

Рисунок «В тюрьме» (рис. 121Из книги А.М. Лаптева. Рис. 121. Д.С.Моор. В тюрьме) довольно остро показывает формальный прием Моора в его декоративном черно-белом решении. Мы видим также тут введение тональных пятен, сделанных мелким перекрещенным штрихом (которые заменяют серый цвет). Для журнальных рисунков Моора этого периода было характерно введение черного обрамления. Черной рамкой он подчеркивал декоративное значение белого цвета в своем рисунке (на основе контрастного сопоставления), но значение белой бумаги как среды от этого заметно терялось. Рисунок изолировался от печатного листа и становился обособленным в своем изобразительном пространстве.

Заметим, что Моор часто прибегал к белому штриху по черному фону. Этот прием по-своему обогащал декоративные свойства рисунка, расширял возможности использования черных заливок.

Рисунки Р. Кента

Рисунки (иллюстрации) Кент Р.Рокуэлла Кента требуют своего исследования и анализа не только потому, что художник подарил нам целую коллекцию своих работ, но и потому, что его творчество - это великолепный пример цельного, самобытного, предельно четкого искусства.

Наиболее совершенным я считаю его искусство графики. Его иллюстрации сделаны почти все целиком в технике «тушь, перо». В них органически сочетаются традиции и новые поиски и решения. Язык черно-белого решения у Кента доведен до четкости математических выкладок, но, тем не менее, в строгости и чеканности его манеры мы найдем не сухость каллиграфии, но страстность, воплощенную в кристаллически ясную форму изобразительных средств.

Перейду к рассмотрению некоторых его работ.

Заметим прежде всего, как смело художник пользуется всей широкой клавиатурой черного и белого. От энергичных черных сплошных заливок художник почти мгновенно переходит к тончайшему штрихованию. Тут его изобразительности нет конца.

Использует линию, штрих и заливку Рокуэлл Кент весьма различно. Рисунок с мостом сделан в очень красивой декоративной манере (рис. 122Из книги А.М. Лаптева. Рис. 122. Р. Кент. Мост). Его решение почти плоскостное. Толщина и напряжение линии везде почти одинаковы, пространственные свойства их почти устранены. Зато с большой отчетливостью проступают их ритмико-пластические качества. Мне кажется, что в таких рисунках Кент живописнее, чем в живописи.

В рассматриваемом рисунке с большим художественным тактом уживается принцип светотени и цвета. Одно другому почти не мешает. Напротив, одно дополняет другое.

Из заключения

В своей книге я старался не замыкаться рамками собственного вкуса. Я пытался определить некоторые объективные закономерности этого вида искусства. Я убежден, что любая линия, проведенная художником, должна вызываться жизненной необходимостью. Поэтому, говоря по существу только о формально-технической стороне изображения в перовом рисунке, я прошу понять читателя, что «пустой» почерк идет мимо жизни, это в лучшем случае «пустоцвет».

Любой творческий метод, как бы он ни был оригинален, должен быть продуктом глубокого изучения жизни. Об этом свидетельствуют все великие произведения искусства, будь то рисунки палеолита или Серова и Репина, будь то искусство Микеланджело или наших прославленных Рублева и Дионисия.

Когда я стал отбирать для своей книги перовые рисунки, стало ясно, что предложить читателю я смогу лишь ничтожную часть просмотренного и что возможны неточности и даже случайности в отборе.

Некоторая случайность в подборе имен и произведений была просто неизбежна. Равноценных и равнозначных произведений было такое количество, что уточнить свой выбор я не имел просто физической возможности в смысле времени.

Я руководствовался одной узкой задачей: отобрать примеры для наиболее полного и максимально разнообразного показа формально-технических возможностей перового рисунка и, конечно, из образцов высокого (в большей или меньшей степени) искусства.

© Центр дистанционного образования МГУП