Московский государственный университет печати



         

Познавательные изображения. Выпуск второй: Художественно-технические средства

Учебное пособие



Познавательные изображения. Выпуск второй: Художественно-технические средства
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Предисловие составителя

1.

Материалы, инструменты, приспособления

1.1.

Техника рисунка и живописи

1.2.

Наброски, выполненные разными инструментами и материалами

1.3.

Беседы с юным художником

2.

Рисунок пером

2.1.

Рисунок пером (А.М.Лаптев)

2.1.1.

Об изобразительных средствах

2.1.1.1.

О первичных элементах изобразительных средств

2.1.1.2.

Материалы для рисунка пером

2.1.1.3.

Переход к практике рисунка

2.1.2.

Различные образцы рисунка пером

2.1.2.1.

Контурный или линеарный рисунок

2.1.2.2.

Линеарно-цветные рисунки или смешанные

2.1.2.3.

Живописно-тональные рисунки пером

2.2.

Рисунок пером (Н.С.Самокиш)

2.3.

Роберт У.Джилл. Рисование пером и тушью

3.

Техника акварельной живописи

3.1.

Глава первая. Свойства материалов

3.2.

Глава вторая. Возможности инструментов

4.

Требования к оригиналам

4.1.

Словарь-справочник иллюстратора научно-технической книги

4.2.

Художественно-техническое и полиграфическое оформление печатной продукции

4.3.

Производственная графика

Приложение

Приложение 1. П.Я. Павлинов. Для тех, кто рисует

Приложение 2. В.А. Ватагин. Записки анималиста

Приложение 3. Работы студентов

Указатели
64  именной указатель
107  предметный указатель
272  указатель иллюстраций

Приложение

Приложение 1. П.Я. Павлинов. Для тех, кто рисуетП.Я.Павлинов. Для тех, кто рисует (Советы художника). М.: Советский художник, 1965

Мысли и наблюдения

Из тетради художника

Мы все в общении между собой пользуемся письмом, но мало кто к этому прибавляет графику.

В работе надо абсолютно знать свои средства и возможности, и знать, что ты хочешь ими сделать.

Раньше, чем начать рисовать, надо бумагу представить себе трехмерностью, пространством, в которое уже и помещать воображаемое трехмерное же нарисованное изображение.

Рисуя, надо забывать о бумаге (о ее поверхности). Это лучший совет для имеющих недостаточное ощущение глубины в изобразительной плоскости.

Надо, чтобы изобразительное пространство бумаги (глубинно) было само собой понятно и ощущалось непосредственно без всякого усилия воли, и в нем, этом пространстве, можно было бы совершенно свободно мысленно двигаться, поворачивать изображаемые предметы и обходить их вокруг, как в живом трехмерном пространстве; а переход на осознание рисования изображения не в изобразительном пространстве, а лишь на плоскости бумаги, приходится делать уже с каким-то усилием воли, выключающим сознание рисующего из пространства.

Мы часто видим обратное - рисовальщик «живет» на плоскости бумаги и даже не представляет, что можно почувствовать глубину ее и в ней объемные формы.

Рисунок большой глубины надо начинать с переднего плана, чтобы избежать того, когда после нарисованного заднего плана на передний план не хватает достаточно сильных изобразительных средств.

Когда в бумаге не чувствуется изобразительная глубина, хотя и оценена круглота объема, то, перенеся ее на плоскую бумагу, чувствуешь непреодолимую потребность упростить изображение объема до лепешки.

Или форму на бумаге, как рыбу, видишь в глубине как бы через поверхность воды, или как щепки плавают на поверхности - лежат штрихи на бумаге.

В поисках путей к освоению глубины изобразительной плоскости бумаги: перед тем, как начать рисовать интерьер, представить все шесть сторон параллелепипеда комнаты, то есть все четыре стены - те, которые видим и особенно ту, которая за спиной, весь потолок и весь пол.

Когда люди поймут, наконец, значение искусства рисования для технического прогресса своей страны и будет реально поставлен вопрос о всеобщей графической грамотности (не как художество), тогда в проведении этого мероприятия знание эффекта глубины очень пригодится.

Освоение графической грамоты разовьет конструктивное отношение к предмету и исчезнет объяснение предмета, как часто слышат: «...а вот тут этакая сделана штучка», - что, к сожалению, заменяет конкретное и систематическое объяснение конструкции и не только на рисунке, но и на словах.

Что такое целостность в изображении? В рисунке - это подчинение всех частей одной общей форме, одной идее, одному плану. Когда печник складывает печь, то дымоходы в начале его работы представляются какими-то не связанными между собой каналами в толще строящейся печи. Дымоходами сделаются они только при завершении всей работы, когда, соединившись в вершине печи в один непрерывный от топки до трубы ход, он примет свою настоящую форму.

Печник должен предвидеть общую идею устройства печи с момента укладывания первого кирпича: каждый кирпич должен класться в соответствии с общим планом печи; во всякий момент работы каждая новая детальная форма должна строиться в точной зависимости от общей цельной формы сооружения. Если печник о целой окончательной форме печи не думает с самого начала, у него печи не получится.

Так и в рисунке.

Мы не можем сразу одним жестом построить рисунок; мы поневоле строим его постепенно, как сооружение из кирпичей, - линиями, точками, пятнами. И необходимость удерживать каждое свое движение карандашом по бумаге в подчинении общей идее изображения - непременное условие добиться целостности. И если мы не будем подчинять неотступно каждый наш штрих общей результативной форме, которой еще нет, но которая должна появиться в конечном счете с последним прикосновением карандаша к бумаге и которую мы должны предвидеть с самого начала нашей работы, изображение рискует оказаться нецельным, со случайными и неверными соединениями и с соотношениями частей и т.п.

Действительно, если я пристраиваю одну часть к другой только последовательно, как в игре в домино, и не думаю об общей цельности, то даже самая малая ошибка, допущенная в размерах сторон какого-то угла, легко мною не замеченная вначале, с увеличением сторон угла, может вырасти до любых огромных размеров.

Не то при условии постоянного удерживания в своем представлении общей формы, которая должна получиться. И если я, положим, и допустил ошибку в какой-то момент работы, не заметил ее вовремя, то последующие мои действия будут координироваться не относительно этой ошибочной формы, а относительно общей целой формы вещи. И, если я сделал раз какую-то ошибку, в дальнейшем я поневоле вызван буду сделать по соседству с ней новое какое-то отклонение от детальной правильности, но только с другим, так сказать, знаком, который в сумме и скомпенсирует первоначальную ошибку с точки зрения целого.

Рисовать группу не по отдельным людям или предметам, а как бы лепить или, лучше сказать, рубить ее из большого, охватывающего всю группу куска какого-то пластического материала.

Рисовать группу нельзя по отдельности - людей или предметы - а увязать именно всю группу в ее взаимосвязи.

Не следует рисовать продолженную линию кусочками, что многие, особенно начинающие, делают, так как этот метод прикрепляет сознание к изобразительной плоскости и уводит от пространственного ощущения.

Следует держать сознание пространственности особенно в уходящих в глубину линиях, и при рисовании линии не терять ощущения конца ее в глубине.

Начиная рисовать: уяснить пространственные, конструктивные и динамические качества натуры и их выразить, наградив конструкции им принадлежащими массами, затем довести массы до степени объемов через уточнения поверхностей. Далее, выявить различные фактуры у различных объемных форм.

В рисовании нужно достигнуть того, чтобы форму строить, именно строить в пространстве бумаги так, как бы я строил ее в натуре, в скульптуре, архитектуре, как строит вещь столяр, как макетчик.

Надо уметь вжиться в изображаемую фигуру, чтобы понять ее конструкцию.

Чтобы понять конструкцию фигуры, надо представить ее вне точки зрения, мысленно со всех сторон, как мы осязаем косточку сливы во рту.

Рисовать с натуры надо по тем же принципам, как и без натуры, то есть раньше всего строить логически форму, начиная с осознания конструкции, а не пассивно срисовывать линию за линией.

Надо форму понимать от оси как направления и в количественном распределении по ней, а не от контуров.

Главное условие стояния человеческой фигуры - это равновесие между силой тяжести и силой мышечного сопротивления.

Рисуя всякое позвоночное животное, нужно мыслить его форму изнутри от скелета и, во всяком случае, от внутренних осей. Видеть, воспринимать только внешнее - на рисунке окажется бурдюк вместо барана.

Часто видишь, как рисуют контур фигуры и затем подтушевывают около этого контура, воображая, что строят форму.

Рисовать от оси, а не от контура.

Когда рисуешь правый контур фигуры - смотри на левый.

Контур не должен быть вещью.

Голову мы носим не на плечах, а на пояснице, поскольку голова венчает спинной хребет, имеющий основание в тазу.

Можно видеть и рисовать массу предмета, можно только его поверхность - кожу.

Из двух объемов, лежащих один впереди другого, передний имеет большую пластическую выразительность.

Воспринимая форму, надо охватывать ее полюсы.

Чтобы проверить пропорции частей фигуры, например головы, надо мысленно положить эту голову в грудь, в бедро и т.п., то есть производить сравнение с трехмерностями, так сказать, с литрами, а не с плоскостями или линиями.

Нос на лице - не вещь, а место. Вещь имеет начало и конец, нос же где начинается? - может быть на затылке.

Маленькие глаза увеличивают впечатление о массе тела.

При рисовании портрета полезно сравнить изображаемое лицо с другим каким-то лицом - иногда контрастным по форме, а иногда и близким.

В рисунке стоящей фигуры на полу надо ступни точно связать с этой плоскостью, мысля о местах прикосновения подошв к полу.

Рисуют портрет, - есть все детали маски, а основной головы не замечают.

Карандаш держать коротко или длинно (как и перо, когда пишут). Короткий карандаш мешает видеть цельно. Он вызывает внимание на детали. Наоборот, длинный карандаш вызывает у нас необходимость видеть общно, цельно.

Если у меня в руках остро зачиненный жесткий карандаш, то в натуре я вижу линии. Массу в натуре увижу, вооружившись кистью.

Перед рисованием с натуры, кого и чего бы то ни было - человека или пейзажа или натюрморта, нужно увидеть в этой натуре формальное содержание, которое должно быть изображено. Им могут быть пластические качества - ритм масс или объемов, светотеневые отношения, соотношение объемных и профильных форм, функциональность формы; мышечные усилия в борьбе с силою тяжести и по противоположности - подчинение мышечной силе, силе тяжести и т.д. и т.п. Это содержание должно сделаться стержнем изображения и должно быть выявлено формально для зрителя.

Метод рисования с натуры (разговор главным образом о фигуре) должен быть такой же, как без натуры: нормально без натуры мы, смотря на белую бумагу, раньше всего мысленно видим на ней нужную нам фигуру очень цельной, может быть, без особых подробностей, которые вырабатываются уже в последующие моменты. Не придет в голову рисовать сперва даже ноги, не предвидя головы. И очень часто повторяющаяся неправильность процесса рисования с натуры, когда рисуют, начиная с головы, к которой приделывают торс, к нему - ноги и т.д.

Стоящий предмет естественнее читать снизу от точки опоры, а подвешенный - сверху.

При рисовании с натуры надо уметь предвидеть, то есть предварительно уже знать то, что ты должен увидеть в натуре. Тогда увидишь в ней самое главное, монументальное.

Рисунок должен рождаться. Поэтому каждый штрих, даже самый первый, должен в себе содержать элементы того, что он будет представлять в своем окончательном виде.

При рисовании объема - думать о противоположной площадке поверхности.

Когда рисуешь глаза на голове, оцени их расстояние между собой по соседству и кругом через затылок.

Надо представлять всегда сразу пару рук, пару глаз, пару ушей и т.д.

Когда рисуешь ступню, подумай, какой номер башмаков носит модель.

Если ошибаться в пропорции ступни, то лучше на уменьшение.

При рисовании наброска, если он рисуется, чтобы быть использованным когда-то и для чего-то, следует какие-то детали, форму и складки одежды, устройство какого-то механизма или приспособления, форму листа или ствола дерева, здания и т.п. зарисовать отдельно и очень тщательно.

При рисовании дерева - группы листьев связывать с соответствующей веткой, отмечать степень густоты и разреженности лиственных масс.

Взаимно перпендикулярные большие круги на шаре изображаются (на рисунке) эллипсами, имеющими перпендикулярные большие оси.

В работе в том или другом материале самым важным представляется понять, знать «язык» этого материала.

Это касается и карандаша, в особенности пера, ксилографии, офорта и литографии.

И чем отвлеченнее материал, то есть чем дальше он от объективных зрительных наших представлений (и наиболее далеко отстоит, конечно, одноцветное штриховое изображение), тем вопрос знания «языка» этого материала и труднее и ответственнее.

Специфичность графической композиции, между прочим, заключается в том, что в ней белая бумага является одним из важнейших композиционных элементов. Участие белой бумаги естественно в технике черным штрихом (перо, тушь, офорт, глубокая гравюра) и богато представлено в ксилографии, техника в которой сохраняет за каждым черным и каждым белым элементами абсолютно черный и абсолютно белый цвет.

Штрих нужно установить себе до его нанесения на бумагу, а также направления его, толщину, систему пересечения т.п.

Неправильно покрывать бумагу безразличной сетью штрихов, добиваться только фотометрической напряженности тона, как это часто наблюдается у неопытных рисовальщиков.

Когда рисуешь штрихом, надо вызвать в себе ощущение, что рисуешь по форме изображаемого предмета. Рисуешь лицо, штрих кладешь по лицу, а не по бумаге.

Рисунок пером. Главное - ощущать напряжение поверхности (направление напряжений), кривизны поверхностей, складок на одежде и т.п. и об этом рассказывать своими движениями пера.

Если образовался почерк, то есть рисующий не видит формы натуры, а делает привычные жесты карандашом, надо взять карандаш в левую руку, и тогда глаз и рука опять внимательно будут следить за настоящей формой.

Чтобы острее увидеть цвет, надо посмотреть на него боковым зрением.

Шторное (щелевое) восприятие. Процесс по своей последовательности подобный получению изображения на пластинке фотоаппарата при помощи щелевого затвора - двигающейся непрозрачной шторки со щелью. Это типично метрическое восприятие без связи отдельных частей в целом (не считая, конечно, связи последовательности), обычно производимое при рисовании человеческой фигуры сверху вниз. При этом восприятии утрачивается колебание оси по горизонтальному направлению и ось вытягивается в прямую и принимает направление неподвижной вертикали, по которой все изменения массы располагаются, как бусы, нанизанные на висячую нитку. Здесь появляется как бы одна сила тяжести без противодействующей ей силы мышечного сопротивления и даже самого сопротивления пола, на котором стоит человек.

Основной процесс рисования цветом и состоит в том, чтобы пространственное многоцветное явление природы увидеть как плоский цвет независимо от локального цвета.

Свет и тень на поверхности освещенного предмета имеют определенные места на этой поверхности в зависимости от источника света и рельефа поверхности, но блик не имеет определенного места на поверхности и зависит, кроме источника света и формы поверхности еще от места глаза зрителя, так как лежит на площадке, перпендикуляр к которой делит пополам угол, стороны которого соединяют блик - одна с глазом наблюдателя, а другая с источником света.

Часто мы видим на картине облака, которые строятся на небе, как плоские пятна (или с некоторым рельефом) на вертикальной поверхности неба, где не учитывается то, что облака в природе мы видим как некоторый более или менее толстый слой снизу.

Дым от костра сперва вырывается струями, которые закручиваются и, несясь вверх, прорываются в стороны в более плотную холодную среду воздуха, причем раньше частыми и маленькими клубками, а потом более медленно выпускают из себя большие клубы, и, наконец, они, смешиваясь с окружающим воздухом, рассеиваются.

Когда на гребне морской волны образуются «барашки» - пена, то при движении этой волны пена скатывается на заднюю ее поверхность, покрывая эту поверхность пенной сетью и продольными пенными дорожками.

Радуга - явление оптическое. Радуга возникает, если вблизи идет дождь и одновременно светит солнце. Она не принадлежит какому-то месту неба, а располагается на линии: солнце - глаз наблюдателя - часть неба, закрытая дождем.

Радуга включает цвета солнечного спектра, причем вверху бывает красный, а внизу - фиолетовый.

Радуга - круговая полоса с центром, расположенным по линии: солнце - глаз смотрящего - небо; радиус видимой радуги около 40 градусов. При положении солнца на горизонте радуга видна в полуокружности. Чем выше стоит солнце, тем центр радуги ниже и находится уже под горизонтом, а при высоте солнца выше 40 градусов радуги быть не может.

Поскольку явление происходит при расположении солнца только за спиной наблюдателя, то каждый видит свою радугу, подобно тому, как блик на блестящем предмете каждый человек видит в зависимости от своего местоположения, от своей точки зрения. При радуге предметы освещены со стороны смотрящего, и тени ложатся от него, то есть в ту сторону, где находится радуга.

Изображение пространства

В жизни мы осознаем глубину пространства: 1) при помощи бинокулярности нашего зрения, 2) благодаря перспективному сокращению видимых размеров, 3) благодаря видимому закрыванию одного предмета другим, 4) через потерю четкости очертаний и цвета предметов от нахождения между ними и нашим глазом массы не вполне прозрачного и имеющего свой собственный цвет воздуха и, наконец, 5) от ущербления рельефности объемов по мере их удаления.

В изображении на плоскости для выражения представления пространства применяется, конечно, механически, принцип нашего бинокулярного восприятия в стереоскопическом аппарате и его производных: некоторых дальномерах, двухцветных изображениях со смотрением через разноцветные очки и т.п.

Феномен перспективного сокращения размеров дает представление пространства при наличии одномасштабных предметов, которые находятся в наблюдаемом пространстве. Но если, например, мы будем рассматривать изображение летящих и проецирующихся на фоне неба - на первом плане маленького гаршнепа и глубже него в пространстве очень близкого к нему по форме, но гораздо большего по масштабу - вальдшнепа, то, пользуясь методом одного только перспективного сокращения размеров, мы расстояния между птицами по глубине не только не ощутим правильно, но оно может легко показаться нам обратным, т.е. дальше находящуюся большую птицу мы поймем на первом плане против в действительности находящегося на первом плане маленького гаршнепа.

Закрывание одного предмета другим естественно требует определенного расположения этих предметов относительно нашего луча зрения.

Наличие явления затуманивания очертаний предмета с отдалением от наблюдателя подразумевает существование известной непрозрачности среды: накуренная комната, зацветшая вода в аквариуме, влажный или пыльный воздух и т.п. Этот метод по преимуществу живописный, хотя, конечно, употребляется и в рисунке и в других монохромных формах, в литографии, в офорте.

И последнее из перечисленных явлений - потеря ощущения рельефности предметов по мере их удаления от нас является формой, которая существует при всех обстоятельствах, сопутствуя и явлению перспективного сокращения размеров и потере четкости формы от застилания ее малопрозрачной средой.

Этот последний принцип выражается в том, что наш взгляд встречает выпуклую часть первопланного предмета, с которой уже в следующий момент сдвигается на его контур, воспринимаемый в круглой форме как боковая поверхность. Это ближний предел. Дальний же предел характерен тем, что выпуклость ощущается как плоскость, так как разница во времени восприятия выпуклости и контура уничтожилась, и они встречаются нашим взглядом одновременно, а может быть, на контур мы попадаем даже и раньше, чем на то, что он охватывает, и контур в этом случае уже не поверхность, а линия.

Между этими двумя пределами укладываются промежуточные объемные формы с тенденцией по мере ухода в глубину пространства прогрессивно утрачивать рельефность и выявлять контурность.

На основании главным образом этого последнего принципа и решается данное пространственное задание.

Практически место для рисования должно быть выбрано такое, с которого в постановке совершенно ясно выявляются первый, второй и дальний планы. Вне этого условия пространственная задача не существует.

Надо учесть, что в условиях классной работы большого пространства в самой постановке создано быть не может, рисунок же должен всячески это пространство выразить постольку, поскольку во всяком реалистическом изображении должно быть выражено определенное отношение художника к теме произведения. Темой же настоящего рисунка является пространство (а сюжетом рисунка - две сидящие фигуры).

Для того чтобы лучше, полнее увидеть это пространство (а его можно видеть или лучше, или хуже), надо целостно воспринять всю постановку, как определенное пространственное единство, в котором составляющие элементы находятся в определенной зависимости между собою и по отношению ко всему целому.

Первый план является началом, от которого идет весь счет и мера в глубину. Поэтому, работая над вторым и последующими планами, надо воспринимать их через этот первый план, через это начало, фиксируя свой взгляд на нем и видя глубину не акомодированным на нее глазом.

Если это условие восприятия не соблюдено и все составляющие постановку фигуры рассматриваются независимо от отдаленности - пространства не получится и вместо первого, второго, третьего планов получится три одинаковых первых плана.

Пестрота и случайность цвета в этой постановке чрезвычайно мешают и цельности впечатления и пониманию глубины пространства, поэтому при рисовании надо по возможности отвлечься от полихромности и видеть главным образом рельеф и фактуру - свет и тень, словом то, что из всего многообразия натуры отбирает скульптор, когда он многоцветную натуру передает одноцветным пластическим материалом.

О штрихе карандашом

Организуя различное качество рельефа по мере углубления пространства, надо пользоваться для полного рельефа штрихом по форме, а для дальнего предмета - безразличным, независимым от рельефа штрихом.

Как во всяком рисунке, надо стремиться организовать цветное звучание карандаша, всячески избегая однообразия «рисунка цвета», стремясь, наоборот, разнообразить черно-белый цвет, кладя в основу этого разнообразия разнообразие фактур и другие физические качества изображаемой поверхности, заостряя это качество на первом плане и притупляя его по мере углубления в пространство.

Вполне естественно в этом случае использовать, например, рисунок на материи одежды, но не столько тональные его качества и отношения, которые, будучи случайностями, могут иной раз прямо мешать решению нашей задачи организовать изображение пространства как графическую сторону рисунка. Рисунок, кроме того, даст разнообразие звучания цвета графита и может быть использован в наших руках как выражение формы более пластичной на первом плане и более плоской в глубине.

1940 г.

Советы рисовальщику для работы на воздухе

В специфическую тематику рисования с натуры на воздухе входит пейзаж вообще, а в нем - земля, песок, трава, деревья, камни, горы, вода, облака, дома, люди, животные, машины, экипажи и т.д.

Характерным в рисовании на воздухе, в «пленере», является освещение, совершенно иное, чем в закрытом помещении.

Видимое движение солнца по небу по дуге слева направо, которое летом в наших широтах охватывает боле 70% полной окружности, продвигаясь ежечасно на 15 угловых градусов, с верхней кульминацией в полдень, все время изменяет освещение предметов, и осознание этого процесса при рисовании в пленере очень важно.

Важно потому, что осознание этого явления дает рисующему возможность понять, что за изменяющийся все время процесс перед ним происходит, и тогда иметь возможность производить сознательный отбор материала для изображения и тем самым оградить себя от формально-декоративного восприятия натуры.

Взять хотя бы вид шарообразного облака. Расположенное, допустим, в полдень на северной стороне неба, облако освещено сверху, с боков и посередине, тень же лежит на нижней поверхности, но расположенное в полдень на южном небе, то есть между рисующим и солнцем, оно имеет освещение по окружности и тень посередине, то есть на поверхности, обращенной к рисующему.

Практично иметь привычку записывать на рисунке с натуры направление, на которое располагается натура (север, юг, юго-восток и т.п.), и время дня, когда производилась зарисовка. Такая запись всегда напомнит рисующему об активном смотрении на пейзаж и необходимости привести в соответствующую связанность все части.

Подготавливаясь к рисованию пейзажа, надо сперва научиться рисовать элементы, из которых будет состоять этот пейзаж. Если это условие не соблюдено, то можно ожидать, что в пейзаже элементы его приобретут только декоративное значение, все деревья окажутся одинаковыми, поверхность земли или воды не будет чувствоваться горизонтальной, горы, лес и облака будут декоративным пятном и т.п., и тогда неминуемо надо будет обращаться к рисованию элементов пейзажа - лучше с этого начинать.

Реалистический пейзаж должен быть построен так, чтобы в нем определенно было выражено его пространство, и предметы на изображении должны представлять собою образы оригиналов, а если нужно, то и «портреты» деревьев, облаков, гор и пр.

Каждое дерево, как и всякое растение вообще, имеет свою собственную форму, отличную от другого растения, и мы среди деревьев легко отличаем березу от дуба или липу от акации, и не только по форме их листьев, но по всему строю основной формы дерева, их ствола и ветвей, так что мы и зимой в оголенных деревьях узнаем и тополь, и рябину, и яблоню, и иву.

Когда мы рисуем дерево, нам всегда полезно сперва решить вопрос, каким графическим «знаком» мы будем изображать листву дуба или ясеня, тополя или миндаля, хвою сосны или ели и т.п., так как небольшая по сравнению с самим деревом величина листа и неисчислимое их количество заставляют в конечном счете рисовать не листья, но какие-то группы их, и только в отдельных случаях мы рисуем сами листья.

Надо разобраться в структуре ветвей и системе оснащения их листьями. Как предварительное упражнение, надо нарисовать ветку или даже только конец ветки и расположенные на ней листья. То будут или попарно расположенные треугольники листьев березы, смотрящие всегда остриями вниз, или тяжелые «лапы» S-образных ветвей липы, или «колбасы» ветвей акации, или помпоны игл на ветке сосны и т.д.

Подойдя сперва к части, сейчас же надо перейти к общему и оценить дерево функционально-конструктивно: то есть дать себе отчет в том, что дерево удерживается в земле корнями, как ствол разветвляется в крупные ветви, как они, в свою очередь, - в более мелкие, образуя собою те или иные пространственные массы, составляющие целую крону. Еще Леонардо да Винчи обратил внимание на то, что сумма площадей горизонтальных сечений ветвей дерева на разных высотах имеет везде одну и ту же величину, то есть по мере увеличения числа ветвей кверху толщина каждой ветви уменьшается, сохраняя общую площадь равной площади сечения штамба дерева внизу.

Когда конструкция дерева понята как организм (ботанико-морфологически), надо начать увязывать его уже изобразительно с листом бумаги. В круглой форме кроны, особенно если она проецируется на фоне неба, мы резко различаем профильные, часто силуэтные формы, располагающиеся по периферии, и формы фасовые, объемные, идущие на нас.

Часто, рисуя дерево, не считаются с его, именно этого дерева, характерной формой, уменьшают количество главных ветвей, нарушают их взаимоотношения и т.д. и в конце концов, заканчивая рисунок, не знают, где находятся в натуре ветки и группы листьев, послужившие моделью для того или другого места изображения.

Это «приблизительное» отношение к форме дерева, к его «портретности» создает в дальнейшем у художника некоторый штамп, когда все деревья на его рисунках будут одно как другое.

В методически организованном занятии должно дерево рисовать так, чтобы при длительном рисунке (а на законченный рисунок дерева надо уделять все же часов шесть-восемь), придя на другой день, можно было бы со всею точностью найти соответствие между натурой и вчерашним рисунком. Это вовсе не значит, что нужно рисовать каждый листик, но только то, что должно со всей ясностью рассказывать о бесконечно сложной форме дерева, создавая в своем представлении схему, канву, по которой эта сложность может быть прочтена, а не видеться только каким-то хаосом деталей.

При рисовании карандашом, помимо разнообразия в штрихе, нажиме и изменении угла наклона графита, желательно пользоваться и разными номерами карандашей; при перовом рисунке также по возможности разнообразить «палитру» штриха от тонких линий до возможно жирных, получающихся при большом нажиме и малом угле наклона пера к бумаге.

Изображение поверхности земли, песчаной или покрытой травой, или пашни, должно строиться, главным образом, горизонтальными делениями, которыми более подходяще выражать уход поверхности в глубь картины, нежели вертикальными, которые смогут скорее вздыбливать горизонтальную плоскость, приближая ее к плоскости бумаги.

Рисуя горы, надо также отдавать себе отчет в видимом, без чего в рисунке выявится только пассивно-декоративный момент. Надо увидеть строение изображаемой горы и по возможности понять происхождение формы ее, в которой всегда можно усмотреть, с одной стороны, «тектонику», то есть внутреннее строение, и, с другой стороны, «пластику», то есть наружную форму.

Геология различает три основные тектонические формы: 1) насыпные, 2) сбросовые, 3) складчатые.

Насыпные, материал которых принесен извне или ветром, или водой, или силами вулканическими.

Сбросовые состоят из материала и строения окружающей местности и произошли от вертикального расхождения земной коры по некоторой трещине ее. (К этому типу принадлежит и цепь Крымских гор, по одной стороне трещины поднятых и образовавших собою Крымский полуостров, а по другой стороне этой трещины опустившаяся земная кора образовала Черное море.)

И, наконец, складчатые горы представляют собой изгибы складок ссохшейся земной коры.

Поверхность, так сказать фактура, и пластика горы есть результат влияния атмосферы, воды и растительной жизни.

Размытые водой, ущелья и балки обычно покрыты растительностью, так как там на поверхности собираются плодородные элементы почвы и там же растения, лучше защищенные от ветров, находят приемлемые условия для своего развития; а там, где зажило растение, оно же само подготовляет и дальнейшие благоприятные условия для своего потомства, и этот круговорот продолжается веками; тогда как соседние открытые участки горы, подверженные ветрам, остаются обнаженными, без растительности, и показывают свой основной минеральный материал, их составляющий.

Вот это-то хотя бы элементарное понимание жизни гор и поможет сознательно увидеть изображаемую гору как определенный организм, а не случайное нагромождение форм.

В воде, как в зеркале, предметы отражаются перевернуто. При спокойной воде, когда плоскость поверхности ее горизонтальна, мы видим полное отражение в ней предметов - как бы в горизонтально положенном плоском зеркале. Причем каждая точка видимого нами предмета будет отражена по вертикальной прямой на соответственно удвоенном расстоянии от поверхности воды. Если предмет расположен не на самой воде, а находится на берегу, да еще в отдалении от его края, то для определения места его отражения надо мысленно продолжить плоскость воды под этот предмет и тогда это место его отражения рассчитывать, как в предыдущем случае, то есть по вертикальной прямой, учитывать не только высоту самого предмета, но и высоту берега, на котором он находится и который так же будет отражен.

Но вот подул ветер и вода зарябила, заволновалась, отражение деформировалось, приобретя горизонтальные разрывы, а то и совсем пропало.

Под напором ветра горизонтальность поверхности воды нарушена. Волны, ударяясь и отражаясь, превращают водную гладь в ряд выпуклых и вогнутых зеркал, как бы блюдцами покрывающих ее поверхность. Теперь эти движущиеся кривые будут отражать не только предметы, находящиеся перед нами, но и небо над нами и то, что находится за нашей спиной. Целостное отражение предметов будет нарушено и прервано, так как лишь часть кривой поверхности каждого такого «вздутия» и воды будет обращена к данным предметам и их отражать. Лишь донья «блюдец» да горбинки этих поверхностей, приближающиеся по форме к горизонтали, будут отражать находящиеся против нас предметы, боковые же скаты этих волн нам не видимы (в том числе и скаты, смотрящие на нас), будут отражать небо и этим прерывать, расчленять целостность отражения предметов. Вблизи, когда мы на воду смотрим почти сверху, разрывов в отражении почти не будет. Отражение будет лишь искажаться, деформируясь, изгибаясь по форме кривизны водной поверхности. Но чем дальше от нас будут волны, тем отражение будет более прерванным и превращенным в горизонтальные полосы, происходящие оттого, что округлую форму в отдалении, в перспективе мы видим более эллиптической: по ширине ее мы видим полностью, а по глубине сокращенно. Этим объясняется причина горизонтальности полос отражения.

Волна на широкой реке или на море проявляется в более развитой форме. Волна образуется на гладкой поверхности воды от косвенного давления на нее ветра; при этом частицы воды подымаются и опускаются, описывая в вертикальной плоскости круговую траекторию; в верхней части своего кругового пути водяные частицы движутся по направлению ветра. Движение волн одна за другой параллельными рядами, таким образом, есть явление чисто зрительное. Перемещается только кривизна поверхности (вершина волны), частицы же воды описывают свои круги около центра, который то подымается, то опускается, не имея, в сущности, поступательного движения. Так, волны в океане, происходящие от землетрясения, распространяются со скоростью в несколько сот километров в час, и на этом примере вполне понятно, что волна, образовавшаяся, положим, в Тихом океане у берегов Японии, «сделана» из другой воды, чем она же, добежавши через полсуток до западных берегов Америки.

Когда волна с глубины подходит к берегу, то движение нижних частиц тормозится о грунт, а верхние, сохраняя свою инерцию, набегают друг на друга, подымая гребни волн на большую высоту, верхние части гребня, заостренные и утонченные, принимая на себя вдобавок еще и давление ветра, срываются, и, наконец, последняя волна выкатывается на берег, чтобы сейчас же плоским потоком вернуться в море до следующего удара.

Методически, подобно рисованию дерева, полезно предварительно изучить на рисунке форму одной волны и, освоив ее, уже рисовать весь простор волн, памятуя о том, что волны идут на свободе параллельными рядами по направлению ветра и могут только изменять свое направление от конфигурации мелкого дна около берега или же в каких-то случаях встречи с волнами другого направления, отраженными, от берега, и тогда создавать так называемую «толчею».

Важно рисующему пейзаж быть знакомым и с основными формами и природой облаков, чтобы сознательно наблюдать явление и тем самым не делать грубых ошибок против определенных законов природы.

Смотря на облака, надо понимать, что они расположены не на вертикальной какой-то плоскости неба, а удерживаются в воздухе по некоторой шаровой поверхности, концентрической с поверхностью земли. Мы видим облака снизу, сбоку же видим только те, перед которыми нет других облаков, застилающих дальние. Поэтому на нашей проекции верхние облака должны быть большими по массе как близлежащие, а нижние - перспективно уменьшенные как расположенные дальше. Особенно хорошо можно наблюдать перспективное расположение облаков по шаровой поверхности во время захода солнца на западе при густой облачности с порывом на горизонте, когда нижние поверхности облаков бывают освещены розовым цветом заходящего солнца.

Метеорология различает основные формы облаков, где учтены их форма, их высота и процесс возникновения.

Не углубляясь в подробное описание форм, которые могут быть бесчисленными, мы даем общие типические признаки четырех «семейств» облаков, поскольку рисующему это может помочь сознательно оценить явление, которое находится перед глазами. Так,

  • 1-е семейство - облака верхнего яруса (их основание лежит выше 6000 метров) - перистые облака

    Такие облака состоят из кристаллов льда, они на вид очень легкие, прозрачные, без теней, чаще с острыми очертаниями, отдельные, похожие на перышки.

  • 2-е семейство - облака среднего яруса (высота их от 6000 до 2000 метров) - высококучевые облака

    Облака боле оформленные, более плотные с небольшими тенями их, связанные в группы, иногда полосами или сплошной туманностью, занимающей большую часть неба.

  • 3-е семейство - облака нижнего яруса (верхний предел - 2000 метров, нижний предел - у земли) - слоистые облака

    Серые облака валами, со светотенью, определенной формы и массы. Обычно они несут дождь или снег.

  • 4-е семейство - облака вертикального развития (верхний предел - уровень перистых облаков, нижний - 500 метров) - кучевые облака

При хорошей погоде и при остальном чистом небе плотные, почти объемные с выраженной формой; нижние контуры горизонтальные, верхние - крупные клубами по форме, как у густого дыма.

При рисовании пейзажа первой задачей представляется выделить в натуре границы пространства, подлежащего изображению, и связать его с листом бумаги.

Определяя границы изображения при низком горизонте, то есть стоя на ровном месте, мы будем стремиться отодвинуть нижнюю границу изображения дальше, а когда мы будем смотреть на пейзаж сверху, то есть при высоком горизонте, у нас появится желание опускать эту границу. И если в первом случае главным делом будет казаться - связать с плоскостью листа небо и все вертикальное, то во втором случае к связи с листом будет напрашиваться горизонтальная земля.

Обычно восприятие пейзажа мы начинаем с какого-то небольшого по углу зрения предмета или группы и потом начинаем увеличивать охватываемое взглядом пространство, причем то начальное, что привлекло наше внимание, начинает, относительно уменьшаясь, «плавать», как часть в общем. Вовремя остановиться в этом процессе изменения отношений части к целому, найти место этой части на площади проекции целого, в этом и есть задача композиционного избрания границ изображения.

Иногда помощь в установлении границ рисунка может оказать «видоискатель» - картонное окошко с подвижной заслонкой, дающее возможность варьировать отношения сторон прямоугольника окна, обычно, между одним и двумя квадратами.

Вообще композиция с низким горизонтом будет создавать более монументальное впечатление, высокий же горизонт создаст более интимное впечатление.

Мерою движения в глубину пейзажного пространства будут предметы на горизонтальной поверхности: деревья, кусты, строения, люди, животные, которые, закрывая друг друга или изменяясь в размерах и четкости, и будут строить глубину пейзажа.

В пейзаже всегда следует думать о перспективном схождении параллельных на горизонте, которое тоже дает движение в глубину. Если случится в пейзаже человеческая фигура или их несколько, то очень важно правильно учесть перспективное сокращение, так как человеческая фигура - это один из масштабов пейзажа. Следует отметить, что в некоторых случаях построения композиции пейзажа приходится несколько пренебрегать законами линейной перспективы.

Надо рисовать и «микропейзаж» - это рисование малых природных форм: куска дерна, цветка, листа или небольшой ветки, камня или детали осыпи грунта и т.п. Это то, что с таким мастерством рисовал Дюрер или Федор Толстой. Рисование микропейзажа имеет большое методическое значение как организующее начало. Благодаря малому размеру и близкому расстоянию он дает возможность разбираться по подобию и в конструктивной и пространственной формах и большого пейзажа и его деталей.

Художник должен не пассивно изображать явление природы, но всячески вникать в их сущность и понимать их природу, это разумное проникновение поможет создать организованный отбор в бесконечном разнообразии природы, результат которого и будет подлежать уже изображению.

1948 г.

Теория складок на материи одежды

Педагогическая деятельность для художника драгоценна тем, что она все время ставит новые и новые вопросы, которые часто самому никогда не пришли бы в голову, и эти вопросы бывает нужно, необходимо решать и решать возможно четче, формулируя решения свои с предельной ясностью.

Среди множества встречавшихся вопросов передо мною в свое время встал вопрос о задании на рисование человека в одежде. Обдумывая, что буду говорить по поводу задания в классе, я натолкнулся на вопросы: как образуются складки? какова их закономерность? Вероятно, существуют какие-то названия различных складок; вспомнил, что когда-то в Академии художеств был «Класс складок» или «Класс драпировок» и, вероятно, о складках что-нибудь да сказал Леонардо да Винчи. Подумал и о складках в геологии.

Начал поиски.

Геология мне не помогла. Там складка рассматривается главным образом в элементах ее сечения, и поэтому геологию интересует в основном, дает ли складка в данном месте выпуклость или вогнутость. Геологическая терминология (синклиналь, антиклиналь и др.) также для меня показалась неподходящей. Да и по существу складка в геологии, что волна на море, это поверхность какой-то огромной толщи, дно которой теряется в неизвестности, да еще конфигурация которой относится непременно к горизонтальной плоскости. У меня же материя одежды чрезвычайно ощутимой толщины, и если есть в ней крайность, то обратная - в смысле большой тонкости слоя; и мои складки лежат на любых направлениях поверхности, а не только на горизонтальной плоскости гребнями кверху.

Не на все вопросы нашел я ответ и у Леонардо да Винчи. Справлялся, не было ли в старой Академии художеств какой-нибудь классификации и терминологии в «классах складок». Но ничего существенного тоже не получил, вынес только впечатление, что в Академии художеств рисовали больше складки драпировок, а не складки на одежде.

Когда я стал классифицировать складки одежды, все огромное разнообразие их уложилось у меня в очень малое количество типических складок. Это получилось тогда, когда я установил для себя, что основным признаком при образовании складок являются направления прилагаемых к материи сил, то есть когда в своих поисках я пошел по линии изучения динамики образования складок.

Естественно было основные направления сил взять по трем взаимно перпендикулярным пространственным осям относительно элемента поверхности материи. Отсюда и получились три основных типа складок, которым я и дал названия.

Как только складки в моем представлении получили свое лицо, оказалось уже возможным анализировать поведение материи одежды при движении, проследить, как образуются складки, и установить основные их положения.

Мы будем говорить о физической природе складок на современной одежде и о некоторых принципах ее изображения средствами графики. Мы не коснемся обширнейшего вопроса об изображении складок в различные эпохи истории искусств. Это должно стать темой специальной работы. Мы не затронем также вопроса и о складках, вернее, волнах на свободно полощущемся на ветру куске материи, на флаге.

Возможно, что все то, о чем здесь говорится, было когда-то известно и раньше, но так основательно забыто, что приходится все строить заново. Мы знаем, что в еще недавнее время считалось хорошим тоном в искусстве - плохо рисовать складки.

А между тем среди атрибутов реализма, мне кажется, существует требование о правильно понятой и правильно использованной складке равно как такое же отношение должно предъявляться и к знаниям анатомии.

Вопрос о складках очень несложный, но часто мимо него проходят с безразличием или просто не понимают его, не умеют разглядеть закономерности образования складок. А этот вопрос заслуживает серьезного внимания. Правильное понимание складок позволяет использовать их для создания выразительного динамического образа.

При рисовании человека в одежде перед рисующим вплотную встает вопрос об изображении складок на материи одежды. Предварительное знание формы изображаемого помогает верно его изобразить. Рисуя человеческую голову, мы знаем заранее, что между глаз находится нос, мы заранее знаем, что нос у переносицы внутри костяной, а ниже хрящевой и имеет две ноздри. Такое предварительное знание заставляет в определенных местах изображаемого искать определенные, заранее знакомые формы. Если же этого предварительного знания мы не имеем, то неизвестная нам форма застает нас врасплох, мы рискуем не оценить ее во всей полноте и закономерности, мы рискуем понять ее поверхностно, и тогда самое существенное может ускользнуть от нашего внимания - мы сделаем в своем рисунке грубые ошибки. Это в большой степени относится к изображению разных технических предметов, механизмов, к рисунку, например, паровоза, корабля, может быть, даже простого экипажного колеса, сбруи лошади, и очень часто к изображению складок одежды.

Надо знать, что складки на одежде - не случайное явление, но строго закономерное, могущее быть анализировано и приведено в известную систему, знание которой и должно помочь в каждом отдельном случае разобраться в форме складки и при изображении ее не допустить ошибки. Больше того, зная законы образования складок, можно наперед предвидеть, какие складки при наличии тех или иных обстоятельств мы должны здесь или там непременно увидеть.

В изобразительном искусстве верно нарисованная складка способствует живописи создаваемого образа: складкой на одежде художник выражает жест, функциональность движения, выражает последовательность изменения формы во времени. Рука была опущена вниз, рукав находился в положении, как он был вшит портным, на рукаве никаких складок не было. Так могло быть секунду назад. Но, допустим, теперь рука поднята, и это вызвало определенные складки на рукаве, по которым мы считаем, что сейчас это не обычное положение руки, что тут произошло движение, и движение в таком-то именно направлении и, наконец, что этот живой жест, как явление временное, должен смениться каким-то другим положением руки. Отсутствие складок или неверная их трактовка могут создать впечатление, что поднятая, допустим, рука есть постоянное состояние натуры, с учетом чего и сшита одежда; тогда это уже не жест, не движение, а единственное остановленное навсегда сочетание форм, и иным никаким оно в этой фигуре и быть не может. Так, стиль египетского искусства в фигурах без складок не допускает мысли о возможности движения. Трудно представить себе какую-нибудь фигуру сидящего писца вставшей, как трудно даже представить себе начавшего двигаться сфинкса.

В этих изображениях ощущения течения времени не существует, они застыли в своей монументальной скованности. Тогда как примером выражения жизни во времени средствами складок может служить фигура Ники Самофракийской, в мраморе которой художник с необычайной убедительностью передал трепет жизни в безусловном ощущении напора морского ветра, обрисовывающего спереди под складками легкой туники торс богини и играющего сзади большими массами спустившейся на бедро мантии (рис. 11Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 11). Здесь уместно указать, что от острого глаза древнего художника не ускользнуло явление завихрения воздуха, сознательное, научное отношение к которому явилось, может быть, только в наши дни.

Складка на материи одежды образуется тогда, когда материя занимает протяженность меньшую, чем ее собственный размер.

Материя сгибается, подчиняясь действующим на нее силам в зависимости от ее физических данных, как-то: материала, из которого она соткана или составлена, характера переплетения нитей или волокон этого материала, всей толщины материи и т.д. Из этих данных создается качество материи, относящееся к образованию складок, которое характеризуется в теории сопротивления материалов так называемым модулем упругости (Е), выражающим в нашем случае степень сопротивления на сгиб. Затем в образовании складок играет роль длина отрезка материи (точнее - квадрат этой длины), подвергающегося воздействию, и, наконец, самое важное - величина и направление приложенной силы.

Материя, имеющая большой модуль упругости, как, например, толстое сукно, кожа, грубая парусина, парча и т.п. дают при стремлении согнуть, смять их, большие, пологие складки. Наоборот, материалы с малым модулем упругости, тонкие шелковые материи, тонкое сукно, кольчуга, дают мелкую, короткую, частую складку. Крахмальная материя, писчая бумага дают пологую, большую складку, и это до некоторого предела сгиба, характеризующегося их «хрупкостью», за которым происходит слом и образование уже угловатых, острых, не восстанавливающихся складок.

Энциклопедическая мысль Леонардо да Винчи не могла, конечно, пройти мимо вопроса о складках, и, действительно, Леонардо дал свою классификацию складок, а именно он говорит:

    1) о «складках с выступающими изломами», это должно быть у плотных драпировок;

    2) о «мягких складках» с изгибами не острыми, а кривыми, это бывает у саржи, атласа, полотна, вуали и

    3) о «больших складках», как у толстых драпировок, например, у войлока, грубого сукна и др.

Как видим, классификация Леонардо сделана по признаку только модуля упругости материи. Это, возможно, объясняется тем, что во времена Леонардо в одежде большую еще роль играл свободно спадающий кусок материи, драпировки, который еще большее место занимал в тематике большинства картин того времени.

Современная нам одежда - это всегда труба. Застегнутый пиджак - труба, рукав - труба, юбка - труба, чулок - труба и т.д. И при этой форме классификация складок должна идти по другому признаку, а именно, по признаку направления сил в местах образования складок, сжимающих или растягивающих материю нашей одежды. Классификация Леонардо при этом не теряет своего значения, наоборот, учет ее как функции модуля упругости необходим и очень важен, но принцип направления сил по сравнению с принципом упругости приобретает сейчас первенствующее значение.

С другой стороны, и само качество упругости может быть сейчас еще несколько расширено и уточнено некоторыми новыми свойствами тканей.

Так, существующие сейчас ткани можно разделить, между прочим, на ткани, относительно не изменяющие в движении величины своей поверхности, и ткани, могущие как временно растягиваться в своих частях, так и временно сжиматься. К первым принадлежат материи тканые, выделанная кожа не слишком тонкая, которые при временных сгибах сохраняют величину площади своей поверхности. Ко вторым принадлежат многочисленные трикотажные материи, ручное вязание, резина и, наконец, если уместно здесь о ней упоминать, живая кожа нашего тела.

Возможность материи растягиваться и сжиматься, как, например, трикотажной, дает складку несколько другой формы, чем на материи, не растягивающейся при тех же условиях динамического воздействия, о чем я скажу дальше. Трикотажная материя также характерна тем, что приложенная к ней сила дает реакцию на очень небольшом участке поверхности в непосредственной близости к месту приложения силы, тогда как на других конструкциях материи сфера распространения действия силы гораздо обширнее.

Мне пришлось устанавливать совершенно новую терминологию, и в дальнейшем, говоря о складке, мы условимся называть поверхность наибольшей выпуклости - гребнем складки, а поверхность наибольшей глубины - дном складки. Естественно, что с другой стороны материи гребень окажется дном и дно - гребнем. Расстояние по нормали от дна складки до гребня будем называть высотой или глубиной складки, в зависимости от того, от дна или от гребня идет в данном случае счет.

Складка на материи образуется всегда от сжатия материи, но надо иметь в виду, что сжатие это может быть или непосредственным, прямым или образовываться косвенно от растяжения в другом направлении, подобно тому, как, растягивая параллелограмм по одной диагонали, мы одновременно сжимаем его по другой (рис. 12Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 12, 13Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 13).

Подходя к вопросу классификации складок по признаку действующих на образование их сил, является возможным привести их всего-навсего к трем основным типическим формам, могущим охватить собою все разнообразие складок на одежде; причем общим при всех условиях образования складок положением будет то, что гребень складки образуется в направлении, перпендикулярном сжатию, и в направлении, совпадающем с растяжением.

Основные типы групп складок следующие:

    1) Складки, образующиеся от сдвигания краев материи по прямому направлению друг к другу. Эти складки представляют собой цилиндрические поверхности, лежащие поперек направления сдвига более или менее равной кривизны по всей длине. Такие складки назовем прямыми (рис. 14Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 14). Прямые складки получаются, например, если мы двумя руками сдвинем на столе скатерть от края к середине.

    2) Складки, образующиеся от движения противолежащих краев материи в стороны так, что эти края стремятся встать в одну линию, как стороны сжимаемого параллелограмма. В этом случае в данном отрезке материи по направлению длинной диагонали образуется ряд параллельных складок, в середине - основная и большая, окруженная по бокам меньшими, подобными ей. Эти складки представляют собой сигарообразные поверхности, и мы назовем их диагональными (рис. 12Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 12, 15Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 15). Диагональные складки образуются, например, когда мы на лежащую на столе материю положим рядом обе ладони и потянем ее одной ладонью к себе, а другой от себя.

    3) Складки, образующиеся на материи, когда ее потянут за одно какое-нибудь место нормально к ее поверхности или когда нажмут ее так же снизу. Такие складки располагаются лучами, радиусами от точки приложения давления, как от центра, представляют из себя конические поверхности. Назовем их радиальными (рис. 16Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 16).

Нетрудно заметить, что в образовании этих трех видов складок участвуют силы, направления которых относительно элемента поверхности располагаются строго по трем взаимно перпендикулярным направлениям, то есть по основным пространственным координатам (по осям Х, Y и Z), что делает выбранные складки действительно и безусловно основными и единственно типическими.

Эти три основных типа складок могут давать различные между собою сочетания в зависимости от формы поверхности, на которой лежит материя, от различных сочетаний усилий, прилагаемых к материи, и от качества самой материи, в основном от ее модуля упругости: то ли это будет шелковая или бумажная материя, шерстяная или лубяная. Складку образует и листовое железо, и пена в кастрюле, и снег на крыше. Каждый материал даст свою складку, и все же во всех складках всегда можно усмотреть причины, ее образовавшие, и определить принадлежность ее к одному из вышеперечисленных типов или к какой-то их комбинации.

Надо иметь в виду, что устанавливаемые нами основные типы складок не суть строго элементарные, что во всех этих трех типах складок изгибание материи в каждом элементе, по существу, происходит только от прямого сжатия, и таким образом можно было бы говорить вообще только об одном типе складок, о «прямых» складках; но такое сужение понимания явления не давало бы возможности пользоваться подобной классификацией складок для анализа или построения изображения, почему мы и берем складку не в ее элементе, а в ее типичном развитии на какой-то площади, где уже из элементарных прямых складок, в зависимости от направления приложения силы, выявляется одна из вышеприведенных трех характерных групп складок или их комбинация.

Мы засучиваем рукав - сближаются прямо друг к другу края материи; должны получиться прямые складки (рис. 17Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 17). Но рукав - труба, и прямые складки, действительно образовавшись, в зависимости от упругости материи ограничивают сами оптимальную длину своих гребней и доньев так, что они образуют вокруг руки многоугольник, в котором стороны через одну касаются своими серединами поверхности руки. Это донья прямых складок. Они, дойдя до своих концов и тем самым оказавшись в наибольшем удалении от поверхности руки, переходят по многоугольнику в гребень соседней своей складки, дно которой прижимается к руке и т.д. Из такой группировки образуется так называемая гармоника, характерным элементом которой является тройчатый гребень, в узле которого и происходит этот переход гребня в дно (рис. 18Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 18).

Так бывает в случае, если материя тканая и с перпендикулярным пересечением нитей, или если мы имеем или выделанную кожу, или бумагу, которые сгибаются одновременно в одном только направлении и дают складку с прямолинейным гребнем. Но если наша материя вязаная, трикотажная, то она уже способна образовать на гладкой своей поверхности выпуклости, пузыри, и эта эластичность позволяет в образующихся прямых складках закруглить гребни их по окружности, и тогда получается круглая складка, которая может охватить не только часть, но всю окружность рукава, прижавшись к руке своим тогда уже кольцевым дном на всем своем протяжении (рис. 19Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 19). Такую складку мы видим на чулке, на тонкой замшевой перчатке и, наконец, на коже запястья, на шее и т.п. Но вместе с этим очень эластичная материя при сильном натяжении на округлой поверхности (чулок, рукав, рейтузы, майка) может и вовсе не давать складок, а подобно живой коже сжиматься и растягиваться, следуя сжатию и растяжению покрываемой поверхности тела, и только, переходя через какой-то предел своего сжатия, уже образовывать круглые складки (рис. 20Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 20).

При повороте плечами вперед идущее плечо образует на спине ряд диагональных складок между этим плечом и противоположным боком у поясницы (рис. 21Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 21).

Вытянутые вперед руки создадут на спине около подмышек ряд горизонтальных прямых складок (рис. 22Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 22).

Если мы сгибаем руку, то локоть является центром радиальных складок на выгнутой стороне рукава, тогда как с вогнутой стороны образуется ряд прямых складок, в данном случае опять же гармоника (рис. 23Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 23). Поднятая рука образует на рукаве под мышкой сноп радиальных складок, которые на боковых поверхностях рукава переходят в диагональные и на верхней поверхности собираются в прямые (рис. 24Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 24). Вынесенное на ходу вперед колено, равно штанина у сидящего человека, образуют кругом колена радиальные складки, переходящие в диагональные на бедрах и на икрах (рис. 25Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 25).

На юбке у сидящей фигуры между коленами натягиваются одна или несколько складок - соединение лучей двух групп радиальных складок с центрами в коленях.

Необходимо учитывать и покрой одежды. Мы можем встретиться с искусственно сделанными складками; мы увидим, что свободно сидящая одежда или, наоборот, более облегающая, даст при одних и тех же прочих условиях, в первом случае - более высокие и широкие складки, тогда как во втором - более мелкие. Мы встретимся, например, с разными системами вшивания рукава (рис. 26Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 26), и каждая система будет по-разному реагировать образованием складок на одно и то же движение. Так, если мы имеем обычный пиджачный рукав, то поднятая рука вызовет складки, соответствующие вышеприведенной системе складок; но если это горизонтально вшитый рукав русской рубахи или рукав черкески, то складок на нем не окажется, наоборот, расправятся складки, которые только что шли от угла плеча к подмышкам при опущенной вниз руке (рис. 20Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 20). Если рукав - «реглан», вшитый несколько косо, снаружи со швом, идущим по плечу, то при опущенной руке под мышкой будет несколько складок; при поднятой же руке складки такие, как и у пиджачного рукава, но только прямые складки на наружной стороне рукава вверху пойдут и выше на плечо к воротнику (рис. 27Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 27).

В одежде, свободно спадающей, например, в плаще, и во всякой собранной занавеси, в драпировке, мы наблюдаем характерную провесную складку, обращенную своей дугой всегда вниз, образующуюся от фактора силы тяжести (рис. 28Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 28). Провесная складка слагается из радиальных складок у концов дуги, которые через диагональные превращаются в прямые (или точнее «круглые») внизу в месте наибольшего закругления.

Надо иметь в виду, что после исчезновения сил, образовавших складку, шелковые и шерстяные материи быстро восстанавливаются в своей основной форме, тогда как льняная и особенно бумажная материи сохраняют в известной мере складку и у них скорее образуются «привычные» складки.

Трудно представить возможное разнообразие комбинаций складок на одежде, но, по-видимому, в этом нет и надобности, и думается, что установление основных трех типов складок и перечисленные примеры уже смогут дать направление для анализа и достаточно точного определения того, какая складка при таких-то условиях движения, покроя и характера материи должна тут образоваться.

Такова динамическая природа складок.

В вопросе изображения одежды ясное представление динамических явлений, происходящих в материи, играет не меньшее значение, чем знание анатомии движения при изображении человеческой фигуры или животного. Подобно тому, как знание анатомии позволяет художнику свободно и правильно изображать во всяком положении и без натуры обнаженную человеческую фигуру, освоение законов складок дает возможность также правильно рисовать без натуры, по представлению, человеческую фигуру во всевозможной одежде, а в рисовании с натуры, руководствоваться разумным наблюдением и стремлением создать в изображении динамический образ.

Если мы сгибаем свежую ветку, то на выгнутой ее стороне кора натягивается и, наконец, лопается, а на вогнутой стороне на коре образуются складки, перпендикулярные к оси ветки (прямые) (рис. 29Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 29).

Если мы возьмем кусок материи и будем его растягивать, особенно по направлению 45° относительно нитей основы, то одновременно с растяжением в направлении приложения силы материя будет сжиматься в перпендикулярном направлении.

Тут мы видим, что явление растяжения сопровождается и одновременным сжатием. Здесь эти оба явления соединены в структуре материи воедино (рис. 12Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 12).

В активном рисовании наш жест карандашом выражает наши ощущения, наши переживания. Совершенно естественно поэтому натяжение передавать штрихом по его направлению, а сжатие - по его противоположности натяжению, поперечными приложенному усилию штрихами (рис. 30Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 30).

Существует общеизвестное выражение: «Рисовать, класть штрих карандашом или кистью мазок по форме». Что значит это - по форме, как расшифровывается это выражение?

Да ведь можно сказать, что направление формы здесь характеризуется именно направлением натяжения поверхности. Рисовать по форме - значит рисовать по направлению натяжения поверхности изображаемого, что в основном в кривых выпуклых поверхностях будет по направлению их кривизны, в углублениях - вдоль дна.

Тут надо указать только, что наше ощущение натяжения выпуклой поверхности, равно как сжатие вогнутой поверхности, мы переносим и на поверхности, при фактическом образовании которых этих динамических явлений вовсе могло и не происходить (как, например, в поверхностях точеных или литых предметов или в обработанном пилой или стамеской дереве или в камне и т.п.).

Говоря об активности в рисовании, нужно понимать, что активность эта свое начало имеет, конечно, в активности представления образования изображаемой формы, а сюда, естественно, входит и ощущение динамических напряжений в поверхности, в известном виде - силовое поле поверхности.

Строя поверхность, как сказано, штрихами, надо учесть еще добавочную возможность создавать впечатление кривизны поверхности, уплотняя или разрежая эти штрихи (рис. 31Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 31). Основанием для этого впечатления служит наше обычное представление, что определенная поверхность окрашена везде каким-то определенным штриховым рисунком, будь то параллельные идущие на равном расстоянии штрихи или же определенная какая-то сетка. Если при этих условиях мы видим, что штрихи в каком-то месте начинают сближаться или же ячейки сетки сжиматься, превращаясь, скажем, из квадратов в ромбы, то причину этого мы относим к изменению угла поворота этой части поверхности относительно луча нашего зрения, то есть, другими словами, мы ощущаем в этом месте поворот поверхности от нас в глубину рисунка. Но надо понимать, конечно, что в обоих этих случаях процессы уплотнения штрихового выражения протекают все равно «по форме», то есть по направлению кривизны. Отсюда, если мы хотим, чтобы в складке была выражена живая напряженность, динамичность, ощущение, что она действительно только что образовалась из гладкой поверхности, она должна строиться штрихом поперек гребня и вдоль дна.

Но мы разбираем складку на одежде, а одежда, повторяем, это всегда в каком-то виде труба. Поэтому мы, раньше всего, должны учесть, что в одежде, как таковой, еще не касаясь складок, есть во многих местах налицо первичное растяжение. Так, труба рукава при его сшивании из плоского куска материи уже в свое время получила растяжение по всей кривизне, которое, конечно, должно быть изображено, а уже сверх этого мы должны усмотреть добавочные проявления новых натяжений, происходящих от движения фигуры.

Таким образом, если мы хотим изображать в штриховом рисунке человека в одежде, то с точки зрения расположения штриха мы должны работать в направлении выявления двух характеристик: 1) характеристики основной формы покроя и 2) характеристики происшедших от движения изменений, то есть складок.

Так, например, рисуя рукав, какую-то группу штрихов мы направим по поперечным окружностям; но ведь у опущенной руки рукав подвержен растяжению от силы тяжести, следовательно, к первой группе штрихов добавится штрих по продольному направлению. Но вот рука поднята, и на рукаве образовались складки. Тогда рисунок будет формироваться: 1) штрихами по основному направлению по окружности и 2) по направлению складок.

При рисовании одежды надо иметь в виду, что обычно дно складки прижимается к поверхности фигуры, и это требует особого внимания к доньям складок, которыми и будет строиться поверхность, несущая одежду (рис. 19Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 19).

* * *

Художником, наиболее чувствующим функциональность, то есть действующие силы и образовывающиеся напряжения в человеческой фигуре, был Менцель А.А. Менцель. В его штриховых рисунках с исключительной организованностью и темпераментом выражено движение.

Рассмотрим два рисунка Менцеля.

Первый рисунок изображает молодого человека с письмом в пассивно опущенной руке (рис. 32Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 32). Строящие рукав, сильно наклоненные вниз штрихи, у ключицы лежат на уходящей от нас поверхности, часто разрежаясь на обращенную к зрителю сторону, и тем выражают поворот поверхности с груди на рукав. В это же время с круглой спины более горизонтальные штрихи переходят на рукав и поперечными линиями выражают кривизну трубы рукава; но эти штрихи, попавши на рукав, очень скоро начинают склоняться вниз, и последний нижний штрих этой группы дает бегущий вниз зигзаг, говорящий о том, что рука опущена, и рукав висит, подчиняясь силе тяжести.

На задней стороне рукава функция тяжести утверждается еще несколькими вертикальными штрихами, и, наконец, на обшлаге рукава, как в месте наибольшего подчинения силе тяжести, эти вертикальные штрихи выражены особенно энергично. Складки юбки кафтана сзади рукава черными углублениями тяжело и совершенно отвесно падают вниз. Штриховка поперек гребней этих складок, выражая загиб и растяжение, склоняется вниз, как бы подчиняясь тоже силе тяжести.

Кончаем наш анализ штрихового метода Менцеля рассмотрением фрагмента рисунка, с исключительным ощущением динамики передающего женскую фигуру в реверансе (рис. 36Из работы П.Я. Павлинова. Рис. 36). По отклонившимся фижмам, подол которых от приседаний коснулся пола и об него как бы задержался, и по складкам, свободно спадающим со спины и сломавшимся внизу у шлейфа от легкого движения таза назад, зритель ярко ощущает реальность движения, так художественно выраженного.

Зная теорию складок, рисуя с натуры человека в одежде, нужно понимать причину образования каждой формы складки, не оказываться как перед чем-то неожиданным, а сознательно представлять себе, как должна себя повести материя в зависимости от той или другой позы и движения изображаемой фигуры человека.

© Центр дистанционного образования МГУП