Московский государственный университет печати



         

Познавательные изображения. Выпуск второй: Художественно-технические средства

Учебное пособие



Познавательные изображения. Выпуск второй: Художественно-технические средства
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление

Предисловие составителя

1.

Материалы, инструменты, приспособления

1.1.

Техника рисунка и живописи

1.2.

Наброски, выполненные разными инструментами и материалами

1.3.

Беседы с юным художником

2.

Рисунок пером

2.1.

Рисунок пером (А.М.Лаптев)

2.1.1.

Об изобразительных средствах

2.1.1.1.

О первичных элементах изобразительных средств

2.1.1.2.

Материалы для рисунка пером

2.1.1.3.

Переход к практике рисунка

2.1.2.

Различные образцы рисунка пером

2.1.2.1.

Контурный или линеарный рисунок

2.1.2.2.

Линеарно-цветные рисунки или смешанные

2.1.2.3.

Живописно-тональные рисунки пером

2.2.

Рисунок пером (Н.С.Самокиш)

2.3.

Роберт У.Джилл. Рисование пером и тушью

3.

Техника акварельной живописи

3.1.

Глава первая. Свойства материалов

3.2.

Глава вторая. Возможности инструментов

4.

Требования к оригиналам

4.1.

Словарь-справочник иллюстратора научно-технической книги

4.2.

Художественно-техническое и полиграфическое оформление печатной продукции

4.3.

Производственная графика

Приложение

Приложение 1. П.Я. Павлинов. Для тех, кто рисует

Приложение 2. В.А. Ватагин. Записки анималиста

Приложение 3. Работы студентов

Указатели
64  именной указатель
107  предметный указатель
272  указатель иллюстраций

Приложение 2. В.А. Ватагин. Записки анималиста

Записки анималистаИз предисловия к комплекту открыток

Темой и содержанием своей творческой работы я избрал изображение животных.

Всякий, кто присматривался к животным, знает, как красивы формы и расцветки зверей, птиц, рыб, насекомых, как разнообразны их движения, как выразительны их физиономии.

А художнику-анималисту (от французского слова «анималь» - животное) мир животных дает неисчерпаемый материал для его творческой работы.

Если вспомнить историю мирового искусства, то станет очевидным, что не было такого периода в истории культуры и искусства всех народов, где бы тема изображения животных не занимала художников, в большей или меньшей степени не отражалась в произведениях изобразительного искусства с древнейших времен и до наших дней.

С ранней юности я увлекался рисованием с натуры различных животных.

Еще в 1900 году, учеником 6-го класса гимназии я начал свои зарисовки в Московском зоопарке, где и сейчас постоянно собираю материал для своих работ.

Я много путешествовал по разным странам, неустанно зарисовывал свои впечатления от поездок, зарисовывал виды природы, людей, животных. Эти путешествия стали моей школой искусства.

Изображать животных я научился в результате долгих наблюдений и зарисовок животных в отечественных и зарубежных зоологических садах.

По-моему, такие наблюдения и зарисовки являются главным, если не единственным способом художественного познания.

Эти зарисовки служат мне основой для изображения животных в различном материале: резьба по дереву и кости, лепка форм для керамики, работа по камню. По рисункам с натуры выполнены многочисленные книжные иллюстрации для наглядных пособий по биологии и географии, темы этих рисунков использованы во многих автолитографиях (оттисках с литографского камня, на котором рисует художник).

В своих работах я стремился передать не только внешний облик животного, но и показать его характер, повадку, выразительность его движений, стремился передать лишь самое главное, существенное, опуская нехарактерные подробности.

Иногда я рисую только головы животных, стремясь достигнуть в них сходства и выразительности звериных «портретов».

В. Ватагин

Ватагин В.А. Воспоминания. Записки анималиста. Статьи
Глава третья. Изображение животного

Изображение животного принадлежит к разделам искусства, требующим большого труда. Животный мир - очень сложное явление природы. Его живая сущность закономерно построена. Анатомия животных не менее сложна, чем анатомия человека. Облики животного мира беспредельно разнообразны, окраска животных гармонична и богата оттенками всех цветов, формы пластичны, движения упруги и быстры. Животных, чтобы понять и освоить их внешность, необходимо долго и вдумчиво изучать.

Еще в 1900 году я начал зарисовки с живой натуры в Московском зоологическом саду. В последующие годы я продолжал делать наброски и рисунки карандашом и писать кистью обитателей многих садов Западной Европы; очень много пользы принесла мне поездка в Асканию.

Продолжая и в настоящее время зарисовки в Московском зоопарке, я постоянно нахожу новые, не знакомые мне черты, новые выражения характера и индивидуальности животного. Так накапливаются сотни зарисовок, которые являются незаменимым справочным материалом, накапливается богатство впечатлений, хранимых зрительной памятью. В упорной и напряженной работе приобретается знание животного, совершенствуется техника передачи видимого, растет материал для создания творческих образов.

Можно сравнительно легко зарисовать бабочек или жуков из коллекции, красивые раковины, заспиртованных рыб, чучела зверей или птиц, но все это будут изображения мертвых животных.

Животное для анималиста интересно как подвижное существо, как живая, выразительная индивидуальность. Оно всегда изменчиво, воспринимается в мимолетных позах, в выражениях различных эмоций. Чтобы иметь дело с живым зверем, улавливать его быстрые движения, его формы, его характер и выразительность, надо проделать много упражнений, необходимо изощрить глаз и руку, развить привычку быстро и уверенно рисовать.

Анималист должен быть готов встретиться и с другого рода затруднениями.

Немногие из наших современников интересуются животными, хотя бы по названию различают их друг от друга. Немногие знают строение животных или представляют их облик. Некоторые думают, что животные лишены эмоций, ничего не чувствуют и не имеют своей индивидуальности.

Художники-неанималисты часто видят в животных не более чем цветное пятно, или случайный комплекс линий, или кусок мало оформленного материала. Нарисовать «зверюшку» считается пустяком; принято думать, что всякий может это сделать, если понадобится. Зрители чаще всего не могут судить, плохо или хорошо, верно или неверно изображен художником зверь, так как у них нет точного знания, нет критерия для определения верности изображения. Бывает, что хорошее изображение отвергается, а безграмотное может дождаться похвалы.

Многие художники и зрители, признавая специфику пейзажной, жанровой или портретной живописи, отрицают такую специфику у анималистической живописи. Они признают, что пейзажист, остро чувствующий сущность пейзажа, может оказаться слабым портретистом, что портретист, создавая сложный образ, может оказаться посредственным пейзажистом. Вместе с тем они не признают, что своеобразная тематика анимализма требует для успешного использования и особых качеств художника. Нередко приходится доказывать закономерность этого утверждения и бороться за признание того, что анимализм является особой, самостоятельной специальностью, выбранной художником по склонности и интересу, я бы сказал, пристрастию к изображению животного. Животное является главной темой, «героем» произведения, его изображение является основной целью художника, и не всякий художник, даже обладающий высоким мастерством, может справиться с созданием анималистического образа.

Возникает вопрос: всякое ли изображение животного можно назвать анималистическим. Подобно тому как не всякое изображение можно считать произведением искусства, так и не всякое изображение животного будет анималистическим. В первую очередь отпадут безграмотные и плохие изображения. Никак нельзя считать анималистическими произведения, в которых животное занимает подчиненное место, когда, например, маленькая фигурка животного изображена на большом ландшафте или малозаметный звериный персонаж дан в жанровой многофигурной композиции. Едва ли является анималистическим изображение животного, если оно служит средством для выявления посторонней задачи, например, в зоологической иллюстрации. То же можно сказать и о декоративном искусстве, где тема животного широко используется, но в некоторых случаях образ животного настолько изменяется, растворяясь в построениях орнамента, что не может уже считаться анималистическим.

Только там, где животное трактуется как сама себя оправдывающая цель, где живой, выразительный образ проникнут особой остротой восприятия и передачей характеристики, такой образ может по праву называться анималистическим.

Какими же качествами должен обладать и каким условиям отвечать художник, который выбирает изображение животного содержанием своего творчества?

Первое, и самое главное, условие - это особая заинтересованность животным миром, пристрастное любование им, любовь к нему, к его формам, к моментам проявления его жизни.

Второе условие - чувство животного, которое помогает найти в нем самое характерное и выразительное, самое привлекательное. Это чувство естественно связано с чувством любви к животному. Ведь мы особенно чутко относимся к тому, что любим. Мы не устаем открывать в любимом существе самые лучшие качества, находить самые выразительные черты - все, что равнодушный и враждебный взгляд не замечает. С этими качествами анималист родится, и их нужно только развивать.

Третье необходимое качество можно приобрести - это знание животного. Чем больше и глубже будет знать художник то, что он изображает, тем лучше. Это знание никогда не будет излишним. Знание формы, строения и анатомии, жизни и повадок животного - необходимые условия для создания полноценного образа. Это знание приобретается постепенно, и не следует упускать ни одного случая пополнить его.

Беспредельное разнообразие животного мира, красота и богатство форм, узорной поверхности животных неизменно восхищали меня, поражали мое воображение. Я всегда стремился возможно ближе передать эту красоту, никогда не возникало у меня желания изменить ее, и художественный образ казался достаточным, если удавалось хотя бы приблизительно выразить красоту, присущую произведениям природы.

Меня очень увлекали условные образы народного искусства, выразительно недоговоренные или творчески изменяющие подлинную форму, каковы, например, образы палеолита, скифского, китайского или мексиканского искусства. Но в своих работах я всегда оставался верным стремлению реально передать формы, которые видел в природе.

Строение животного

Знание строения животного, его пластической анатомии - одно из основных знаний для создания реалистического художественного образа.

При изображении человека необходимость знания анатомии признается безусловно. При изображении животных многие считают возможным обходиться без всякого знания анатомии, тогда как в действительности анатомическое строение животных очень сложно и разнообразно и знать его просто необходимо.

Если мы возьмем млекопитающих: птиц, ящериц или рыб, то при внешнем несходстве и при всем огромном разнообразии отдельных представителей этих групп найдем общие черты строения и общий тип этого строения.

Если невозможно, да и не всегда нужно знать все подробности строения данного животного, то общий тип строения знать необходимо.

Самой существенной частью тела животного является его скелет, этот подвижной каркас, на котором основаны все формы животного. Конструкция скелета в высокой степени закономерна, она обусловливает все возможности и все разнообразие движений. Скелет по красоте и соразмерности формы костей, по целесообразному соединению костей друг с другом, соответственно законам механики движения, представляет поразительное и совершенное целое, изучение которого всегда увлекало меня.

Основные части скелета - череп, позвоночник с грудной клеткой, передний и задний пояса конечностей и самые конечности - повторяются у всех позвоночных животных, а также у человека.

Все разнообразие позвоночных животных укладывается в эти основные формы скелета. Разница заключается только в соотношениях отдельных костей и их пропорций.

Зная расположение основных частей скелета, количество костей в конечностях и их суставы, можно правильно построить позу животного, легче понять и передать любое движение и ракурс при рисовании с живой натуры.

От изменений формы черепа, шеи, туловища и конечностей зависит разнообразие облика животных.

Следует, подготавливая себя для деятельности художника-анималиста, схематически, но точно зарисовать скелеты кошки, собаки, лошади, козы, медведя, для того чтобы раз навсегда запомнить типическое расположение частей скелета. Расположение в скелете черепа и шеи, границы лопатки и таза, суставы плеча, предплечья, бедра и голени - вот основные точки, определяющие объем и форму животного. В рамки типичных форм уложится с небольшими изменениями почти все разнообразие конечностей млекопитающих.

Получив некоторое представление о расположении частей скелета, в дальнейшем я старался на позах живого зверя или птицы проверить их расположение и найти основные точки, связывая их с различными положениями животного.

Черепа многих млекопитающих и птиц конструктивны и красивы по форме и поверхности, особенно привлекательны черепа и кости ископаемых животных. Тысячелетия покрыли их поверхность коричневым цветом самых разнообразных тонов. В одиночку, в различных ракурсах и группируя, я писал с них натюрморты, что представляло для меня большой художественный интерес, а также имело и познавательное значение.

Сложная система мышц, приводящих в движение скелет, также имеет общий характер у всех позвоночных. Расположение и изменение мышц всецело зависят от различия в скелете. Чем полнее и лучше будет знать художник форму и расположение мышц, тем реальнее будет изображение. Особенно важно знание мышц при изображении животных с гладкой кожей, под которой ясно видна мускулатура (например, лошади, пантеры, антилопы).

Изучение мышц - дело довольно трудное. На русском языке не существует изданий, где можно было бы познакомиться с пластической анатомией животных с художественной точки зрения, за исключением анатомии лошади. Существуют также гипсовые анатомические скульптуры лошади, передающие схему мускулатуры.

Я старался пользоваться всеми случаями, когда под руками оказывались трупы животных, чтобы рассмотреть и зарисовать мышцы в различных положениях. Особенно я обращал внимание на форму и расположение мышц в конечностях, так как от этого зависит правильность и выразительность движения животного. На рисунках видно, как напряжение одних мышц и ослабление других приводят конечности в движение. Я следил при изображении движения, например шага, какие мышцы напряжены и какие ослаблены, но не изображал все мышцы в напряжении - в таком случае получилось бы выражение судороги, останавливающей движение.

Так как система мышц аналогична у всех позвоночных - особенно это ясно у млекопитающих, - то во многих случаях положение напряженных и ослабленных мышц я прослеживал при соответственном движении на самом себе.

Я не представляю изучение анатомии, скелета и мышц животных как что-то отдельное, книжное, самостоятельное. Это изучение я всегда связывал непосредственно с работой набросков и этюдов с живой натуры. Имея некоторое представление об анатомии, почерпнутое из книг или экспонатов музея, наблюдайте живое движение, рисуйте, изучайте в рисунке это живое движение, и тогда знание анатомии войдет как органическая, нераздельная часть в общее представление об образе животного.

Я всегда обращал особое внимание на скелет птиц и сложную систему их оперения. У млекопитающих под гладкой или покрытой короткой шерстью кожей очертания скелета и расположение мышц довольно ясно заметны, очертание скелета очень близко совпадает с очертанием общего силуэта живого зверя. У птиц легкий, упругий и рыхлый покров из перьев почти скрывает очертание скелета, и его очертания не всегда соответствуют очертаниям живой птицы. Трудно представить, как велика разница между видом живой птицы в полном оперении и ее скелетом.

Оперение птиц - это сложный и закономерный комплекс, который и определяет форму и силуэт живой птицы.

Если очертание головы, шеи и туловища птицы определяются поверхностью облегающих перьев, то чтобы правильно изобразить крылья и лапы птицы, необходимо знать их скелет и систему перьев, образующих крыло.

Крыло птицы, этот изумительный по строению летательный орган, выделяет птиц из всех позвоночных. Оно является наиболее сложной и трудной частью изображения птицы. Крыло птицы по скелету - та же передняя конечность, как у млекопитающих, оно имеет те же кости плеча, предплечья, изменилась только кисть, утратившая отдельные пальцы.

На костях этой конечности, покрытых небольшим количеством мышц, прикреплены ряды перьев различной формы и величины, и расположены они по строгой и определенной системе. При огромном разнообразии форм крыльев у различных птиц система эта одна и та же. Чешуевидные перья крыла пингвина, пышные, декоративные перья страуса или упругие и жесткие перья орла, такие различные по форме, расположены на крыле в одинаковом порядке.

Порядок расположения перьев очень красив и ритмичен, и с ним необходимо считаться, чтобы правильно изображать крылья птицы. На сложенном крыле одни перья закрывают другие, но также в определенном порядке.

Не следует рисовать живую птицу, не познакомившись как следует с порядком расположения перьев не только на крыльях, но также и на хвосте, шее, голове и на передней части туловища, - и здесь перья расположены в строгой закономерности и порядке.

Познакомиться с оперением можно или на хороших чучелах или на убитых птицах. Чучела птиц - единственные, с которых можно рисовать. Их оперение сохраняется почти в неизменном виде, особенно на крыльях, по которым можно составить общее представление об оперении. Разумеется, у живой птицы при ее движении изменяются направления перьев - группы их смещаются в ту или иную сторону, особенно на груди и боках.

На чучелах с расправленными крыльями или на трупах свежеубитых птиц можно хорошо разобрать расположение перьев как на наружной, так и на внутренней стороне крыла. Можно пользоваться и фотографиями. Но, только наблюдая живых птиц, можно дать жизненные изображения расправленных крыльев.

Рисуя с живой птицы, заранее не представляя расположение перьев, можно легко запутаться и получить вместо стройной системы беспорядочную кучу перьев.

Передавать на рисунке этот порядок следует не только с точки зрения зоологической правильности, но и того замечательного ритма, закономерности и красоты, которые свойственны оперению птиц. Я всегда вспоминаю строгую ритмичность египетских изображений или живую легкость китайских рисунков.

Разделяя мнение, что птицы - одно из самых привлекательных и красивых живых существ, я считаю, что над их изображением стоит потрудиться.

Задние конечности птицы - их ноги или лапы - так же, как у млекопитающих, состоят из трех частей - кости бедра, голени и стопы с пальцами. На них также следует обратить особое внимание. У большинства птиц видны только стопа с пальцами или только пальцы, остальные же части, когда птица сидит спокойно, спрятаны под перьями. У голенастых, у страусов кроме стопы видна и голень. Голень видна у других птиц в редких положениях движения, бедро же всегда скрыто под перьями.

Для правильной и выразительной передачи движения необходимо помнить об этих трех частях ноги птицы и представлять их взаимное расположение.

Работая над этюдом, я всегда обращал внимание на передачу характера покрова животных. Здесь мы встретили огромное разнообразие шерсти у млекопитающих, оперения у птиц, чешуйчатой поверхности пресмыкающихся и рыб, гладкой и влажной кожи земноводных.

Среди млекопитающих мы встретим короткую, гладко облегающую форму тела, шерсть у большинства копытных; жесткую и мохнатую шерсть медведей и волков, густой и мягкий мех пушных зверей, косматые гривы львов и бизонов.

Передавая форму и цвет животных с гладкой шерстью, тем самым можно передать и облегающую их шерсть (например, у лошади, оленя, антилопы).

Сложнее дело с изображением длинной и пушистой шерсти. В этом случае формы тела животного покрыты более или менее толстым слоем шерсти, составляющие волоски которой стоят под большим или меньшим углом к поверхности кожи, как на бархате или ковре. Покрывая изгибы тела, шерсть меняет направление волосков и образует сложные переливы цвета. У некоторых животных темный мех имеет светлые кончики волос или весь покрыт узором. Все это вместе, освещенное светом, дает очень сложную красочную картину. Несколько условно можно передать шерсть, особенно жесткую, штрихами карандаша или пера. Более полно можно передать впечатление шерсти масляной живописью или акварелью.

Если передавать эффект меха живописью, то в этом случае все зависит от чутья, вкуса и живописного приема художника, который достигает полного впечатления живого меха системой цветовых мазков, часто не имеющей ничего общего с натуральной фактурой меха.

Если же подойти к передаче шерсти с точки зрения зоологической иллюстрации, которая требует изображения подлинной шерсти, то можно посоветовать строить нужный эффект на комбинации прозрачных красок. Акварелью или масляными красками без белил соответствующих темных цветов строится силуэт и форма животного; по высыхании (если краска пожухнет, то следует слегка протереть маслом или лаком) части, которые серебрятся светлыми кончиками волос или отливают холодными голубоватыми рефлексами, осторожно проходят непрозрачным (с белилами) голубовато-белым цветом; получается впечатление поверхности меха, близкое к действительности.

Мех у некоторых зверей украшен узорами пятен или полос. Эти узоры, облегая формы тела, перспективно изменяются в своих контурах. Правильно их располагая, можно усилить передачу форм и так же легко ее сломать, нарушив соответствующее форме расположение пятен.

Для изучения характера шерсти никак не следует пользоваться шкурками или чучелами. Шерсть на них однообразно прилегает к высохшей коре и не может дать впечатление живой. Чучела зверей, как правило, очень плохи: их позы нежизненны, пропорции и формы нарушены, конечности, носы и уши ссыхаются.

Не менее сложной для меня была передача оперения птиц.

Для изображения птиц я считаю правильным такой способ: из многих набросков с живой натуры я выбираю наиболее характерный. Рисую его, соответственно увеличив, на отдельный лист и прорабатываю по живой натуре до возможной законченности. Если рисунок служит зоологической иллюстрацией, то необходимые подробности дополняю, сверяясь со шкурками.

Пресмыкающихся, рыб и земноводных большей частью приходится изображать для зоологических иллюстраций, где требуется точная передача подробностей, вплоть до чешуи. Эта работа требует терпения, большого опыта, внимательного глаза и четко действующей руки. В иллюстрациях достигается их точное изображение.

Творчески претворенный и художественно измененный образ их можно встретить в различных формах декоративного искусства.

Особенно поразительны по своим формам и окраске морские рыбки. А дальше следует необъятный мир беспозвоночных: бабочки, подобные цветам, сверкающие, как драгоценные камни, с узорами изумительных цветов и сочетаний, или мало в чем уступающие им жуки. Дивные заросли кораллов, морские звезды и медузы и среди них рыбы, подобные бабочкам.

Все здесь сверкает чудесными красками, изумительными сочетаниями их в неожиданных узорах. Краски и узоры органически и ритмически связаны с необычайными формами. В мире этих существ безудержная фантазия осуществляется в жизнь, волшебная сказка претворена в действительность.

Все это - неисчерпаемый источник для восхищения художника, для вдохновения и творчества в декоративном искусстве.

Рисунок с живой натуры

Рисунок с живой натуры - основной способ познания животного.

Впечатления, почерпнутые непосредственно из жизни, - единственный, ничем не заменимый, подлинно живой материал для дальнейшей творческой работы художника.

Поэтому надо особенно серьезно отнестись к рисованию с живой, подвижной натуры.

Рисование с подвижной натуры имеет очень большое методическое значение не только для анималиста.

Это рисование сосредоточивает внимание, развивает наблюдательность, остроту глаза и быстроту руки. Оно заставляет охватывать общий силуэт предмета и подчинять его определенному общему движению, приучает видеть главное и существенное, от чего зависит характер изображаемого, не дает останавливаться на мелочах, заставляет скупыми линиями передать возможно больше, помогает выработать пластичность и твердость линии, заставляет собранно и напряженно работать.

При рисовании с подвижной натуры развивается и зрительная память, необходимая анималисту. Очень часто позу животного приходится заканчивать на память, так как в натуре она уже изменилась.

Вот почему общепринятое рисование натурщика в неподвижной позе отучает художника схватывать и передавать живое движение, располагает к неторопливому наблюдению, к менее напряженному и вялому рисунку.

Набросок

Знакомство с рисованием животного я начинаю с учебного наброска.

Набросок - это линейный, контурный рисунок, который передает самыми общими и скупыми линиями различные позы, моменты движения и пропорции животного, а также отдельные части его. При исполнении наброска не следует обращать внимание на подробности, тушевать тоже не надо. Набросок - это самый скорый способ закрепить на бумаге свои первые впечатления от натуры.

Линия - основной элемент наброска, она должна наноситься на бумагу легко и свободно, сохраняя четкость. Для набросков лучше брать гладкую тонкую бумагу и карандаш средней мягкости. На шероховатой бумаге линия мягкого карандаша разбивается на точки, легче смазывается и теряет свою четкость. Начинающему лучше наносить легкие линии, не черня их: в таком случае можно оставлять неверные линии, не стирая, и заменять их более верными, а по окончании наброска стереть ненужное; таким образом начинающий привыкает реже пользоваться резинкой и не лохматить напрасно бумагу, так как не всякая бумага выносит резинку.

В своей долгой практике по изучению живой натуры, предоставленный самому себе, я, разумеется, ошибался, делал не так и не то, что следует. Но, нарисовав огромное количество набросков и этюдов с натуры, я пришел к определенному способу, который мне кажется наиболее подходящим для изображения и понимания живой натуры и который я мог бы посоветовать другим.

Для первого знакомства с каким-нибудь зверем или птицей удобно взять средней величины лист бумаги и начать делать наброски с левой верхней стороны, на одном листе по нескольку, следуя изменяющимся позам натуры (не надо делать их слишком мелкими - на листе набросков пять или шесть).

Вы рисуете, например, сидящего зайца. Он меняет позу; вы не успели его зарисовать. Оставляйте рисунок недорисованным и начинайте рядом зарисовывать ту позу, которую заяц принял, потом третью и т.д. У вас получается целая группа рисунков в различных позах и разной степени законченности (в смысле схваченной позы) одного и того же животного. Животное в условиях зоопарка имеет ограниченные движения и часто повторяет одни и те же позы. Рисующий может возвращаться к незавершенным позам и доводить их до желаемой степени законченности.

Таким образом, получается ряд листов набросков с одного животного в различных движениях и поворотах и тем самым более углубленное понимание его. Накапливается хороший материал, который имеет значение для дальнейшей работы.

Начинающие, сделав набросок с одного зверя, часто переходят к изображению другого и т.д. У них получается пестрый лист не связанных по содержанию рисунков. Поверхностное отношение к зарисовкам сразу нескольких животных дает мало материала для их понимания.

Не следует во время работы разбрасываться. Выбрав натуру, следует сосредоточиться на ней возможно серьезней и дольше.

Рисуя наброски, необходимо обращать внимание на расположение отдельных рисунков на листе, на то, чтобы они не были разбросаны случайно, чтобы на листе не оставались большие промежутки пустой бумаги или чтобы расположение рисунков не было слишком скученно, - одним словом, впечатление от листа должно быть цельным и гармоничным, и лист бумаги должен быть со вкусом заполнен.

Чтобы сохранить свежесть и графическую красоту линии, при работе над наброском следует стремиться сразу, одной линией передать контур животного, не проводить вторых и третьих линий для исправления ошибок или чертить по одному месту по нескольку раз, выправляя ошибочно проведенные линии. Нужно стремиться верно передавать пропорции и достигать более острой характеристики, не делая этого в ущерб графическому качеству линии. Обращая внимание на познавательное содержание наброска, нельзя пренебрегать его формой.

Следует стремиться и к красоте линии, и к острому и верному выражению характера изображаемого, то есть смысловому содержанию наброска. Мне приходится очень пожалеть о том, что я не научился владеть для зарисовок пером. Исполнение наброска пером имеет большое и важное значение.

Перовой рисунок тушью способствует развитию решительности, выработке твердой и четкой линии, которую нельзя стереть. Стальное перо может быть с успехом заменено остро срезанной и расщепленной на конце тростниковой палочкой. Для начала тушь можно разбавить водой и тем смягчить ее резкую черноту.

Из большого числа сделанных набросков я выбирал наиболее удачные и характерные для данной натуры и повторял, увеличив их, располагая по одному на листе, или присмотревшись и познакомившись с данным зверем или птицей, вновь рисовал их по одному на листе. В таком случае, как и при рисовании со всякой натуры, следует позаботиться, чтобы изображение не только умещалось на листе, но чтобы оно не было слишком поднято или опущено, не слишком сдвинуто вправо или влево, - одним словом, чтобы оно композиционно гармонично расположилось на листе.

Начинающим, у которых часто изображение не помещается на листе и для концов лап или хвоста не хватает места, можно посоветовать слегка наметить, отступив от краев листа, четырехугольник и стараться в него вписать рисунок.

Если рисунок не поместился, то можно воспользоваться оставленными полями и закончить рисунок уже на полях.

В случае однолистного изображения животного можно начинать рисовать сразу на нескольких листах, возвращаясь к одним, оставляя другие, и заканчивать их постепенно, сообразно изменяющимся позам натуры, как это практиковалось при рисовании нескольких рисунков на одном листе.

Этюд

Выполняя и заканчивая рисунок во весь лист бумаги, мы переходим к работе над этюдом. Этюд - это художественно-изобразительное изучение натуры. В анималистическом искусстве это основной и единственный способ изучения, понимания и прочувствования образа животного. Поэтому задачи, которые ставит работа над этюдом, значительно сложнее и глубже, чем задачи наброска.

В этюде следует соединить свежесть и непосредственность с тщательной передачей формы, объема, цвета и фактуры.

Кроме внешней стороны, я всегда искал в этюде и старался выразить характер, присущий данному зверю или птице, передать его индивидуальность, его эмоциональное состояние, в конце концов, создать портрет животного, именно портрет как индивидуальный образ, насыщенный эмоциональным содержанием. Всякий, кто наблюдал животных, имел с ними дело, кто с добрым вниманием относится к ним, тот знает, как разнообразны и сложны их переживания, как разнообразны их эмоции, как выразительны их чувства радости или огорчения, ласки или обиды, злобы, тоски или самоотверженного чувства материнства.

Присматриваясь к облику многих зверей и птиц, я всегда замечал разнообразие их мимики, которое легко выражается на языке человеческих чувств и настроений. Мы увидим «тупое» выражение у бобра, «вдумчивое» у марабу, «надменное» у верблюда и ламы, «созерцательное» у обезьяны, выражение «степенности» у быка, «величия, достоинства» в голове льва, «благородства» в голове лошади и собаки.

Говоря о чувствах животного, человек невольно и необходимо переводит их на язык собственных чувств, так как человек может оценить и прочувствовать только то, что проходит через его ощущения и чувства, то есть оценивает и воспринимает все только со своей, человеческой точки зрения. Кроме того, человеческие чувства доступны животным и чувства животного понятны человеку.

Такого рода «очеловечивание» животного проявляется в анималистическом искусстве. В образе животного можно выразить скромность, нежность, трогательность, серьезность и сосредоточенность, грусть и тоску, радость и страдание, гнев или ярость. Образ может быть грозным и гордым, трагическим и героическим.

Все это огромное содержание я стремился заметить, собрать и прочувствовать в работе над этюдом. В основе работы всегда было острое внимание и пристрастное наблюдение жизни животного.

Только непосредственно из впечатлений вечно изменчивой жизни я черпал прекрасные формы и значительность внутреннего содержания их. А на основе этих жизненных впечатлений возникал художественный образ как их творческое отражение.

Непосредственный и свежий этюд имеет несомненные достоинства, но иногда его следует довести и до большей степени законченности, не боясь засушить. Я всегда старался взять с натуры возможно больше подробностей, деталей формы, оттенков окраски - эти подробности никогда не будут лишними. Чем полнее мы узнаем и поймем облик животного, чем больше познавательного материала соберем в этюде, тем больший выбор качеств и свойств предмета будем иметь при дальнейшей творческой обработке этюдного материала. Этюды могут быть привлекательны свежестью акварельной заливки или сочностью живописного мазка, красотой карандашной линии, смелостью первого штриха. Но при всем этом может быть недостаточно выражен характер изображаемого - это этюд как цель.

Этюд как средство познания, четкой характеристики формы, фактуры и цвета, в процессе работы, может быть, даже потерявший эффектные качества техники, все же более ценен как художественный материал.

Для работы над анималистическим этюдом я применял все изобразительные средства: черный карандаш, цветные карандаши и пастель, акварель и масляную живопись со всеми присущими им свойствами.

Эскиз и композиция

Работа над эскизом будущей композиции реалистического характера как творческий процесс должна следовать за предварительнакоплением впечатлений действительности и идти в дальнейшем рука об руку с этим накоплением.

Чем больше сделано этюдов, чем больше впечатлений накоплено в памяти, тем легче по воображению можно выбрать, сопоставить и распределить образы и элементы композиции. Это накопление впечатлений я всегда считал одним из условий успеха композиции.

Касаясь вопроса композиции, я должен признаться, что относился к этой проблеме слишком легко, пользуясь тем, что работа над композицией и эскизом к ней не представляла для меня больших затруднений. Еще давно, когда я занимался в школе Юон К.Ф.К.Ф. Юона, я больше успевал в эскизах на заданную тему чем в этюдной работе с натуры. Константин Федорович находил в моих эскизах «чувство композиции».

Позднее (1907-1908) это чувство композиции помогло мне при исполнении тридцати больших картин на темы зоогеографии для курса Мензбир М.А.профессора М.А. Мензбира, когда мне пришлось на основании этюдов, сделанных с натуры, располагать в соответственном ландшафте большое количество фигур зверей и птиц, характерных для данной области.

Все эти довольно сложные композиции я строил непосредственно на холсте (1,5×2 аршина) без предварительного эскиза. Только две из тридцати композиций пришлось сделать заново. Впоследствии, когда я выполнял многочисленные панно и картины для Дарвинского музея и в последнее время для Зоологического музея Московского университета, композиционная сторона работы меньше всего затрудняла меня, я ограничивался небольшими карандашными эскизами.

Разумеется, не мне судить о достоинствах этих композиций, но я думаю, что необходимые условия, которым должны отвечать композиции, в них присутствуют.

Мне казалось достаточным качеством композиции, когда воображаемое укладывалось в рамки данного четырехугольника, когда центр композиции, ее основной стержень, находил соответственное место, когда все части композиции достигали взаимного равновесия.

Анималист-живописец должен владеть пейзажной живописью, так как в ней композиционная и красочная связь животного с природой может быть выражена наиболее полотно. Удачно найденное композиционное и красочное отношение животного к ландшафту - одно из условий анималистической живописи. При нарушении этих отношений в ту или другую сторону картина может стать «пейзажем с фигурой» или приблизиться к зоологической иллюстрации.

Научная иллюстрация

Еще несколько слов о научной иллюстрации, которая является особым родом изображения животного.

Элементарной формой ее будет наглядное пособие, то есть учебная таблица, иллюстрация учебника или муляж. Здесь изображение трактуется с объективной и предельной точностью, с предельной ясностью: требуется передать возможно большее количество свойств и подробностей изображаемого предмета. Материал поверхности передается буквально, а раскраска ограничивается локальным цветом. Изображение доводится иногда до сухой схематичности, и наглядное пособие такого рода справедливо выносится за пределы искусства.

В научной иллюстрации естественнонаучное содержание является главным. Художественная форма - лишь средство выражения этого содержания.

Два пути познания действительности - путь науки, объективно рациональный, и путь искусства, субъективно-эмоциональный, - по существу различные, в научной иллюстрации должны объединиться. Поскольку требования научного содержания не всегда совместимы с возможностями художественного оформления, в научной иллюстрации всегда может возникнуть конфликт между тем, что возможно изобразить, и тем, что требуется изобразить. Этот конфликт разрешается путем компромисса на основе взаимного такта и уступок как со стороны редактора, так и со стороны художника-исполнителя, и разрешается он не всегда в пользу искусства.

Очень часто тематическое содержание научной иллюстрации не может не только захватить, но даже заинтересовать художника, или это содержание при всем желании не может войти в рамки художественного оформления - такая иллюстрация выполняется как заказ, оправданный экономической необходимостью.

Получается сухопознавательное изображение, которое также остается за пределами искусства.

Во всякой иллюстрации содержание до какой-то степени определяет художественную форму и ограничивает творческую свободу художника, но художник, увлеченный этим содержанием, разуся, может создать прекрасную иллюстрацию, настоящее произведение искусства.

И в том случае, когда художник, обладающий чувством формы, цвета и композиции, знаком с научным содержанием и сочувствует ему, он может творчески подойти к разрешению задачи научной иллюстрации.

При этих условиях для иллюстрации может быть найдена художественная форма и научная иллюстрация становится тематической картиной или тематической скульптурой биологического содержания.

О пользовании фотографией

Мне нередко приходилось слышать и самому сталкиваться с вопросом: насколько возможно пользоваться фотографией как материалом для изображения животного.

По существу, фотографию можно считать документальным повторением натуры. Она закрепляет на пленке не только линейные и тоновые отношения, но, до известной степени, и цветовые. Она ловит неуловимые глазом моменты движения, сложные, быстро меняющиеся конфигурации, которые нельзя успеть зарисовать. В руках искусного фотографа аппарат является инструментом, подобным карандашу и кисти художника: он выбирает наилучший момент движения, композиционно оформляет кадр.

Цветная фотография в умелых руках достигает эффектов, подобных натуралистической живописи (натюрморт, портрет, в некоторых случаях пейзаж). Достижения цветной фотографии, с безукоризненной точностью передающей рисунок и форму, с безусловным приближением к натуре, уже сегодня должны заставить задуматься художников, склонных натуралистически передавать действительность: следует ли идти путем, на котором если не сегодня, так завтра конкурировать с фотографией станет бесполезным и ненужным делом.

Хорошей фотографией возможно пользоваться как запечатленным моментом живой действительности, творчески перерабатывать его, так же как и непосредственное впечатление от природы.

Я думаю, что не следует слишком увлекаться фотографией, не следует полагаться на нее и тем более заменять ею непосредственные зарисовки. Для художника-анималиста эти непосредственные впечатления живой натуры особенно ценны.

Фотография, закрепляя явление, передает его со всеми случайностями и мелкими подробностями; пользуясь ею, можно увлечься деталями в ущерб главному. Живое впечатление, сохраненное в памяти, закрепляет основное без излишних подробностей.

Кроме того, полагаясь на фотографию и поручая ей закреплять явления, художник тем самым перестает развивать свою зрительную память, накапливать впечатления, которыми питается его воображение; он будет копаться в пачках фотографий, вместо того чтобы строить композицию по живым воспоминаниям.

В своих работах я очень редко пользовался фотографическим материалом, больше полагаясь на постоянные зарисовки с натуры.

В нескольких случаях фотография давала толчок для развития темы, которую я не видел в действительности. Я делал с фотографии такой же свободный рисунок, как с натуры, и он служил основой для создания образа.

Большей частью фотография служила мне материалом при работе над научной иллюстрацией, когда требовалась передача зоологических деталей.

Я строил свои композиции, как свободные, так и иллюстративные, на основе зрительной памяти и воображения, сверяясь с этюдами только для передачи необходимых подробностей.

Фотография, неумело снятая, с неудачной точки зрения, извращает действительность, изменяя пропорции, усиливая ракурсы. К сожалению, художники, не знакомые со строением животного, пользуются всякой фотографией, считая ее документом, доверяют ей, и в результате получаются уродливые изображения.

Масляная живопись

Из своего живописного опыта могу посоветовать такой прием пользования масляными красками для этюдов: можно взять любую плотную бумагу и покрыть ее возможно ровнее тонким слоем технического желатина или светлого столярного клея, раствор должен быть такой густоты, чтобы в остывшем состоянии представлял легкое желе.

Для того чтобы знать, достаточный ли слой клея положен на бумагу, можно на высохшую поверхность нанести мазок керосина или скипидара. Если потемнения не получится, то слой хорош. Масляная краска, немного разбавленная керосином или скипидаром, легко ложится на подготовленную таким образом бумагу. Слой краски скоро высыхает и не жухнет.

Если под руками найдется плотная хорошая бумага (например, ватманская), то на ней можно, не покрывая ее клеем, писать масляными красками, разбавляя их скипидаром, как акварелью. Получается приятная матовая живопись с мягкими, слегка расплывающимися по краям мазками.

Рисунок эскиза, подкрашенный акварелью, можно также покрыть клеем и заканчивать маслом, пользуясь акварельной подготовкой как подмалевком.

Преимущество масляных красок в том, что они могут быть нанесены прозрачным (лессировочным) слоем или, в соединении с белилами, непрозрачным (кроющим), могут быть положены гладким тонким слоем или разнообразным по фактуре жирным мазком, что дает гораздо больше возможностей для передачи цвета и фактуры предметов сравнительно с акварелью.

В своих более длительных работах масляными красками я пользуюсь преимущественно старинным, теперь почти забытым трехстепенным способом живописи. Кратко следует напомнить его сущность. Первая стадия живописи: подмалевка разбавленными (скипидаром или растворителем) красками без белил, при этом определяется композиция и расположение светотени. По высыхании подмалевка начинается вторая стадия, более сложная, - наложение корпусных красок с белилами более или менее густым слоем для выяснения объемов предмета. В тенях и глубинах фона белила вводить не следует, оставляя прозрачный подмалевок. По высыхании красок следует третья стадия - нанесение вновь (иногда втиранием) прозрачных (лессировочных) красок для окончательного выявления цвета, глубины пространства, фактуры и материала предметов.

Для этюдов с натуры этот способ применяться не может.

© Центр дистанционного образования МГУП