Московский государственный университет печати



         

Познавательные изображения. Выпуск второй: Художественно-технические средства

Учебное пособие



Познавательные изображения. Выпуск второй: Художественно-технические средства
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Предисловие составителя

1.

Материалы, инструменты, приспособления

1.1.

Техника рисунка и живописи

1.2.

Наброски, выполненные разными инструментами и материалами

1.3.

Беседы с юным художником

2.

Рисунок пером

2.1.

Рисунок пером (А.М.Лаптев)

2.1.1.

Об изобразительных средствах

2.1.1.1.

О первичных элементах изобразительных средств

2.1.1.2.

Материалы для рисунка пером

2.1.1.3.

Переход к практике рисунка

2.1.2.

Различные образцы рисунка пером

2.1.2.1.

Контурный или линеарный рисунок

2.1.2.2.

Линеарно-цветные рисунки или смешанные

2.1.2.3.

Живописно-тональные рисунки пером

2.2.

Рисунок пером (Н.С.Самокиш)

2.3.

Роберт У.Джилл. Рисование пером и тушью

3.

Техника акварельной живописи

3.1.

Глава первая. Свойства материалов

3.2.

Глава вторая. Возможности инструментов

4.

Требования к оригиналам

4.1.

Словарь-справочник иллюстратора научно-технической книги

4.2.

Художественно-техническое и полиграфическое оформление печатной продукции

4.3.

Производственная графика

Приложение

Приложение 1. П.Я. Павлинов. Для тех, кто рисует

Приложение 2. В.А. Ватагин. Записки анималиста

Приложение 3. Работы студентов

Указатели
64  именной указатель
107  предметный указатель
272  указатель иллюстраций

3.
Техника акварельной живописиРевякин П.П. Техника акварельной живописи. М.: Госстройиздат, 1959.

3.1.
Глава первая. Свойства материалов

Краски

Наиболее важными техническими свойствами всяких красок являются их структура, прозрачность, светлота, насыщенность и долговечность. Все краски состоят из красочного и связующего вещества. Красочное вещество красок - акварельных, масляных, темперы и др. - одно и то же; различие видов краски определяется различным происхождением и составом связующего вещества, которое выполняет конструктивную работу связи частиц краски между собой и картинной плоскостью. Связующее вещество определяет основные технические свойства красок и влияет на приемы и способы их применения в живописи.

Цвет краски определяется цветовым тоном, светлотой и насыщенностью. Цветовым тоном называют такую характеристику краски, которая может быть объективно выражена длиной световых волн от 400 до 800 миллимикронов и соответствует определенному месту в шкале солнечного спектра, независимо от светлоты и насыщенности. Так, например, краски под названием охра светлая, сиена натуральная, неаполитанская желтая и кадмий оранжевый группируются вокруг одного цветового тона спектральной шкалы, около желто-оранжевого. По цвету, т.е. по полной своей колористической характеристике, оранжевый кадмий ближе всего подходит к указанному месту в спектральной шкале. Охра, а тем более сиена значительно темнее кадмия; неаполитанская желтая заметно светлее его. Но если взять оранжевый кадмий и добавить в него небольшое количество сажи, то с некоторой степенью точности можно получить цвет, близкий к охре. Охра в свою очередь с небольшим добавлением черной будет напоминать по цвету сиену натуральную. Если же в оранжевый кадмий добавить белил, то с некоторой степенью приближенности можно получить цвет, близкий к неаполитанской желтой. Взятые в данном случае краски объединяются одним цветовым тоном и различаются светлотой и насыщенностью.

Краски различного цвета не вполне одинаковы по своим техническим свойствам из-за различия структуры их красочного вещества; существуют краски крупнозернистые и мелкозернистые.

В акварели одни краски (мелкозернистые) полностью растворяются в воде и покрывают бумагу тонкой пленкой, другие (крупнозернистые) в воде находятся во взвешенном состоянии и покрывают бумагу слоем мелких крупинок. Их смесь неоднородна и при нанесении не может дать ровного тона. Соединение разнородных красок возможно в том случае, когда работа делается сразу, без повторных покрытий, или когда нужно дать разнообразные цветовые переходы.

При повторном нанесении смеси следует быть очень осторожным. Тонкие краски соединяются с бумагой прочно. Грубые же, размокая, снимаются кистью. В результате получается грязь. Если работа ведется в течение длительного времени и сложный цвет постепенно доводится до нужной силы, то, чтобы избежать грязи, необходимо начинать с более тонких красок, которые прочно соединяются с бумагой и не размываются последующими красками. Заканчивать нужно крупнозернистыми, которые не допускают последующих покрытий.

Тонкие краски хорошо передают далекие воздушные планы, тени, особенно глубокие тени, гладкие полированные предметы, металлы, стекло, шелк, полированную мебель, фарфор и т.п. Крупнофактурные краски, наоборот, хорошо передают передние планы, освещенные места, предметы с грубой фактурой: камни, глиняные вазы, бархат и т.д. Умелое использование структурности красок всегда плодотворно. Однако нельзя игнорировать последовательность их нанесения в целях избежания грязи и сохранения наибольшей прозрачности красочного слоя.

Со структурностью красок связана их прозрачность. Крупнозернистые краски - мало прозрачны; тонкие обладают значительной прозрачностью. Напомним читателю некоторые основные сведения о прозрачности красок.

Прозрачные, или лессировочные, краски просвечивают, под ними хорошо чувствуется светлое основание; малопрозрачные краски просвечивают плохо. Они скрывают свое основание и называются кроющими, или корпусными. Цвет прозрачных красок заметен больше всего тогда, когда они видны на просвет и когда свет сильно отражается основанием. Если, например, прозрачной изумрудно-зеленой краской покрыть белую бумагу, цвет будет хорошо заметен; на черной - почти исчезает. Если взять кроющую краску - желтый крон, то цвет краски будет виден и на белой, и на черной бумаге. Кроющие (крупнозернистые) краски, как уже говорилось, хорошо воспроизводят освещенные части предметов, а прозрачные (тонкие) краски хорошо передают тени. К наиболее кроющим краскам относятся белила, желтый крон, некоторые охры, сурик, зеленая хромовая, кобальт, ультрамарин и др.; к наиболее прозрачным краскам - сажа, краплак, изумрудная зелень, берлинская лазурь и др.

Корпусные краски. Искомый цвет может быть передан и корпусными и лессировочными красками. Корпусные характеризуются крупнозернистой структурой и укрывистостью. Они придают цвету фактуру, плотность и некоторую белесоватость. Эти краски эффективны в освещенных местах и на передних планах, где нужно передать сильный свет, грубую фактуру, простой цвет, тяжелый тон.

Лессировочные краски. В противоположность корпусным они характеризуются тонкой структурой цветового пигмента и прозрачностью. Они придают цвету легкость, сочность, яркость. Эти краски эффективны в теневых местах и на дальних планах, где нужно передать глубокие, богатые по цвету тени, легкие прозрачные, насыщенные тона.

Одним из наиболее важных технических свойств красок является их светлота. Белила будут самой светлой краской; черная - самой темной.

Светлые краски среди других, хорошо заметных на расстоянии, хорошо передают выступающий рельеф, особенно на темном фоне. Таким свойством отличаются белая, желтая, оранжевая, желто-зеленая и светло-красная краски. Напротив, черные, фиолетовые, темно-красные, синие краски теряются из вида. На светлом фоне можно наблюдать обратную картину.

При взгляде на солнечный спектр можно заметить, например, что он как бы расположен на цилиндрической поверхности. Причем наиболее выпуклое место соответствует желтому цвету и смежным ему оранжевому и желто-зеленому. Остальные цвета производят впечатление отступающих на задний план по уходящей цилиндрической поверхности.

Заметные, рельефные, или броские, цвета важны в изобразительной работе. В монументальной живописи, например, на большом расстоянии при выборе цвета для фигур или для рельефов выступающих мест следует внимательно учитывать светлоту, заметность красок и окружающий их фон. В архитектуре на большом расстоянии яркостьЯркими красками называются такие, которые имеют заметную светлоту и насыщенность цвета. цвета имеет большое градостроительное значение. Памятники русской архитектуры, например, стоящие на больших просторах, всегда имеют белую, желтую, иногда золотую, оранжевую и светло-красную окраску.

Насыщенностью краски называют степень ее наполнения определенным цветом. Если сравнить киноварь и красную охру, то они соответствуют одному месту в спектре, но киноварь значительно интенсивнее и светлее, т.е. ярче, а красная охра менее насыщена и темнее.

Изучая насыщенность красок, следует, однако, присматриваться к сопутствующим свойствам различных по насыщенности и цвету красок. Эти сопутствующие свойства в некоторых работах приобретают большое значение. Киноварь, например, наряду с насыщенностью и спектральной чистотой цвета обладает по сравнению с красной охрой таким дополнительным техническим свойством, как прозрачность. В силу этого киноварь в работе предпочтительна тогда, когда интенсивность цвета является ведущим, а дополнительным требованием является прозрачность, легкость цвета. Напротив, красная охра необходима тогда, когда плотность краски и сложные оттенки потухшей интенсивности важнее ее насыщенности. Если писать легкие облака, ярко освещенные красными лучами заходящего солнца, где нужна интенсивность, легкость и прозрачность красной краски, или яркие красные цветы, где нужна максимальная насыщенность цвета, то следует применять киноварь. Если же писать кирпичное здание, для которого важнее монументальная тяжесть, то тогда красная охра будет самым подходящим материалом для данного изображения.

При составлении палитры следует группировать краски различной насыщенности вокруг простых спектральных цветов с тем, чтобы дополнительные свойства красок выступали совершенно отчетливо.

При смешивании красок следует иметь в виду их цвет, насыщенность и фактуру. По цвету их можно разделить на простые, спектральные и сложные. Простыми будут называться такие краски, которые нельзя составить из других красок.

Из простых же красок можно составить все остальные. Спектральными красками называются такие, которые входят в видимый спектр или из которых можно составить полноцветный спектр. Сложные краски - это все остальные, какие только могут встретиться в природе.

Простых красок можно насчитать три: желтая, стронциановая - лимонно-желтого оттенка; затем красная, краплак - розово-красного оттенка и, наконец, синяя, лазурь - голубого оттенка. Передача окраски предметов может быть достигнута применением простых красок: розово-красной, лимонно-желтой, лазурно-голубой и черной. В масляной живописи прибавляется белая. Остальные краски можно получить смешиванием простых.

Спектральные цвета можно составить из простых красок. Например, зеленые составляются из лазури и лимонно-желтой. Красные составляются из розово-красной и желтой. Темно-синие, лиловые, фиолетовые и пурпуровые - из лазури и краплака. Все сложные цвета могут быть составлены из простых или спектральных цветов с добавлением белого или черного.

Теоретически рассуждая, можно сказать, что писать можно и пятью красками. На палитре достаточно иметь три названные простые краски, добавив лишь к ним белила и сажу. И если бы живопись сводилась только к воспроизведению цветного тона, то может быть этого было бы достаточно. Однако письмо художника практически значительно сложнее. В характеристику цвета и живописи, помимо цветового тона, входят такие свойства красок, как фактура, прозрачность, насыщенность, светлота. Все эти свойства обусловливают сложное построение красочного слоя картины и создают у зрителя бесконечное разнообразие цветовых ощущений.

Фактурные краски придают цвету большую осязаемость, предметность, материальную прочность, убедительность. Тонкие краски придают цвету воздушность, нежность, сочность. Эти свойства красок образуют сложную по технике и зрительным эмоциям материю живописи и на практике не могут быть отброшены. Они в совокупности с цветовым тоном составляют драгоценные достоинства живописи.

При смешивании красок следует принимать во внимание также и интенсивность цветового пигмента. Одни краски имеют интенсивное красочное вещество, они являются «сильными красками» на палитре художника, их достаточно добавить в красочную смесь в незначительном количестве, чтобы эта смесь приобрела оттенок добавляемой краски. Другие нужно класть в красочную смесь в большом количестве, чтобы в заметной мере повлиять на ее цветовой тон.

При смешивании красок следует также считаться с их фактурой. Красочная смесь, состоящая из разнофактурных красок, дает недостаточно прозрачный красочный слой. Для корпусного письма желательно соединять крупнозернистые краски, для лессировочного - хорошо растворимые в воде.

При смешивании красок важно принимать во внимание не только цветовую характеристику, но и три технических способа их составления: во-первых, способ мозаичного соединения мелких мазков краски; во-вторых, способ простой механической смеси и, в-третьих, лессировочный способ последовательного нанесения нескольких прозрачных слоев краски для получения сложного цвета.

Первый и третий способы взаимно противоположны по живописной характеристике: если первый, мозаичный способ характеризуется мелкой, зернистой структурой, ощущением корпусности, то второй, лессировочный способ характеризуется широкой, прозрачной, тонкопленочной структурой, мягкостью и насыщенностью красок.

При построении красочного слоя в акварели целесообразно придерживаться следующих правил.

  • Во-первых, теплые тона красочного слоя следует прокладывать вначале, холодные - в конце. Холодные, положенные вначале, исчезают из вида, особенно светлые оттенки голубого, и получается впечатление грязной бумаги. Цветовая подготовка в акварельной живописи целесообразна лишь в теплых оттенках. Холодные тона цветовой подготовки будут заметны лишь там, где они останутся не перекрытыми, как, например, в освещенных местах при изображении белых предметов в лунном и сумрачном свете. Теплый тон подготовки хорошо чувствуется в процессе работы и сохраняется в законченной акварельной картине.

  • Во-вторых, следует начинать с наиболее прозрачных лессировочных красок. Они лучше просвечивают, прочнее соединяются с основанием. Красочный слой в акварели, построенный от наиболее прозрачных к менее прозрачным краскам, всегда будет прочнее, чище по цвету и приятнее по фактуре. Краски, положенные в обратном порядке, образуют перемешанный, непрозрачный грязный цвет.

Долговечность акварельных красок зависит от многих обстоятельств: от красящего вещества, связующего и от их смесей. Главные причины недолговечности акварели: во-первых, свет, разрушающий некоторые красящие вещества, особенно искусственного происхождения, вследствие чего краски выгорают; во-вторых, сырость, от которой клей, входящий в состав бумаги и акварельной краски, загнивает и краски разрушаются; в-третьих, взаимное химическое влияние смешанных красок.

Акварельные миниатюры в старинных рукописях, хранившихся столетиями в темных и сухих библиотеках, полностью сохранили первоначальную свежесть красок. Напротив, акварели, висящие в светлом и сыром месте, меняются до неузнаваемости.

Чтобы составить палитру из прочных красок, нужно самому проверить каждую краску на свет, на сырость и на смесь. Такую проверку нужно вести непрерывно по мере поступления непроверенного материала, имея в виду сохранность будущих работ. Для этого нужно взять небольшой лист бумаги и покрыть его горизонтальными полосами испытуемых красок, разрезать на три вертикальные полоски: одну - вложить в книгу, которую следует спрятать в сухое место, другую - прикрепить на окне, где часто светит солнце, а третью положить в какое-нибудь место. По истечении некоторого времени разрезанные полоски нужно соединить и тогда будет выявлена прочность каждой краски и ее смесей. По результатам проверки и нужно составлять палитру надежных красок.

При составлении палитры следует приобрести несколько наборов красок, проверив их технические свойства, выбрать из них лучшие краски, составить самому одну большую палитру устойчивых красок, где они будут сгруппированы по цвету, прозрачности и другим техническим свойствам.

Бумага

Первым, наиболее важным для акварельной живописи качеством бумаги является ее белизна.

Прелесть акварельного красочного слоя - в его прозрачности, тонкости, легкости; чем тоньше красочный слой, тем больше света он пропускает к бумаге, а чем белее бумага, тем больше света отражается и тем значительнее просвечивается красочный слой. Первой заботой акварелиста должна быть забота о сохранении белизны и свежести бумаги. Белизна бумаги служит источником света для видимости акварельного слоя на просвет, и поэтому акварель кончается там, где теряется ощущение бумаги под красочным слоем.

Нужно сказать о часто совершаемой ошибке в исполнении архитектурных акварелей. В поисках контура, многочисленных исправлениях, длительном рисовании или расчерчивании свежий лист бумаги превращают в грязную тряпку. Бумага темнеет и поверхность ее разрушается. При таком обращении с бумагой надеяться на успех в акварели не приходится.

При очень сложном контуре хорошо вводить стадию подготовительного рисунка. Его нужно готовить на отдельной бумаге; завершить на ней все искания и подготовить рисунок настолько, чтобы осталось только перевести его на свежий лист и приступить к нанесению красок. Стадия подготовительного рисунка отделяет композиционные поиски от исполнительской работы. При этом композиционные искания не связываются с беспокойством за целость бумаги, а для живописного исполнения создаются благоприятные условия свежести материала. Имея хорошо продуманный подготовительный рисунок, осторожно перенося его на бумагу, акварелист сберегает первостепенное качество бумаги - способность отражать свет.

Вторым важным качеством бумаги является ее прочность, которая необходима прежде всего для того, чтобы сохранять способность бумаги отражать свет из-под красочного слоя. Поверхность бумаги во время работы подвергается многим испытаниям. К ней, как мы уже сказали, прикладываются механические усилия во время нанесения рисунка; бумага испытывает, особенно при длительной работе, неоднократное размачивание и высыхание, вследствие чего поверхность ее делается рыхлой, приобретает губчатое строение; в глубокие поры поврежденной поверхности проникает краска, бумага теряет свое свойство отражать свет и разрушается. Вследствие всего этого красочный слой приобретает тусклый вид, и акварель теряет свое главное живописное достоинство - прозрачность.

Пренебречь до некоторой степени прочностью бумаги можно в том случае, когда работа ведется без рисунка, сразу. Некоторые этюды или наброски, выполненные на бумаге небольшой прочности, приобретают своеобразную мягкость, в некоторых изображениях очень уместную. Для длительной же работы, которой будут предъявлены высокие технические требования, нужна прочная бумага, способная без ущерба для своей белизны выдержать нанесение рисунка и затем при многократном смачивании на протяжении всех стадий работы способная отражать наибольшее количество света.

Третьим, не менее важным, свойством бумаги является ее фактура. Она содействует равномерному нанесению красочного слоя и прочному сцеплению частиц краски с бумагой. Благодаря зернистому строению фактурной бумаги частицы первого красочного слоя прочно схватываются с поверхностью бумаги.

При нанесении последующих слоев краски на бумагу с зернистой фактурой первые красочные слои могут остаться совершенно не затронутыми. Это очень важно с точки зрения живописного качества всего красочного слоя. Если он состоит из ряда непотревоженных слоев красок, то живописные качества слоя будут высокими. Если же красочный слой будет состоять из смеси многократных мазков, то он будет производить впечатление грязного, непрозрачного и глухого тона. Особенно неприятно это выглядит на гладкой бумаге; от нанесения последующих слоев первые, размокая под ними, смазываются кистью, появляются размытые места и места грязных сгустков, и вся работа производит впечатление неумелой.

Крупная фактура бумаги обогащает цветовые качества красочного слоя. Краска, положенная на гладкую поверхность, выглядит монотонной и скучной. Многогранная поверхность зернистой бумаги преподносит взгляду одну и ту же краску под разными углами освещения, и цвет ее приобретает бесконечное количество разнообразных оттенков. Однотонное цветовое пятно получает драгоценное качество живой поверхности, искрящейся разными оттенками цвета. Зерно фактурной бумаги имеет такую же ценность, как пастозно-корпусный мазок подмалевка масляной живописи, который служит световым экраном для последующей лессировки. Подобно тому как хрусталь или какой-нибудь драгоценный камень обнаруживает все свое богатство в граненой форме, как «многогранный», рельефный мазок корпусного подмалевка обнаруживает всю прелесть лессировки, так и зерно бумаги показывает все богатство прозрачного слоя акварельного материала.

Нужно сказать и о величине зерна. Бумага по своей фактуре имеет большое количество сортов: от гладкого до крупнозернистого. Выбор фактуры бумаги должен быть сделан в полном соответствии с характером изображаемого. Мелкое зерно более подходит для изображений мелкого масштаба, часто - интерьеров, или затененных форм, когда фактура предметов не обнаруживается светом, а также для изображения предметов воздушных, нежных и мягких. Крупная фактура бумаги уместна, когда основное в изображении - передний план, грубые, фактурные и сильно освещенные формы.

Следует еще сказать о подготовке к нанесению красок. Если в силу недостаточной опытности акварелиста бумага почему-либо стала грязной, то возвращать ей чистоту нужно осторожно, не скобля ее и не злоупотребляя резинкой. Лучший способ очищения бумаги - это промывание; для этого нужно в чистой воде развести немного мыла до состояния молока и мягкой кистью осторожно промыть всю бумагу с рисунком, а затем прополоскать свежей и чистой водой. После такой своеобразной «стирки» бумаге возвращается чистота, белизна и хорошая восприимчивость красок.

Если бумага после рисунка сохранила свою белизну, то перед нанесением красок ее нужно смочить и слегка промыть чистой водой, чтобы освободить ее от незаметной пыли и придать некоторую влажность. В таком виде бумага очень легко принимает краску, которая ложится мягко и прочно. По пыльной же бумаге краски не ложатся и собираются каплями. Надо обратить внимание на места, к которым прикасались руки, так как во время длительной работы на этих местах могут оставаться пятна, не заметные глазу, но препятствующие нанесению красок.

Следует помнить, что до первого прикосновения кисти бумага должна быть совершенно чистой и достаточно влажной, а акварелист должен приступить к работе с безукоризненно чистыми руками, красками и кистями.

Существует большое количество рецептов укрепления бумаги. Но при ответственном отношении к работе они не нужны. Зачастую рекомендуемые материалы не вполне исследованы и их влияние на сохранность акварели не проверено. Часто эти материалы бывают совершенно несовместимы со связующим акварели и поэтому рекомендовать их нельзя. Со всех точек зрения акварелисту по отношению к бумаге полезнее сосредоточить свое внимание на том, чтобы ее не разрушать. Если он будет ценить все технические качества бумаги с самого начала и грамотно вести работу, то не нужно будет заботиться об ее укреплении.

Наконец, несколько замечаний о прикреплении бумаги на подрамники. Многие уделяют этому недостаточно внимания. Одни натягивают ее на пяльцы, не оберегая ее от проколов, и работают на вспученной бумаге; другие наклеивают на картон, который придает бумаге жесткость и коробится; третьи прикрепляют ее только четырьмя кнопками и тоже работают на вспученной бумаге. Выпуклость ее заставляет краски растекаться в разные стороны, изображение деформируется, форма получается мятой. Лучше всего натягивать бумагу на подрамник, зашитый фанерой. Бумага должна быть всегда хорошо натянутой и гладкой. Если бумагу нужно укрепить на подрамнике надолго, то это лучше сделать клеем. Если же основанием бумаги служит временный подрамник, то прикреплять бумагу проще и быстрее небольшим числом хороших кнопок.

В том и другом случаях бумагу нужно смачивать с двух сторон, что дает равномерное увеличение ее при размачивании и медленное, равномерное уменьшение при высыхании. Намоченная с двух сторон бумага сохнет медленно, клей схватывается до того момента, когда бумага начинает подсыхать и тянуть. При смачивании бумаги сначала влажной губкой, без избытка воды, протирается внутренняя сторона так, чтобы не замочить краев, предназначенных для клея. Затем бумага перевертывается и ее внешняя сторона смачивается полностью вместе с краями. Если бумага прикрепляется на кнопках, то тогда она смачивается целиком с двух сторон.

Исключением могут служить работы очень больших размеров. В них появляется опасность разрывов от перекоса подрамника при переноске или от прогиба подрамника во время работы. Бумагу для таких работ лучше наклеить сухой и смочить только тогда, когда клей хорошо просохнет. Осадка при высыхании большого листа бывает достаточной для того, чтобы без риска разрыва натянуть бумагу. Кроме того, большие работы обычно ведутся по проработанным эскизам и по частям, что позволяет избежать большого коробления бумаги от намокания.

Прикрепляя влажную бумагу к подрамнику, нужно так направлять растягивающие усилия, чтобы сперва бумага натянулась между серединами длинных сторон, потом между серединами коротких, затем в углах по одной диагонали, потом по другой. Промежуточные точки натягиваются в последнюю очередь, равномерно и не очень сильно.

Дополнительные материалы

Набор карандашей у акварелистов часто бывает скудный. Правда, карандаш в акварели выступает в качестве вспомогательного материала, но такое пренебрежение к нему несправедливо.

Прежде всего необходим набор обычных свинцовых карандашей с графитом разной твердости. Твердый графит дает тонкую, светло-серебристую и непрерывную линию. Мягкий графит дает широкую, прерывистую, зернистую и темную линию.

Для нанесения контура корпусных, или собственных, теней, где свет падает касательно и обнаруживает фактуру поверхности, уместно применять мягкий графит, легко касаясь фактуры бумаги боковой стороной карандаша. По изобразительному эффекту мягкий графит подобен сухой кисти. Его преимущество перед кистью заключается в том, что рисунок легко подвергается исправлению. Там, где нужно нанести точную и тонкую границу или детально прорисовать освещенную деталь, не загрязняя бумаги, следует взять твердый графит.

Восковые карандаши

Цветные карандаши на восковом связующем дают такой изобразительный эффект в освещенных частях формы, какого ничем другим добиться нельзя.

Употребление цветных карандашей требует большой осторожности. Этот прием с успехом употреблялся старыми мастерами - акварелистами, которые светлыми восковыми карандашами намечали небольшие искрящиеся блики на зрачках и золотом шитье портретов. Подобный прием и сейчас уместен в изображении тонких светящихся сучков дерева, мелких архитектурных деталей, гребешков морской зыби, в тонких деталях натюрмортов, бликах и т.п.

Техника применения восковых карандашей основана на том, что мокрая краска не ложится на карандашные штрихи, а скатывается с них и соединяется с бумагой на том месте, где ее не коснулся восковой карандаш. Наметив блики, можно большой кистью смело наносить полутона, не заботясь об оставлении сухих белых бликов.

Тот, кто обратит внимание на такие, казалось бы, второстепенные материалы, как карандаш, тот сторицей окупит свой труд на техническое их освоение.

Гуашь

Известный интерес представляет в акварельной технике гуашь. Она очень часто применялась старыми мастерами вместе с акварелью. Наиболее важное для акварельной живописи свойство гуаши - ее корпусность. Как кроющая корпусная краска она уместна на бликах, где на небольшой площади будет незаметен толстый слой кроющей краски; нанесенная тонким слоем, она хороша в освещенных местах. Гуашь, в меру употребляемая в свету, приятно сочетается с лессировочными акварельными красками, наносимыми в тенях. Хороший эффект получается при применении в освещенных местах белил. Наряду с разбелкой они создают едва заметную бархатную фактуру и хорошо передают яркое освещение. Успешное применение гуаши в акварели возможно еще на дальних планах, где необходимо передать воздушную дымку, мягкость цветовых переходов и очертаний.

Акварельные чернила

Среди технических способов старых акварелистов можно еще отметить способ приготовления акварельных чернил. Акварельная краска разводилась в небольших бутылочках крепким раствором. Этот способ позволяет быстро приступать к делу, иметь готовый прозрачный, отстоявшийся раствор краски, давая возможность проверить новую краску, установить ее технические качества. Наиболее целесообразно разводить чернила из тонких лессировочных красок. Применение акварельных чернил важно во время большой и интенсивной работы, когда приходится разводить много красок и доводить их до густой концентрации. Применение чернил важно и в миниатюрных работах, где необходима максимальная насыщенность, яркость, прозрачность, тонкость красок, рассматриваемых на близком расстоянии.

Пастель

Пастель, как дополнительный материал, применяется в акварельной технике в тех местах, где нужно придать законченному красочному слою бархатистую матовую фактуру, где необходимо сделать цветовое обобщение и придать некоторую воздушность, где нет возможности больше работать сырой акварелью и необходимо наносить краску сухим способом. Краска наносится равномерным штрихом и растушевывается либо растирается и наносится щетиновой кистью, растушевкой или ватой. Большой слой пастели наносить не рекомендуется, ибо она будет сниматься простым прикосновением. Тонкий втертый слой пастели заполняет поры бумаги и краски и держится вполне удовлетворительно. Применять пастель в акварельных работах рекомендуется очень осторожно, не нарушая общего характера акварельной живописи.

Тушь

Тушь - прекрасный изобразительный материал; она замечательна своей тонкостью и прозрачностью, глубиной теней и темных тонов и чрезвычайно подходит к архитектурному чертежу.

В соединении с акварелью тушь по большей части употребляется для предварительной светотеневой моделировки архитектурных форм. Предварительная тушевка затем покрывается акварельной краской. Такой способ облегчает обработку чертежа, расчленяя ее на две стадии - на стадию бесцветной светотеневой моделировки и на стадию цветовой лессировки. В опытных руках этот прием дает хороший результат. Но очень часто работа принимает мрачный, безжизненный, схематический характер, ибо акварельная краска ложится не на белую, а на серую бумагу, а потом выглядит тускло.

Тушь, употребляемая с акварелью для предварительной тушевки или моделировки формы, понижает светлоту бумаги и красок, ослабляет насыщенность цвета.

Соединение туши и акварели более эффективно тогда, когда тушь выступает как цвет либо относительно холодный, либо теплый. Тушь, взятая, например, в контраст к лазури, представляет теплые тона, противопоставленная сиене жженой - холодные тона. В первом случае тушью могут обрабатываться собственные тени, рефлексы и все остальные места, которые должны производить впечатление теплых тонов. Во втором случае тушью покрываются полутона, падающие тени, воздушные дали и т.п. В этих случаях тушь выступает более многогранным изобразительным материалом, работающим как цвет с очень сдержанной интенсивностью, дающим в архитектурном чертеже богатую и строгую гамму цветов.

Примером сочетания туши с акварелью может быть неограниченное количество. Это всегда создает большие возможности для архитектурной графики.

Применение всех остальных дополнительных материалов, употребляемых в акварели, должно быть строго рассчитано. Они должны быть взяты в меру и применяться с определенным техническим назначением; тогда они эффективны

3.2.
Глава вторая. Возможности инструментов

Кисти

Кисть существует уже тысячелетия. При простоте конструкции она представляет собой весьма совершенный инструмент для живописи. В живописной технике встречаются такие задачи, в выполнении которых решающее значение имеет кисть, удача подчас в большой мере зависит от качества кисти и от того, насколько хорошо художник знает и чувствует возможности этого инструмента.

Кисть художника предназначена для перенесения красок с палитры на картинную плоскость. Акварельная кисть в приподнятом положении вбирает краску, в опущенном - отдает ее.

Когда акварелью покрывают участок бумаги, вначале держат кисть опущенной, чтобы краска вытекала на поверхность бумаги. При окончании покрытия нужно изменить положение кисти так, чтобы конец ее оказался приподнятым и избыток краски у нижнего края закрашенного места вернулся обратно в кисть. При неумелом обращении с кистью работа изобилует излишними скоплениями воды, краски медленно сохнут, спадают произвольно, растекаются, уродуют форму и образуют грязные сгустки, которые придают работе пестроту и жесткость. По таким густым пятнам красок обнаруживается неумение владеть кистью. При правильном обращении с кистью количество воды диктуется художником, лишней краски на работе не остается, она не нарушает форму, работа быстро просыхает, краски ложатся точно, легко, прозрачно, свежо.

В работе кистью важно научиться чувствовать объем воды, находящейся в кисти, так как он должен соответствовать площади мазка. Устранение лишней краски особенно необходимо в тех случаях, когда требуется по сырому соединить одно пятно с другим, не нарушая намеченных очертаний. В противном случае изображаемая форма нарушится от самотека краски.

Кисть может держать в себе краску однородного и разнородного раствора как по цвету, так и по силе тона. Если нужно положить краску прозрачно, лессировочно, то раствор краски должен быть совершенно однородным; для этого краску тщательно размешивают на палитре или пробной бумаге. Если же краску взять на кисть неразмешанной или плохо размешанной, то на конце кисти образуется сгусток, а у корешка остается чистая вода; в момент нанесения мазка конец кисти с густой краской коснется бумаги первым, вода же будет вымывать густую краску и создавать грязные цвета.

Необходимо научиться ровно покрывать большие плоскости одним тоном. В архитектурном проектировании часто бывает необходимо равномерно загрунтовать бумагу, нанести фон, покрыть большую легкую тень и т.п. Вначале большая площадь не получается ровно; это происходит оттого, что краска наносится горизонтальными мазками. Если краска не совсем прозрачная, плоскость получается полосатой.

Для равномерного покрытия большой плоскости нужно применять способ косой штриховки. Движение кисти должно быть пилообразным, состоящим из штрихов под углом 30-45°. Самотек воды будет растушевывать эти штрихи в вертикальном направлении. В результате косоугольного направления штрихов и самотека получится равномерный тон большой площади, как это бывает в рисунке, когда нужно косой штриховкой карандаша равномерно затонировать большую площадь бумаги. Часто в этом случае берутся за большие кисти, но они не дают идеально ровной поверхности и ими очень трудно обходить мелкие детали силуэтов. Здесь главное заключается в однообразном движении руки в продолжение всего покрытия. Умеющий нанести краску ровно, всегда потом сможет придать красочному пятну любые переходы.

Косая штриховка также не дает краске собираться в большую массу, которая может потечь вниз и испортить работу; штриховка разбивает краску на мелкие капли, она хорошо держится на бумаге и освобождает от риска залить работу краской, дает возможность смело работать при вертикальном положении подрамника, что является важным обстоятельством для техники лессировочных красок и вообще для хорошего обзора исполняемой работы.

Из книги П.П. Ревякина. Инструменты и оборудование. Вверху - фарфоровая и металлическая палитры; в середине - акварельный этюдник с пяльцами для натягивания бумаги, палитрой, красками, кистями и бачком для воды; справа вверху два мольберта: стационарный и походный, ниже - греческая губка, резиновый и стеклянный бачки; внизу - набор беличьих, колонковых и щетиновых кистей, необходимые перья и ножи
Инструменты и оборудование. Вверху - фарфоровая и металлическая палитры; в середине - акварельный этюдник с пяльцами для натягивания бумаги, палитрой, красками, кистями и бачком для воды; справа вверху два мольберта: стационарный и походный, ниже - греческая губка, резиновый и стеклянный бачки; внизу - набор беличьих, колонковых и щетиновых кистей, необходимые перья и ножи

Хорошая кисть дает тонкую линию и широкий мазок. Она может быть насыщена краской и наносить большие прозрачные пятна или быть только влажной и наносить прерывистые штрихи, окрашивая лишь верхушки зерен фактурной бумаги. Эти технические возможности нельзя упускать из виду; изображение, сделанное однообразным прикосновением кисти, будет производить тоскливое впечатление рядом с другим, где возможности кисти использованы полностью.

Технические навыки пользования кистью развиваются в наброске, в рисунке кистью. Работа кистью имеет те преимущества перед рисованием карандашом, что кисть сразу покрывает большие площади тоном нужной силы и вместе с тем может дать тонкую линию. Кисть способствует восприятию предмета в целом и дает сразу почувствовать его общую форму. Но рисунок кистью труднее исправить, чем рисунок карандашом; это приучает до прикосновения к бумаге строго проверять собственное представление о предмете, требует от рисующего сосредоточенности, дисциплины, выдержки и во многом способствует развитию технического предвидения. Работа кистью требует «семь раз отмерить и один раз отрезать».

Развитие техники кисти не может ограничиться употреблением малого их числа. Так же как и в масляной живописи, набор кистей значительно увеличивает технический диапазон акварелиста. Нужно иметь тонкие, острые кисти для миниатюрных деталей, нужно иметь и широкие для больших фоновых поверхностей. Нужно иметь мягкие кисти для легких лессировок и щетину для грубых корпусных фактурных мазков, а также кисти плоские и круглые. Привычка работать одной кистью приводит к однообразной технике и бесконечному полосканию кисти в воде. Набор из десятка или дюжины разнообразных кистей во многом будет содействовать живой технике акварелиста.

Подрамники

Подрамник должен держать бумагу и оберегать ее от повреждений. Существует большое число подрамников разнообразных конструкций. Они избираются по вкусу акварелиста и в соответствии с характером работы.

Наиболее целесообразную и простую конструкцию представляет собой обыкновенный подрамник, состоящий из липовой обвязки с фанерной филенкой, на которую бумага натягивается в сыром виде и укрепляется при помощи кнопок. Липовая обвязка дает возможность легко вкалывать и извлекать кнопки. Приготовленный подрамник внешне напоминает натянутый холст для масляной живописи.

Подрамник такой конструкции лучше всего отвечает техническим условиям акварельной живописи. Он прочен, легок, не коробится, хорошо держит и оберегает бумагу. Пригоден и для письма по сырому, когда под бумагу подкладывается мокрая тряпка или лист пропускной бумаги, которые питают бумагу влагой по мере подсыхания с внешней стороны. Связанные лицом к лицу подрамники, сами уже представляют собой хороший этюдник; чехлом может служить клеенка, под которую можно положить краски, кисти и вспомогательную бумагу. Клеенка сбережет в ненастную погоду работы, а иногда и самого автора, поможет разместиться на сыром месте или даже соорудить резервуар для воды.

Переходя к технической роли подрамника, следует сказать о его наклоне. Наклон имеет определенный технический смысл. Во-первых, наклонно стоящее изображение хорошо видно на расстоянии, его удобно сравнивать с изображаемым предметом. Во-вторых, наклон подрамника отражается на качестве красочного слоя.

Наклонное положение подрамника создает поток воды в одном направлении - сверху вниз. Художник, внимание которого и без того поглощено сложной работой, освобождается от наблюдения за состоянием красок, и он может держать материал в руках и диктовать ему свою волю.

Наклонный сток воды дает более прозрачный красочный слой. В тех случаях, когда нужно добиться наибольшей легкости и прозрачности при изображении теней, задних планов, прозрачных предметов и т.д., подрамник должен иметь почти вертикальное положение.

На наклонной плоскости при стоке лишней воды краски скорее просыхают и вся работа ведется быстрее. У опытного акварелиста не бывает лишней воды на бумаге, бумага всегда успевает просыхать, как бы интенсивно ни велась работа. Правильный наклон подрамника благоприятствует работе, сообщая текущей воде нужную скорость.

В классе начинающих акварелистов часто приходится наблюдать картину неправильного использования наклона подрамника. Ученик кладет подрамник горизонтально и наносит краски с излишним количеством воды в погоне за «сочностью» и манерными подтеками. Бумага от избытка воды размокает и вздувается. Краски расплываются в разные стороны, помимо воли автора. Изображаемый предмет превращается в бесформенные пятна красочных потоков. Кисть при таком положении подрамника может только отдавать воду, а не снимать ее. Такой акварелист не руководит красочным материалом, он только гадает на красочной гуще непросыхающего живописного болота и не может добиться сочности. Сочность же достигается точным и взвешенным подбором цвета, прозрачностью красок, легкостью нанесения и быстротой просыхания при необходимом наклоне.

При правильном использовании наклона подрамника может возникнуть необходимость и в горизонтальном его положении.

Из книги П.П. Ревякина. Инструменты и оборудование. Набор необходимых предметов для работы на открытом воздухе. Два подрамника с натянутой бумагой, палитру, краски, бачок, блокнот и складной стульчик завертывают в клеенку. Набор стягивается ремнями вместе со складным зонтом.
Инструменты и оборудование. Набор необходимых предметов для работы на открытом воздухе. Два подрамника с натянутой бумагой, палитру, краски, бачок, блокнот и складной стульчик завертывают в клеенку. Набор стягивается ремнями вместе со складным зонтом.

Кроме наклона в постановке подрамника имеет значение его поворот к свету и освещенность. Вся плоскость подрамника должна освещаться равномерно, так чтобы на подрамник не падали случайные тени, хотя бы и легкие, от каких-либо предметов или от самого работающего. При всех условиях работы в постановке подрамника следует исходить из того основного требования, чтобы картинная плоскость изображения находилась в световых условиях, близких к освещенности изображаемого предмета.

Если перевод взгляда от натуры к подрамнику и от подрамника обратно будет проходить при одной освещенности, то чувствительность зрения по мере сосредоточения будет возрастать; предмет, а за ним и его изображение будет красочнее, рельефнее, живее. В противном случае зрение будет переводиться от одной освещенности к другой, чувствительность зрения будет притупляться, предметы будут выглядеть более серыми, работа будет более черной и мертвой.

Подсобные инструменты и оборудование

Изобразительная работа начинается с подбора инструментов. От того, как оборудовано рабочее место, во многом зависит не только технический, но и творческий успех.

Палитра служит важным инструментом художника, на ней создается материал живописной ткани. На ней подбираются краски, смешиваются и подбираются искомые тона, на ней в продолжение всей работы хранятся заготовленные краски.

Чтобы отвечать своему назначению, палитра для акварели, во-первых, должна быть белой и непрозрачной. Белизна палитры, как и белизна бумаги, нужна для того, чтобы видеть краску на просвет, видеть ее такой, какой она будет выглядеть на бумаге. Во-вторых, палитра должна иметь разнообразные углубления для хранения разведенных красок в больших и малых количествах, места для смешения красок, места для приклеивания красок в плитках или выдавливания красок из тюбиков, место для влажной губки, тряпки или пропускной бумаги. Если палитра предназначена для мастерской, то хорошо, если она будет белой фарфоровой или светлой фаянсовой, достаточно большого размера. Палитру для работы на натуре целесообразно делать металлической, эмалированной, складной, белой внутри и черной снаружи.

Акварельный бачок с двумя отделениями предназначен для мытья кистей и хранения чистой воды для разведения красок. Для мастерской удобен бачок прозрачный, стеклянный; такой бачок позволяет видеть степень загрязнения воды. В походной обстановке нужен бачок металлический эмалированный либо сделанный из светлой резины, складной. Такой же удобный и небьющийся бачок можно сделать из пластмассы или целлулоида.

При работе акварелью всегда необходима губка. Умение всесторонне использовать ее технические возможности указывает на хороший технический уровень мастера.

Губка предназначается для смачивания бумаги перед натяжкой ее на подрамник, а также для увлажнения бумаги в начале работы, чтобы краски ложились легко, с мягкими очертаниями мазков. Губка предназначается также для осушения кистей, когда на кисти может оказаться много лишней воды или краски. Мокрую кисть иногда стряхивают на землю или, что еще хуже, берут в рот. Но стряхивание кисти загрязняет пол и иногда портит отставленные работы. Наиболее правильно удалять лишнюю воду прикосновением к губке. Так, не делая лишних движений, можно снять необходимое количество воды или краски, поправить конец кисти, сосредоточеннее работать.

Губка нужна на палитре также для того, чтобы подобрать случайно текущую краску, которая может угрожать всему изображению. Губкой смачивают неудачные места для их переделки. И, наконец, губка нужна для того, чтобы по окончании работы смыть добела палитру.

Для акварельной техники лучшая губка - натуральная греческая. Она хорошо держит воду, мягка, когда в ней много воды и когда ею нужно смочить бумагу или красочный слой, почти не задевая поверхности; жестка в отжатом состоянии, когда нужно что-нибудь смыть, и т.д. Ее могут заменить чистая полотняная тряпка, вата или пропускная бумага.

Мольберт для акварельной живописи делается особой конструкции. Кроме всех остальных требований, которые предъявляются ко всем мольбертам, он должен давать возможность ставить подрамник под разными наклонами, начиная от горизонтального и кончая почти вертикальным положением. Таким требованиям отвечает академический мольберт, дающий подрамнику любую высоту и любой наклон. Более прост ученический мольберт; он употребляется двух высот с одинаково откидывающейся рамкой. Мольберт для натурных зарисовок должен быть легким, портативным и вместе с тем достаточно устойчивым при ветреной погоде.

Перо - прекрасный инструмент для деталировки, о нем непростительно часто забывают акварелисты. Наряду с тонкой кистью перо имеет большие возможности в акварельной технике; оно прекрасно служит нанесению цветного контура акварельными чернилами, дает тонкие и острые штрихи в мелких деталях, удобно для уточнения формы, для ретуши, для реставрации поврежденных и переделываемых мест. Будучи хорошо отточено, перо дает мягкие линии, а иногда заменяет кисть.

Нож акварелиста снимает краску с бумаги. Это бывает необходимо в освещенных местах. Острым и тонким концом ножа, не нарушая поверхности бумаги, можно получить светлый блик. Всем лезвием ножа хорошо снимать краску с зернистой бумаги, обнаруживая этим структуру зерна и придавая красочному слою необходимую фактуру изображаемого материала с последующей обработкой кистью. Работа ножом требует большой осторожности и ограничения; разодранная скоблением акварель производит отталкивающее впечатление. Осторожно обработанная ножом, она дает полное впечатление фактурного красочного слоя.

В мастерской необходимо оборудовать специальный стол для палитры, кистей, воды, бумаги, красок и других инструментов. Хорошо оборудованный стол освобождает от нервной суматохи, от поисков нужных инструментов и материалов, способствует спокойной и сосредоточенной работе.

Стул художнику нужен лишь для временного отдыха и, самое большее, для детализации изображения. Когда акварелист садится на стул, ставит на колени подрамник, берет в руки палитру с красками и т.д., тогда у него начинает пропадать желание двигаться, отходить, чтобы видеть свою работу на расстоянии. Его невольно начинают увлекать детали, второстепенные подробности колорита, и вскоре он по своему творческому состоянию начинает переходить от живописи к рукоделию. Ответственная работа живописца требует непрерывных отходов, оценки каждого мазка как нанесенного, так и предполагаемого к нанесению, с многих, различно удаленных точек зрения. Лишь только для того, чтобы нанести мелкую деталь и не держать в это время руку на весу, может понадобиться стул. Суровая обстановка мастерской не диктуется рисовкой или надуманной позой. Она необходима для требовательной творческой работы. Смягчение требовательности в этом отношении может быть допущено лишь в случае болезни или каких-либо физических недостатков.

Итак, подбор инструментов и оборудования мастерской оказывают значительное влияние на ход работы как в техническом, так и в творческом отношении. Однако нельзя сваливать неудачи в работе целиком на неудовлетворительную обстановку, материалы, инструменты. Решает успех целеустремленный, творческий труд художника. Но нужно всячески стремиться приспособить существующую обстановку для улучшения работы; сколько позволяют условия, оборудовать рабочее место лучшими материалами и инструментами.

Продуманный подбор материалов и инструментов - начало успешной работы.

© Центр дистанционного образования МГУП