Московский государственный университет печати

Т.И. Вознесенская


         

Искусство и литература. Часть 2. Искусство и литература в России

Учебник для специальности 032401 - «Реклама»


Т.И. Вознесенская
Искусство и литература. Часть 2. Искусство и литература в России
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление
1.

К читателю!

2.

Глава I. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА ДРЕВНЕЙ РУСИ

2.1.

Киевская Русь - начало русской культуры

2.1.1.

Литература

2.1.2.

Архитектура и градостроительство

2.1.3.

Монументальная живопись (мозаика и фреска) и иконопись

2.2.

Русь периода монголо-татарского ига (вторая половина XIII - начало XV вв.)

2.2.1.

Литература

2.2.2.

Архитектура

2.2.3.

Монументальная живопись и иконопись

2.3.

Эпоха культурного возрождения (вторая половина XV-XVI в.)

2.3.1.

Литература

2.3.2.

Архитектура

2.3.3.

Монументальная живопись и иконопись

2.4.

XVII век - на пороге нового времени

2.4.1.

Архитектура

2.4.2.

Живопись

2.4.3.

Литература

2.4.4.

Театр

2.4.5.

Музыка

2.4.6.

Краткие итоги

3.

Глава II. XVIII ВЕК - ВЕК РУССКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

3.1.

Петровские реформы. От барокко к классицизму

3.1.1.

Архитектура

3.1.2.

Скульптура

3.1.3.

Живопись

3.1.4.

Литература

3.2.

Новая концепция человека в литературе и искусстве XVIII в. Сентиментализм

3.2.1.

Театр

3.2.2.

Краткие итоги

4.

Глава III. XIX ВЕК - ВЕК КЛАССИЧЕСКОЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

4.1.

Искусство и литература первой половины века: становление национальной культуры

4.1.1.

Архитектура и скульптура

4.1.2.

Живопись

4.1.3.

Литература

4.1.4.

Театр

4.1.5.

Краткие итоги

4.2.

Искусство и литература пореформенной России: расцвет реализма

4.2.1.

Литература

4.2.2.

Театр и музыка

4.2.3.

Живопись

5.

Глава IV. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА В РОССИИ XX-XXI вв.

5.1.

Серебряный век (начало XX в.) - культурно-художественный ренессанс

5.1.1.

Изобразительное искусство и архитектура

5.1.2.

Театр и музыка

5.1.3.

Кинематограф

5.1.4.

Литература

5.1.5.

Стиль творческой жизни

5.2.

20-е годы - автономия художественной культуры

5.2.1.

Изобразительное искусство и архитектура

5.2.2.

Театр и музыка

5.2.3.

Кинематограф

5.2.4.

Литература

5.3.

Эпоха сталинизма (1930-1956) - утверждение социалистического реализма

5.3.1.

Изобразительное искусство и архитектура

5.3.2.

Театр и музыка

5.3.3.

Кинематограф

5.3.4.

Литература

5.3.5.

«Сталинский ампир» как большой стиль

5.4.

Позднесоветская эпоха (1956-1991) - социалистический реализм и нонконформизм

5.4.1.

Изобразительное искусство и архитектура

5.4.2.

Театр и музыка

5.4.3.

Кинематограф

5.4.4.

Литература

5.4.5.

Позднесоветский образ жизни

5.5.

Постсоветский период (1990-2000-е) - постмодерн как русская проблема

6.

Контрольные вопросы и задания для самостоятельной работы

7.

Темы рефератов

8.

Библиографический список ко всему курсу

9.

Словарь терминов

Указатели
371   именной указатель
264   предметный указатель
31   указатель иллюстраций
266   указатель названий
Ф.С. Рокотов. Портрет А.П. Струйской Д.Г. Левицкий. Портрет М.А. Дьяковой В.Л. Боровиковский. Портрет М.И. Лопухиной

Петровские реформы и их значение. Барокко и классицизм. От Ломоносова до Державина. От Сумарокова до Фонвизина. Баженов и Казаков. Рокотов и Боровиковский.

XVIII в. называют началом Нового времени в русской истории и культуре и эпохой русского Просвещения эпохаПросвещения. Но еще его называют эпохой Петра I: Петровские реформы - первые радикальные реформы в русской истории - открывают XVIII в., и в будущем любой преобразователь: Екатерина II, Александр I, Николай I, Александр II, Столыпин, Ленин«Веховцы» («Вехи», 1909 г.) и Н. Бердяев видели в Петровских реформах зародыш будущего большевизма. - заставит современников вспоминать о Петре.

Современники и потомки по-разному будут оценивать дело Петра: от Пушкин А.С.Пушкина, говорившего, что Петр «один есть целая всемирная история», до всецело не принимающих его славянофилов и русских религиозных философов конца XIX - начала XX в. Чаадаев считал, что Петр «вырыл пропасть между нашим прошлым и нашим настоящим», славянофилы - что он разрушил прежнюю целостность культуры, расколол ее на две части: дворянскую и народную, причем культура высших слоев общества утратила русскую самобытность, стала чужеродной. Их противники, западники, и среди них крупные историки, такие как С.М. Соловьев и К.Д. Кавелин, полагали, что европеизация вполне совместима с культурным и историческим развитием России и Петр осуществлял то, что на Западе имело место в эпоху Возрождение (Ренессанс)Возрождения. Очень глубокой и взвешенной кажется мысль Д. Дидро, считавшего реформирование России необходимым, но признающего, что поспешной и форсированной европеизацией Петр нанес России непоправимый вред, лишив ее возможности и в будущем успешно освоить западные достижения.

Несмотря на то что и в XVII в., особенно в последней его трети, русская культура несомненно подвержена западноевропейским влияниям, они все же отразились на достаточно узкой сфере культурной жизни, и Петровские реформы носят характер настоящего переворота, качественного исторического скачка из средневековья в Новое время. В русском обществе произошла смена всей знаковой системы, пишет Лихачев Д.С.Д.С. Лихачев. Петр «переодел армию, переодел народ, сменил столицу, перенеся ее на Запад, сменил церковнославянский шрифт на гражданский, он демонстративно нарушил прежние представления о «благочестивейшем» царе и степенном укладе царского двора. <...> Он создал новые представления и о времени, и о пространстве. Он ходил быстро, ездил скоро и на большие расстояния, решал дела на ходу и в походах». Изменения действительно затрагивали весь уклад повседневной жизни. Введение нового летоисчисления и календаря изменили систему координат: вместо счета от сотворения мира предписывалось исчислять года от рождества Христова, как это было принято в европейских странах (но не по григорианскому, а по юлианскому календарю). Устанавливается традиция встречи Нового года: ворота домов украшали сосновыми, еловыми и можжевеловыми ветками, устраивали стрельбу, игры и потехи; вводятся ассамблеи, на которых собирались для отдыха и веселого проведения времени в танцах, непринужденных беседах, игре в шахматы и шашки; в повседневную жизнь входит традиция двуязычия: при Петре и Анне - немецкий язык, с Елизаветы - французский; происходят изменения в одежде (короткие немецкие кафтаны, узкое европейское платье); музицирование, обычно на клавесине, становится привычным в дворянских домах; принимаются европейские правила этикета и светские манеры поведения.

Изменяется характер общественно-государственной жизни: вводится новая иерархия чинов, закрепленная «Табелью о рангах», и новая система орденов. Вместо боярской думы, в которой заседало до 190 человек, в 1711 г. появился Сенат, в составе которого было лишь 9 человек, - высший орган по делам законодательства и государственного управления; прежние приказы были заменены 12 коллегиями-министерствами, ведавшими отдельными сферами государственного управления. Была проведена реформа церкви: упразднено патриаршество, вместо него была создана Духовная коллегия, или Святейший синод, во главе которого стоял обер-прокурор, назначенный царем. Роль и место церкви в жизни общества были резко ограничены, духовенство было поставлено в один ряд с другими сословиями. Государство считало возможным вмешиваться в важнейшие прерогативы церкви; так, оно требовало нарушения тайны исповеди, если речь шла о намерении совершить государственное преступление. Огосударствленная церковь отныне находилась в зависимости от светской власти. В 1721 г. Россия стала империей.

Идея Петра была связана с преодолением культурного отставания, и особенно важным для этого делом было создание системы светского образования и науки: от цифирных школ в губернских городах, осуществляющих начальное образование, специальных школ для подьячих, ремесленных училищ при крупных мануфактурах до коммерческих училищ, военных и медицинских школ (Навигацкой, Инженерной, Артиллерийской, Медицинской), на основе которых позже были образованы высшие учебные заведения и, наконец, до созданной в 1725 г. Петербургской академия. В ее состав входили первоначально в основном иностранные ученые, многие из них имели мировую известность (Ломоносов М.В.Ломоносов стал первым русским членом Академии в 1745 г.). В отличие от западных университетов, в Академии не было богословского отделения, но было отделение художественное. В 1755 г. был образован Московский университет, в 1783 г. - Российская академия наук.

В XVII в. раскол поляризовал культуру по религиозному принципу, теперь же петровские преобразования создали ситуацию социокультурного раскола, еще более жесткого и непримиримого и - притом - многомерного: единая культура-вера расчленилась на культуру и веру, т.е. на две культуры - светскую и религиозную, причем религиозная уходила на периферию национально-исторического развития (хотя для большей части населения она оставалась основой жизни), - пишет современный культуролог И.В. КондаковКондаков И.В. Введение в историю русской культуры (теоретический очерк). - М., 1994.. Появились новые антитезы: центра и периферии, просвещенного меньшинства - непросвещенного большинства. Даже в отношении книгоиздания проявился этот общественный раскол. В России первой четверти XVIII в. значительно увеличился выпуск книг (за эти годы их было издано больше, чем за все предшествующие 150 лет с начала книгопечатания). Появились библиотеки и государственные книжные лавки. Новым явлением, быстро развивающимся и пользующимся в петровское время особым успехом, была гравюра - непременный элемент учебной литературы, газет, календарей; изображались военные баталии, торжественные марши войск, виды новой столицы. Но в народной среде продолжали бытовать рукописные, старообрядческие книги, лубочные картинки.

На идеологической почве, подготовленной реформами Петра, возникает русское просветительство с его понятием о гражданском долге и общественном благе, идеей преодоления локальной и сословной ограниченности, осознанием своего единства с мировой культурой. Хотя о развитом русском Просвещения эпохаПросвещении можно говорить лишь по отношению ко второй половине века, к годам правления Екатерины II, но многие просветительские идеи мы находим уже в творчестве Кантемира, Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова. В отличие от европейского Просвещения, ориентированного на «третье сословие», питательной средой для Просвещения в России было дворянство. Политическим идеалом просветителей от Ломоносова до Карамзина был идеал просвещенной монархии,Исключением была позиция А.Н. Радищева, который в оде «Вольность» и в «Путешествии из Петербурга в Москву» выразил идею о несовместимости монархии и народной свободы. и потому идеальный монарх (чаще всего Петр I) - постоянный образ русской оды. Важнейшей темой просветительской литературы была тема воспитания молодого дворянина и его служения Отечеству, а постоянным предметом осмеяния - невежество и бездумное подражание западным модам.

XVIII в. - эпоха сосуществования нескольких стилей, почти одновременно проявляющих себя в искусстве и влияющих друг на друга. Так, для архитектуры середины века характерен стиль Бароккобарокко с его стремлением соединить разнородные детали внешнего и внутреннего убранства, создать пышное и сложное единство целого от парка до мебели. В живописи барокко отразилось в портретных работах И.Я. Вишнякова, А.П. Антропова, И.П. Аргунова. Черты барокко мы находим и в литературе: с одной стороны, в первой половине века - у Ломоносов М.В.Ломоносова (пышная метафоричность его од), с другой - в конце века в творчестве Державина, в его живописной яркости, соединении высокого и низкого стиля. В театре конца века барочным жанром была комическая опера.

Но ведущим стилем русского искусства XVIII в. был, несомненно, Классицизмклассицизм. Русский классицизм, как и появившийся на век раньше классицизм западноевропейский, связан с задачей создания общегосударственного, общенационального искусства. Его центральная идея - культ государства и его слава, которой в жертву приносятся личные и частные стремления человека, - в русской ситуации понималась ранними классицистами Кантемиром, Тредиаковским, Ломоносовым как распространение «дела Петра» на русскую культуру. Процесс становления классицизма в русском искусстве был неодновременным. Ранее всего, в тридцатые - пятидесятые годы, он начался в литературе, затем, примерно с шестидесятых годов, - в изобразительном искусстве.

В последние десятилетия века в русском искусстве формируется Сентиментализмсентиментализм, направление, признававшее доминантой человеческой природы не разум, а чувство и достижение идеала личности и общества, видевшее в освобождении и совершенствовании «естественных» чувств человека. Сентиментализм был наиболее ярко выражен в литературе, но оставил след и в изобразительном искусстве, и в музыке, и в театре.

Принципы городского строительства нового времени наиболее полно выразились в создании Петербурга, начавшемся в 1703 г. Впервые в строительстве города использовался предварительный план, осуществлялся особый тип регулярной планировки городских Ансамбля принципансамблей с системой улиц, кварталов, площадей. Главным архитектором Петербурга в это время был итальянский зодчий Трезини Д.Доменико Трезини. По его плану был построен Петропавловский собор - доминанта новой столицы. Светский по своему облику, заканчивающийся высокой колокольней со шпилем, он напоминал европейские колокольни или ратушные башни [Д. Трезини. Собор Петропавловской крепости. 1712-1733 гг. Санкт-Петербург].

К середине века сложился стиль русского Бароккобарокко, соединяющий в нерасторжимое единство с архитектурой скульптуру, монументальную и декоративную живопись, парковое искусство, внутреннее убранство зданий. Центральной фигурой этого времени был Растрелли Б.-Ф. Бартоломео Франческо Растрелли (1700-1771). Одним из самых совершенных его созданий стал Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе - громадная анфилада зал, галерея с окнами в обширный регулярный (геометрический) сад с несколькими парковыми павильонами и с торжественным парадным двором с противоположной стороны. Выдающееся открытие Растрелли - комплексы парадных интерьеров, наполненных светом, льющимся через огромные окна, с зеркалами, размещенными в простенках, позолоченной резьбой, лепниной, бронзой, живописными плафонами. В центре Петербурга Растрелли построил Зимний дворец, о котором написал в донесении Сенату: «Строение каменного Зимнего дворца строится для одной славы всероссийской». Может быть, лучшим творением Растрелли был комплекс Смольного монастыря (он не был завершен, в 30-е гг. XIX в. его достроил архитектор В.П. Стасов): собор и образующие внутренний двор кельи соответствовали древнерусской традиции, а главный въезд Растрелли задумал в виде колоссальной, более 140 метров высотой башни-колокольни. Это было интереснейшим совмещением древнерусских и европейских традиций.

В Москве в это время сложилась целая школа во главе с крупнейшим зодчим Д.В. Ухтомским со своим пониманием барочной формы, для нее было характерно бережное отношение к старомосковской традиции. Среди учеников этой школы известны А.Ф. Кокоринов, В.И. Баженов, М.Ф. Казаков - будущая слава русской архитектуры.

В 1757 г. была открыта Академия художествАкадемия художеств, ведущим направлением которой стал Классицизмклассицизм, как это было свойственно и для европейских академий. Русский классицизм основан на тех же принципах, что и классицизм европейский. В отличие от живописного, роскошного барокко он стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Ранний русский классицизм обращается к формам античной классики, это особенно раскрылось в крупнейшем сооружении - здании Академии художеств (А.Ф. Кокоринов и Ж.Б. Валлен-Деламот): огромный массив постройки, простота основных членений, строгость и лаконичность архитектурных форм. Барокко здесь напоминает о себе отделкой средней части фасада, украшенной колоннами, статуями, характерным чередованием выпуклых и вогнутых элементов. Поздний классицизм называют «строгим»; самым ярким его выразителем был итальянский зодчий Д. Кваренги; он построил знаменитый Ассигнационный банк на Садовой улице, здание Академии наук на набережной Невы; его, наверное, самая значительная постройка - Александровский дворец в Царском Селе.

В 80-90-е гг. в русской архитектуре проявляется так называемое Палладианствопалладианство - широко распространенное явление, ветвь классицизма, сторонники его следовали традициям итальянского зодчего Позднего Возрождения Андреа Палладио, добивавшегося гармоничного соединения построенных им городских дворцов и частных усадеб с природным ландшафтом и городской средой. Дань палладианству отдавал и Кваренги, и Ч. Камерон, английский архитектор, приглашенный в Россию в 80-х гг. и создавший ряд выдающихся дворцово-парковых ансамблей в Царском Селе и Павловске. Камерон первым использовал подлинный греческий Ордер архитектурныйордер; русский классицизм использовал формы античной архитектуры в интерпретации зодчих эпохи Возрождения.

Величайшим мастером раннего русского классицизма, в творчестве которого гармонически соединились национальное и классическое начала, был Баженов В.И. Василий Иванович Баженов (1737-1799). Баженов учился в Петербургской академии художеств, потом был пенсионеромПенсионерами называли способных молодых людей, направляемых за границу за государственный счет для обучения наукам, ремеслу, искусству. во Франции и Италии, был избран профессором Римской, членом Флорентийской и Болонской академий, а вернувшись в Россию, получил здесь звание академика. Судьба его на родине сложилась трагически: императрица дважды прерывала осуществление его главных проектов - Кремлевского дворца и дворцово-паркового Ансамбля принципансамбля в Царицыне. Архитектурное мышление Баженова поразительно масштабно: его проект Кремлевского дворца предполагал реконструкцию всего Кремля и по сути был проектом нового центра Москвы. «В него сходили царский дворец (нижний ярус которого вместе с откосом холма образовывал мощный цоколь, а главный фасад выходил на Москву-реку), Коллегии, Арсенал, Театр, площадь, задуманная наподобие античного форума, с трибунами для народных собраний. Ансамбль Иоанновской площади со знаменитыми кремлевскими соборами и колокольней Ивана Великого естественно вливался в задуманную новую планировку. Сам Кремль благодаря тому, что Баженов продолжил три улицы проездами на территорию дворца, органично соединялся с городскими ансамблями. Грандиозные фасады в баженовском проекте то огибают кремлевские холмы, то возносятся на гигантских пьедесталах. Потрясает своей фантазией решение главного зала с целыми «рощами», как назвал их один исследователь коринфских колонн. Феерия и грандиозность баженовских образов напоминает величественные фантазии Пиранези»Ильина Т.В. История искусства: Отечественное искусство. - М., 1994. - С. 145.. Реализация этого проекта ограничилась торжественной церемонией закладки дворца и подготовительными работами. Судьба Царицынского ансамбля, соединяющего в единое целое парк и корпуса дворца, для строительства которого Баженов использовал традиционное древнерусское сочетание кирпича и белокаменных деталей, также печальна - он так и не был закончен, от него осталось лишь несколько строений. Умение Баженова располагать здание в природной среде видно на примере дома Пашкова в Москве (старое здание РГБ), одного из самых красивых московских зданий.

Самым ярким выразителем идей московской школы был Казаков М.Ф. Матвей Федорович Казаков (1738-1812). Как и Баженов, он учился в школе Ухтомского, с Баженовым же работал над проектом Кремлевского дворца. К его лучшим памятникам относятся здание Сената в Московском Кремле, Московский университет (в 1812 г. здание сгорело и было восстановлено Жилярди Д.И.Д.И. Жилярди со значительными изменениями), дом Благородного собрания со знаменитым Колонным залом, в котором центральное пространство выделено коринфской колоннадой и освещено огромным количеством люстр, Голицынская (ныне Первая градская) больница - одна из последних работ Казакова, в которой он использовал свой излюбленный прием Ротондаротонды, украшенной кольцом ионических колонн.

Вторую половину XVIII в. называют временем расцвета русской скульптуры. Это действительно время, когда скульптура приобретает самостоятельное значение и появляется целый ряд художников, обладающих ярчайшей индивидуальностью - Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос. Они были воспитаны на идеалах античности, а следовательно, гражданственности и патриотизма, образование их строилось на изучении слепков и копий с произведений античности и Ренессанса, главным жанром в их творчестве был скульптурный портрет, в котором они, в соответствии с просветительскими принципами, стремились воплотить идеально-обобщенные человеческие черты: в мужском образе - героическое, в женском - гармонически-прекрасное, совершенное начало.

Высшие достижения в портретном жанре связаны с творчеством Шубин Ф.И. Федота Ивановича Шубина (1740-1805). Уже в раннем его произведении - бюсте A.M. Голицына - передана сложность и многозначность человеческого образа, разнообразие духовных качеств: ум и скептицизм, изящество и душевная усталость, насмешливость и благодушие. Шубин не боится снизить образ, лишить его героической идеальности: в портрете фельдмаршала Румянцева-Задунайского он передает характерность его совсем не героического круглого лица с вздернутым носом. Замечательно сложное содержание в его портрете Ломоносова, лишенном всякой парадности и официальности; здесь и сила, и энергия, но и грусть, и разочарование. Портрет П.В. Завадовского, выполненный на исходе века, в 90-е гг., стоит как бы в преддверии эпохи романтизма: аскетизм всего облика, резкость поворота головы, пронзительность взгляда, свободные, развевающиеся одежды создают образ страстной и незаурядной натуры [Ф.И. Шубин. Бюст А.М. Голицына. 1775 г. ГТГ].

Вместе с русскими мастерами работал французский скульптор Фальконе Э.-М. Этьенн Морис Фальконе (1716-1791, в России - с 1766 по 1778 гг.), создавший знаменитый конный памятник Петру I, в котором выразил свое понимание личности Петра и его исторической роли в истории России. В письме к Дидро Фальконе писал, что стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя. Символический смысл образа с лаконичной силой раскрыл Пушкин:

Какая дума на челе

Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?

Расшатывание древнерусской системы живописи произошло еще в XVII в. Но решительный переход от старого к новому, который заключался в усвоении европейского языка и приобщении к мировой культуре, произошел в петровское время. Главное место в живописи теперь занимает картина маслом на светский сюжет и Портретпортрет во всех возможных разновидностях: камерный, парадный, погрудный, в рост, двойной. Портрет - ведущий жанр на протяжении всего XVIII в. Грабарь И.Э.И.Э. Грабарь считал, что его появление было «одним из главных факторов, решивших судьбу русской живописи». Многому в портретной живописи научили русских художников иностранцы, в начале века приглашенные Петром (баварец И.Г. Таннауэр, швейцарец Георг Гзель, француз Луи Каравакк), а с 1716 г. и русских художников начинают посылать за границу. Основателем новой русской живописи считают Никитин И.Н.Ивана Никитича Никитина, которого Петр сделал придворным художником - «персонных дел мастером». Ему принадлежит и изображение Петра на смертном одре. Знаменитым создателем двойных портретов был Матвеев А. Андрей Матвеев (1701-1739).

В живописи середины века, елизаветинской эпохи, которая как мостом соединяет живопись Петровской эпохи с великими художниками второй половины века Рокотовым, Левицким, Боровиковским, появляются свои особенности. Они в полной мере выразились в творчестве самого интересного художника этого времени Вишняков И.Я.И.Я. Вишнякова. Вишняков и близкие ему по характеру творчества Антропов А.П.А.П. Антропов и Аргунов И.П.И.П. Аргунов не учились за границей, в их творчестве рядом с новообретенными приемами мастерства сохраняются традиции старой русской живописи, и это создает удивительные контрасты, притом не только в творчестве одного художника, но и в пределах отдельного произведения. Отсюда и обаяние некоторой причудливой странности их картин. Так, в одной из самых знаменитых работ Вишнякова, портрете Сарры Фермор, контрастно соединяется старомодная условность торжественно застывшей фигуры девочки в нарядом платье, с веером в руке, и ее серьезного и грустного лица, европейский фон с колонной и тяжелым занавесом и многослойная живопись серо-зелено-голубого платья с узорочьем цветов, как в древнерусской миниатюре.

В 60-е гг. в искусство пришло новое поколение художников. Рокотов Ф.С. Федор Степанович Рокотов (1735-1808) был одним из них. Он никогда не писал парадных портретов, именно в его творчестве сложился тип камерного портрета - как правило, погрудного, повернутого на три четверти к зрителю, без сложных атрибутов и антуража. Его портрет, как отмечали современники, был выражением таинственной внутренней жизни человека: «Ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживленном тобою полотне не утаилася». Об этом и знаменитые стихи Заболоцкий Н.Николая Заболоцкого, посвященные одному из лучших произведений Рокотова, портрету А.П. Струйской Ф.С. Рокотов. Портрет А.П. Струйской:

Ее глаза - как два тумана

Ее глаза - как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза - как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук...

В те же годы в жанре и парадного, и камерного портрета работал Левицкий Д.Г. Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822) Д.Г. Левицкий. Портрет М.А. Дьяковой. О нем говорили, что он запечатлел в красках весь «Екатеринин век», переписал всех екатерининских вельмож и значительных людей того времени. Герои парадных портретов Левицкого утратили величественную неподвижность и приобрели свойственную каждому из них индивидуальную характеристичность (портрет А.Ф. Кокоринова, портрет П.А. Демидова). В 70-е гг. Левицкий создал серию из семи портретов «смольнянок» - воспитанниц Смольного института благородных девиц. Это девочки разных возрастов, просто позирующие, или танцующие, или музицирующие, с книгой в руке или в пасторальной сцене. Это как будто некий радостный, наполненный светом и счастливой молодой жизнью спектакль, и в нем радость жизни и уверенность в будущем. А рядом с этим классицистический портрет императрицы «Екатерина-законодательница» - воплощение образа просвещенного монарха, мудрого правителя: над нею статуя Правосудия, у ее ног орел, символ правосудной императорской власти, между колоннами корабль, символ морской державы. Эти два направления в творчестве Левицкого равно характерны для XVIII в.

Важнейшая фигура эпохи - Боровиковский В.Л. Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825). Именно в его портретной живописи 90-х гг. выразились черты нового направления в искусстве - сентиментализма, требующего естественности и безыскусности, интересующегося духовными проявлениями личности в частной жизни, в тонких «чувствованиях», в единении с природой. Прекрасные женщины его портретов изображены в простых нарядах, иногда в соломенных шляпках или с распущенными волосами, с яблоком или цветком в руке. Небрежное изящество позы, богатство и сложность выражения лица характерны для его портретов O.K. Филипповой, жены архитектора Воронихина, Е.Н. Арсеньевой и особенно восемнадцатилетней М.И. Лопухиной В.Л. Боровиковский. Портрет М.И. Лопухиной, о которой через полвека писал поэт Я. Полонский:

Она давно прошла

Она давно прошла, и нет уже тех глаз
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье - тень любви, и мысли - тень печали...
Но красоту ее Боровиковский спас.
Так часть души ее от нас не улетела
И будет этот взгляд, и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать,
Уча его любить - страдать - прощать - молчать...

И в его портрете Екатерины II нет привычной для изображения императрицы-«законодательницы» торжественной и величавой статичности - это изображение женщины в шлафроке и чепце на прогулке в царскосельском парке. Этим портретом воспользуется Пушкин для описания Екатерины в «Капитанская дочка» (Пушкин А.С.)«Капитанской дочке». Сентименталистская идея равенства людей в чувствах («И крестьянки любить умеют») нашла выражение и в написанном Боровиковском портрете торжковской крестьянки Христиньи - пасторальном и идилличном, но притом человечески живом и наивно-трогательном. Так проявлялась идейная и стилистическая близость портретной живописи и сентиментальной повести - портрет Боровиковского заставляет вспомнить о «Бедная Лиза», повесть (Карамзин Н.М.)«Бедной Лизе» Карамзина.

А рядом существовал классицизм с характернейшим для него историческим жанром, трактующим античные, библейские и национально-исторические сюжеты. В Академия художествАкадемии художеств был создан специальный класс исторической живописи, и первым его профессором стал основоположник жанра в России А.П. Лосенко. Композиции его исторических полотен напоминают статичные мизансцены классицистского спектакля независимо от того, какую тему избирает художник: библейскую (Авраам приносит в жертву сына своего Исаака), античную «Прощание Гектора с Андромахой» или из русской истории («Владимир и Рогнеда»). Величественная обстановка (колонны и кулисы), патетические позы и жесты, пластичность, торжественная статика - все эти черты, характерные для жанра, родственны и литературному характеру трагедии XVIII в., и приемам актерской игры.

Собственно Петровская эпоха с ее мощным и ускоренным развитием государственности и экономики - задержка в литературном развитии, «самая нелитературная эпоха», по словам Лихачев Д.С.Д.С. Лихачева, за все время существования русской литературы; зато уже во второй трети века необычайно интенсивным становится формирование литературы нового типа. Ее появление связано с совокупностью причин - появлением в литературе книгопечатания, возникновением литературной периодики, развитием интеллигенции светского типа. «Новая словесность», говорил Пушкин А.С.Пушкин, была «плодом новообразованного общества». Притом вплоть до последней трети века в бытовании литературы была явственно ощутима двойственность: одновременно существовала литература старого типа и новая литература. Прежняя, средневековая, система жанров не отмерла (читались и составлялись жития, живой жизнью жили старые сборники - «Пролог», «Четьи минеи», «Степенные книги», существовало огромное количество списков средневековых произведений), но эта литература переместилась на периферию - в церковную, старообрядческую, крестьянскую среду; а в центре, на первом плане, теперь находилась новая литературная система, уже ничем не отличающаяся от структуры новых западноевропейских литератур.

Ведущим стилем русской поэзии в середине века становится Классицизмклассицизм. Классицизм, для которого характерны понятия дисциплины, нормы, системы, играет в культуре централизующую, «имперскую» роль. Он отразился в творчестве Кантемира и Тредиаковского, еще более в поэзии Ломоносова, и сильнее, и отчетливее всего в творчестве Сумарокова. «Классицизм, - пишет авторитетный исследователь литературы XVIII в. Гуковский Г.А.Г.А. Гуковский, - вполне соответствовал по своим идейным установкам основному направлению, указанному русской культуре всем историческим путем России с начала XVIII в.: именно культ общественного, государственного долга, подчинение частного, личного интересам страны и разума <...> был близок передовым людям России, воспитанным жертвами, усилиями и победами петровского времени. С другой стороны, классицизм учил, анализируя человека вообще, идеал человека, воспитывать людей в духе этого идеала; эта задача подчинения душевной жизни человека идеалу разума и культуры стояла весьма отчетливо перед русскими писателями. <...> Наконец, для русской культуры особое значение имело и то обстоятельство, что классицизм стремился построить идеал культуры и человека не местного значения, а общечеловеческий. <...> Перед русским человеком открывались широчайшие горизонты. Он становился гражданином мира, обретал общий язык с лучшими людьми мира. Он роднился и с Вольтером, и с Ньютоном, и с Адамом Смитом. Он и свою собственную русскую культуру понимал теперь как органическую составную часть общечеловеческой культуры»Гуковский Г.А. Русская литература XVIII в. - М., 1999. - С. 116.. Русский классицизм отличали от западного две основные черты: его по преимуществу злободневный и сатирической характер и его близость к Фольклорфольклору, к народным истокам искусства.

Кантемир А. Антиох Кантемир (1708-1744) - поэт, наиболее тесно связанный с предшествующей эпохой: он остался верен старому силлабическому стиху, его сатиры завершили полуторавековую историю Виршивиршевого стихотворчества в русской литературе. Но притом он первый русский поэт новоевропейского типа, первый русский поэт-просветитель. Сатиры Кантемира - род литературного сатирического портрета, и это отражается даже в характере их двойных заглавий: «К уму своему (на хулящих учение)», сатира (Кантемир А.)«К уму своему (на хулящих учение)», «К архиепископу новгородскому (о различии страстей человеческих)», сатира (Кантемир А.)«К архиепископу новгородскому (о различии страстей человеческих)»; он обладает острым зрением и способностью изображать жесты, действия и характеры людей - московских сплетников, знатных пустоголовых щеголей и модниц, ненавистников просвещения. Причем часто это описание не абстрактных пороков, а реально существующих лиц, представителей враждебной прогрессу партии. В примечании к I сатире сам Кантемир указал, что изображенный в ней епископ - это епископ Георгий Дашков, глава церковной реакции двадцатых годов:

Епископом хочешь быть

Епископом хочешь быть? Уберися в рясу.
Сверх той тело с гордостью риза полосата
Пусть прикроет, повесь цепь на шею от злата,
Клобуком прикрой главу, брюхо бородою,
Клюку пышно повели везти пред собою,
В карете раздувшися, когда сердце с гневу
Трещит, всех благословлять нудь праву и леву.

Одна из самых важных для русского Просвещения фигур - Тредиаковский В.К. Василий Кириллович Тредиаковский (1703-1768). Им руководила идея служения родной литературе и науке. «Исповедую чистосердечно, - писал он незадолго до смерти, - что после истины ничего другого не ценю дороже в жизни моей, как услужение, на честности и пользе основанное, досточтимым по гроб мною соотечественникам». Его судьба характерна для времени, но и трагична: страстный искатель знания (учился в Москве в Славяно-латинской академии, в Гааге, в Сорбонне), филолог-эрудит, активный переводчик*, теоретик - создатель трактатов об орфографии и риторике, работ по теории и истории литературы, преобразователь русского стихосложения, создатель русского гекзаметра, участник литературной борьбы, он при жизни был мишенью эпиграмм и нападок, был страшно одинок в литературном кругу, после выхода в отставку влачил полунищенское существование и умер всеми забытым.

Преобразование системы стихосложения, связанное с именами Тредиаковского, обосновавшего необходимость тонического стиха в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», трактат (Тредиаковский В.К.)«Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735), и Ломоносова - «Письмо о правилах российского стихотворства» (Ломоносов М.В.)«Письмо о правилах российского стихотворства» (1739), было важнейшим делом в создании новой литературы и, что очень важно, сообразовалось в первую очередь с особенностями русского языка, в котором ударение может свободно падать на любой слог. Силлабическое стихосложениеСиллабическое стихосложение естественно существует в языках с фиксированным ударением, таких как французский или польский, но в русской речи силлабический стих был, если можно так сказать, «недостаточно стихом», он слабо отделял стихотворную речь от прозаической и был бедным в ритмическом отношении. Тредиаковский называл русские Виршивирши не стихами, а «прозаическими строчками». Он осознавал значительность грядущих перемен - они определялись задачей создания национальной стихотворной культуры. «Всю силу я взял сего нового Стихотворения (т.е. творения стихов - авт.), - писал он в своем трактате, - из самых внутренностей свойства, нашему стиху приличного; и буде желается знать, но мне надлежит объявить, то поэзия нашего простого народа к сему меня довела».

Не было в истории русской культуры человека, деятельность которого была бы столь обширна, энциклопедична - он работал в области всех известных в его время наук - и значительна по отношению к будущему, как у Ломоносов М.В. Михаила Васильевича Ломоносова (1711-1765). Здесь мы обратимся лишь к его литературной деятельности, а это немало. Прежде всего, характерна возрожденческая широта и активность его личности, реализованная как в научно-теоретических трудах, так и в поэтической практике. Замечательны работы Ломоносова по теории литературы и языкознанию. Из первых центральная - «Риторика» (Ломоносов М.В.)«Риторика», из вторых - «Российская грамматика» (Ломоносов М.В.)«Российская грамматика» - первое научное описание и систематическое изучение живого русского языка; она легла в основу всех дальнейших грамматических работ в России. Но самой, может быть, главной, имеющей основополагающее значение для проблемы литературного стиля и собственно языка литературы, была статья «О пользе книг церковных в российском языке», статья (Ломоносов М.В.)«О пользе книг церковных в российском языке», в которой Ломоносов изложил свою знаменитую теорию «трех штилей». Проблема выработки нового литературного языка была первостепенно важной для русской культуры этого времени, но если Тредиаковский считал, что церковнославянский язык не может быть составным элементом языка новой литературы и в своем трактате «Слово о терпении и нетерпеливости», трактат (Тредиаковский В.К.)«Слово о терпении и нетерпеливости» писал: «Истинное витийство может состоять одним нашим употребительным языком, не употребляя мнимо высокого славянского сочинения», - то Ломоносов считает правильным путь синтеза, объединения русского и церковнославянского как стилистических категорий единого языка «для изобилия речений». По Ломоносову, Церковнославянский языкцерковнославянский язык - историческая основа русской речи, язык древней культуры, объединяющий все разнообразие русских диалектов. Причем особенно важно для Ломоносова, что, являясь как бы резервуаром древних культурных ценностей, связывая русскую культуру с традициями античными и византийскими, церковнославянский язык близок стихии русского национального языка. Ломоносов включает церковнославянизмы в состав русского языка как его неотъемлемое достояние и, исключая из него обветшалые и уже непонятные для носителей языка церковнославянизмы, вроде «обаваю» (очаровываю), «овогда» (иногда), «свене» (кроме), делит все слова этого обогащенного русского языка на три группы: 1) слова, общие для церковнославянского и русского языков: бог, слава, рука, ныне, почитаю; 2) слова, «кои хотя употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, взываю»; 3) слова, которых нет в церковных книгах, т.е. чисто русские: говорю, ручей, пока, лишь.

Три класса «речений», т.е. стилистических пластов языка, Ломоносов связывает с тремя «штилями»: «высоким, посредственным и низким» и как бы «прикрепляет» их к определенным литературным жанрам. Высокий стиль используется для героических поэм, од и прозаических речей «о важных материях»; средний - для театральных сочинений, в которых «требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия», а также дружеские послания, сатиры, элегии и другие поэтические жанры, а в прозе - для «описания дел достопамятных и учений благородных»; низкий - для комедий, эпиграмм и песен.

Академик Виноградов писал: «Реформа Ломоносова имела своей задачей концентрацию живых национальных сил русского литературного языка»Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVII-XIX вв. - М.; Л., 1938. - С. 97.. Он не подчиняет русский язык церковнославянскому и не отказывается от родной речи; напротив, он считает, что как церковнославянизмы, так и формы народной речи являются составной органической частью структуры литературного языка.

Ломоносов считался человеком своего века не только потому, что был великим ученым. Поэзия для него была неотъемлемой частью просветительской деятельности, а литература - государственное дело, прямое продолжение дела Петра в культуре. О своем понимании задач поэзии он высказался в стихотворении «Разговор с Анакреоном», стихотворение (Ломоносов М.В.)«Разговор с Анакреоном», построенном как диалог: Ломоносов переводит фрагмент Анакреона, а затем отвечает ему, потом снова реплика Анакреона - и опять ответ Ломоносова. Так, Анакреон отказывается воспевать героев: его лира велит петь ему любовь; Ломоносов отвечает:

Хоть нежности сердечной

Хоть нежности сердечной
В любви я не лишен,
Героев славой вечной
Я больше восхищен.

Анакреон славит веселье - Ломоносов отвечает ему сравнением с суровым республиканцем Катоном:

Ты жизнь употреблял как временну

Ты жизнь употреблял как временну утеху.
Он жизнь пренебрегал к республики успеху.

Анакреон просит живописца нарисовать портрет его восхитительной возлюбленной, и Ломоносов просит живописца нарисовать портрет его любимой, его матери - России.

Основным жанром в творчестве Ломоносова была высокая, торжественная или, как говорили в его время, «похвальная» Одаода - большое стихотворение, почти поэма, написанное в честь какого-либо официального торжества: дня рождения или именин, дня восшествия на престол и т.п. Большое место в ней занимала восторженная похвала императрице, прославление ее, но в то же время это был публицистический жанр, стихотворная передовая статья, идейно насыщенная, определенно политически направленная, содержащая обозрение и обобщение задач, достигнутых государством и стоящих перед ним. Ломоносов написал за свою жизнь двадцать од, сам создал для них устойчивую строфу - десятистишия четырехстопного ямба; тематика и идеология этих од отличаются единством и рождают как бы непротиворечивый мир русского Просвещения. Главной политической идеей Ломоносова была идея просвещенного абсолютизма - любимая идея европейских философов XVIII в., сохранившая свое обаяние и власть вплоть до Великой французской революции. Поскольку, по мысли сторонников этой идеи, монарх свободен в своих действиях и знание им справедливых и мудрых законов ведет к благу и счастью народов, почетнейшей задачей философов и литераторов становится обучение царей истине. Это создавало тот особый пафос од Ломоносова, который позже наследовал Державин, а в XIX в. Пушкин (и в оде «Вольность», ода (Пушкин А.С.)«Вольность», и в «Стансы» (Пушкин А.С.)«Стансах»). Именно Ломоносов создал в русской поэзии прецедент разговора поэта с царем, когда поэт выступает в роли учителя:

Услышьте

Услышьте, судии земные,
И все державные главы:
Законы нарушать святые
От буйности блюдитесь вы,
И подданных не презирайте,
Но их пороки исправляйте
Ученьем, милостью, трудом.
Вместите с правдою щедроту,
Народу наблюдайте льготу,
То бог благословит ваш дом.

И в бесконечных похвалах, которыми осыпал Ломоносов Елизавету, а позже Екатерину II, приписывая им все возможные дарования, добродетели и достоинства, он по сути создавал портрет идеального монарха. Причем для него идеальный монарх уже был явлен, и это Петр, которого он не устает восхвалять в своих одах за то, что он, труженик и работник на троне (позже этот образ использует Пушкин), «защитник, отец и герой», реформатор, прокладывающий новые пути, - «свет открыл России всей».

Литературный классицизм получил завершение в творчестве Сумароков А.П. Александра Петровича Сумарокова (1717-1777). Если ломоносовский стиль отличало «великолепие», роднившее его с барокко, то поэтика Сумарокова трезвая и деловая, требование простоты, естественности и ясности поэтического языка звучит и в его трактатах, и в поэтической практике. В трактате «О неестественности», трактат (Сумароков А.П.)«О неестественности» он насмехается над поэтами, которые «словами нас дарят, какими никогда нигде не говорят» и составляют речь «совсем необычайну, надуту пухлостью, пущенну к небесам». «Чувствуй точно, мысли ясно, пой ты просто и согласно» - его наставление поэтам. Стихи, которые «естеству противны», «сияющи в притворной красоте» он противопоставляет «свободе» и «прекрасной простоте» истинной поэзии.

Песни Сумарокова хотя не были напечатаны, но распевались и в Петербурге, и в провинции, и им он был обязан своими первыми литературными успехами. Но в целом его судьба была связана с историей русского театра. Организатор и директор петербургского, а потом и московского театра, он был создателем русской трагедии, причем его драмы, хотя и были написаны по правилам классической драматургии, но вовсе не копировали образцы французских классицистических трагедий, а образовывали вполне оригинальный русский тип драматургии, не имеющей точного соответствия в западной литературе. Эти трагедии явно испытали воздействие новой драмы, которую в XVIII в. называли «слезной комедией» и против которой Сумароков-теоретик выступал с яростными нападками. Трагедия Сумарокова необычайно проста и статична по композиции и ее героями обязательно являются цари, князья, вельможи - и это приметы классицизма, но действующие лица в ней ясно делятся на добродетельных и порочных, герои часто обращаются со сцены в зрительный зал с моральными сентенциями и целыми рассуждениями о политике и морали; развязки в трагедиях в основном счастливые (за исключением его первой трагедии «Хорев», трагедия (Сумароков А.П.)«Хорев» и трагедии «Синав и Трувор», трагедия (Сумароков А.П.)«Синав и Трувор») - свадьбы добродетельных влюбленных героев, - а все эти особенности характерны для новой драмы. Философия и идеология трагедий Сумарокова вполне укладываются в рамки классицизма: разум строит общество и правильные отношения в нем; люди, ведомые страстями, чужды разуму и чести, и лишь преодоление страстей дает право человеку управлять людьми. Так, в «Мстислав» (Сумароков А.П.)«Мстиславе»:

Такой правления достоин не бывае

Такой правления достоин не бывает,
Кого какая страсть совсем одолевает...
О честь, единственный источник нашей славы,
На коей истины основаны уставы,
Геройска действия и общей пользы мать!
Сильна едина ты сан царский воздымать.
Коль нет тебя с царем, он божий гнев народу,
И скиптр его есть меч, возъятый на свободу.

Коллизия в трагедиях Сумарокова - столкновения любви, страсти, стихийного эгоистического влечения чести и долга перед государством. Монарх, позволяющий страстям овладеть собой, становится тираном и угнетателем, и трагедия требует его уничтожения, как в «Дмитрий Самозванец», трагедия (Сумароков А.П.)«Дмитрии Самозванце» - произведении, целиком посвященном проблеме восстания против тирана. Дмитрий так утверждает свои принципы власти:

Не истина царь - я

Не истина царь - я; закон - монарша власть,
А предписание закона - царска страсть...

Ему противопоставлена добродетельная Ксения:

Ему противопоставлена добродетел

Увяла правда вся; тирану весь закон -
Едино только то, чего желает он;
А праведных царей, для их бессмертной славы
На счастье подданных основаны уставы.

В отличие от традиции европейского классицизма, предписывающей изображение отделенных во времени и пространстве событий, часто взятых из античной и библейской мифологии, Сумароков обращается к национальной истории (из девяти его трагедий только в двух - «Гамлете» и «Аристоне» - действие происходит не в России), притом иногда, как в «Дмитрии Самозванце», к истории недавней.

В школе сумароковского классицизма вырос крупнейший комедиограф XVIII в. Фонвизин Д.И. Денис Иванович Фонвизин. Пушкин сказал о нем - «друг свободы», Сатира«сатиры смелый властелин».

Фонвизин - последовательный сатирик, убежденный в том, что политическое бытие России нуждается в решительном переустройстве. В своей первой комедии «Бригадир», комедия (Фонвизин Д.И.)«Бригадир» он, дворянин-либерал, вольнодумец, предал осмеянию варварство и тупоумие «дворянской черни», не просвещенной новой культурой, и ничтожество молодых модников-галломанов, презирающих свою родину и свой язык. Фонвизин - просветитель, и потому важнейший вопрос для него - вопрос воспитания. Именно этот вопрос стоит в центре комедии «Недоросль», комедия (Фонвизин Д.И.)«Недоросль». Уже Сумароков считал, что главная привилегия дворянства - образование, «учение», воспитание «добродетели» и разума. Он писал:

Какое барина различье с мужиком

Какое барина различье с мужиком?
И тот и тот земли одушевленный ком.
А если не ясней ум барский мужикова,
Так я различия не вижу никакова.

А у Фонвизина Стародум говорит еще резче: «Дворянин, недостойный быть дворянином! Подлее его ничего на свете не знаю». О воспитании много думал и ученик Сумарокова - учитель Фонвизина Херасков, требуя, чтобы дворянских детей не давали на руки крепостным мамкам и дядькам (в 1826 г. о том же будет писать Пушкин в записке «О воспитании»). Иллюстрацией тезиса Хераскова служит в «Недоросле» Еремеевна, нянька Митрофанушки, «раба духом, как и состоянием»Слова Радищева об одном из своих героев., услужливо потакающая своему воспитаннику. Просветительские взгляды автора выражает Стародум, обрушивающийся с гневной тирадой на тех дворян-отцов, «которые нравственное воспитание сынка своего поручают своему рабу-крепостному».

Фонвизин - классицист, и для него человек - «чаще всего не столько конкретная индивидуальность, сколько единица в социальной классификации, и для него, политического мечтателя, общественное, государственное может целиком поглотить в образе человека личное. <...> Фонвизину были свойственны великие достоинства классицизма его века: и ясность, четкость анализа человека как общего социального понятия, и научность этого анализа на уровне научных достижений его времени, и социальный принцип оценки человеческих действий и моральных категорий. Но были свойственны Фонвизину и неизбежные недостатки классицизма: схематизм абстрактных классификаций людей и моральных категорий, механичность представлений о человеке как конгломерате отвлеченно-мыслимых «способностей», механичность и отвлеченность самого представления о государстве как норме социального бытия»Гуковский Г.А. Русская литература XVIII в. - М., 1999. - С. 292-293.. Классицизм создает характеры персонажей по заранее данной и ограниченной схеме, и у Фонвизина Иванушка в «Бригадире» - только галломан и петиметр, сам Бригадир - только солдафон, Советник - только сутяга. Фонвизин изображает не конкретных людей, их отношения, быт, а отдельные пороки или добродетели, закрепленные в «значащих именах»: взяточник Взяткин, дурак Слабоумов, правдолюбец Правдин. Причем характерно, что если для дворянских героев в имя-характеристику включаются их моральные свойства: Добролюбов или Скотинин, Милон или Простаков, - то простые люди характеризуются лишь своим местом в системе - профессией или сословием: Кутейкин, Цифиркин и т.п. Люди в комедиях Фонвизина статичны - даны с самого начала в определенных чертах своих схем-характеров и не развиваются в дальнейшем; действие в комедии - просто ряд комических комбинаций и столкновений; так, «Бригадир» построен как ряд объяснений в любви: Иванушки и Советницы, Советника и Бригадирши, Бригадира и Советницы и, как контраст, идеальная пара добродетельных влюбленных - Добролюбова и Софьи.

Однако в «Недоросле», если «герои положительные», демонстрирующие образцы гражданских и семейных добродетелей: Милон, Правдин, Стародум, Софья - вполне отвлеченно ораторствуют на отвлеченной сцене, то «отрицательные» даны не абстрактно, а в конкретной и реальной бытовой среде. Об этом точно писал В.О. Ключевский: «Фон-Визин взял героев «Недоросля» прямо из житейского омута и взял в чем застал, без всяких культурных покрытий, да так и поставил их на сцену со всей неурядицей их отношений, со всем содомом их неприбранных инстинктов и интересов».

В 70-е гг. в русскую литературу проникают веяния нового стиля - сентиментализма, он станет ведущим направлением последнего десятилетия XVIII в. Первыми носителями стиля стали ученики Сумароков А.П.Сумарокова, и среди них глава школы русского классицизма второй волны Херасков М.М. Михаил Матвеевич Херасков (1733-1807), создатель знаменитой «Россиада» (Херасков М.М.)«Россиады» - национально-исторической эпопеи, жанра «высокого» классицистического стиля. Теперь он создает новую большую поэму «Владимир возрожденный» (Херасков М.М.)«Владимир возрожденный», о котором исследователь раннего русского сентиментализма Л.И. Кулакова замечает, что здесь исторический сюжет о борьбе христианства с язычеством переносится в мир душевный и эпопея превращается в психологический роман о борении души.

Рождение сентиментализма в литературе. Творчество Карамзина.

СентиментализмСентиментализм и в европейской, и в русской литературе возник как реакция на философский рационализм, лежавший в основе классицизма, и на классицистскую эстетику, но в России, куда он пришел на несколько десятилетий позже, его поддерживало, кроме того, воздействие западного искусства - романов Руссо и Дидро, Стерна, Ричардсона и Филдинга, элегий Юнга и Грея: все наиболее значительные произведения европейского сентиментализма в XVIII в. были уже переведены. Главная черта сентиментализма - культ чувства; сердце, а не разум определяет теперь законы нравственности, становится мерилом добра и зла. Жизнь человеческого сердца и есть главное содержание произведений сентиментализма. Полностью изменяется классицистическая концепция человека: из носителя «общего» - и отсюда «общественного» начала, подчиняющего свои частные, субъективные «страсти» разуму, «долгу», он превращается в человека «чувствительного», определяющим качеством которого становится способность к эмоциональному переживанию. И отношение к обществу, в системе классицизма определяющему ценность человека, кардинально изменяется. Человек теперь ценен сам по себе, более того, он изначально, по природе своей добр, и лишь общество извращает его естественную добродетель. Вообще понятие «естественного» можно считать центральным для сентиментализма, на место государственных ценностей он ставит ценности природные, а внутренний мир человека делает сопричастным миру природы. Отныне пейзаж входит в литературное произведение на правах героя. «Естественный» человек лишен статуса социальной значительности, он примечателен лишь силой своих чувств, и сентиментализм как бы нисходит из мира царей, полководцев, исторических деятелей в мир простых людей, а возвышенный пафос классицизма сменяется пафосом трогательного. Кардинально изменяется и система жанров: сентиментализм не интересует ода и героическая поэма, ему чужда трагедия с ее необходимой победой долга над чувством. В драматургии его жанрами становятся «слезная драма» и комическая опера - именно так проявился ранний сентиментализм в русской литературе 1770-х гг. Создатель жанра Херасков сам дал определение «слезная драма» своей первой пьесе. Названия: «Друг несчастных», «Школа добродетели», «Извинительная ревность», «Добрые солдаты» сами говорят за себя. Во всех этих пьесах изображаются не цари, а простые люди, причем чрезвычайно чувствительные, а главными мотивами оказываются мотивы психологические - любовь и страдание, дружба, семейные привязанности, умилительная добродетель.

Главной фигурой нового направления, а вернее сказать, новой литературы стал прозаик, поэт, журналист и историк Карамзин Н.М. Николай Михайлович Карамзин (1766-1826). В 1791 г. он почти единолично начинает издавать «Московский журнал»«Московский журнал» - орган, призванный сплотить литературную молодежь и осуществить ее идеологическую и эстетическую программу, а несколько позже создал литературно-политический журнал «Вестник Европы», журнал«Вестник Европы». Главным в позиции Карамзина была уверенность, что путь цивилизации един для всего человечества и Россия идет по той же дороге просвещения, по которой движутся другие народы Европы; что прогресс осуществляется изменением людей при помощи искусства, и прежде всего литературы, улучшающей их вкус и душевные качества, смягчающей «злые сердца»; что необходимо уничтожить разрыв между литературой и жизнью: «писать как говорят» и «говорить как пишут». Конечно, литература должна была быть приближена не к грубой реальной действительности, а к некой модели жизни - идеальной, очищенной просвещенным вкусом и чувством. Поэтому и внутренний мир человека, изображаемого Карамзиным, ограничен теми же «очищенными» переживаниями - «приятными», «кроткими», «нежными» чувствованиями, приводящими читателя в состояние умиления. Проза Карамзина - доверительный разговор с читателем, обнаружение автором себя, поскольку «творец всегда изображается в творении». Идеальный образ писателя-сентименталиста он рисует в статье «Что нужно автору», статья (Карамзин Н.М.)«Что нужно автору»: «Говорят, что автору нужны таланты и знания, острый, проницательный разум, живое воображение и проч. Справедливо; но сего не довольно. Ему надобно и доброе, нежное сердце, если он хочет быть другом и любимцем души нашей». Г.А. Гуковский считает, что «авторское отношение к изображаемому пронизывает все изложение произведений Карамзина. Повести и очерки Карамзина приближаются к манере лирического стихотворения. И читатель искал в них не столько занимательности сюжета, довольно безразличного, сколько именно настроения, создания эмоциональной атмосферы, - до сентиментализма, до Карамзина неизвестной русской литературе и открывавшей для нее перспективы нового и плодотворного понимания сложности душевной жизни человека»Гуковский Г.А. Русская литература XVIII в. - М., 1999. - С. 433..

Самым, быть может, знаменитым произведением Карамзина (за исключением его «Истории государства Российского», созданного уже в XIX в.) была повесть «Бедная Лиза», повесть (Карамзин Н.М.)«Бедная Лиза». Ее восторженно приняли первыми читатели и несколько десятилетий она порождала многочисленные подражания«Милые, нежные сердца» А. Эммина (1800), «Бедная Маша» А.Е. Измайлова (1801), «Обольщенная Генриетта» (1801), «Украинская сирота» (1805) И. Свечинского, «Несчастная Маргарита» неизвестного автора, «История бедной Марии» И. Брусилова, «Бедная Лилия» А. Попова, «Несчастная Лиза» И.М. Долгорукова., пруд у Симонова монастыря, в котором погибла Лиза, стал местом паломничества почитателей Карамзина. Это было незамысловатое и трогательное повествование о любви между крестьянской девушкой Лизой и молодым дворянином Эрастом. Сюжет о неравной любви являлся традиционным для европейских литератур второй половины XVIII в., но русские читатели восприняли историю, рассказанную в повести, не как литературную условность. «Русская публика, привыкшая в старых романах к утешительным развязкам, - писал ученик Карамзина В.В. Сиповский, - впервые в этой повести встретилась с горькой правдой жизни». Читателю был дорог не только просветительский гуманизм Карамзина, доказывающего внесословную ценность человека, отстаивающего равенство людей в чувствах (знаменитое «и крестьянки любить умеют!» стало главным выводом произведения), но и та природа сочувствия, которая проявилась в повести. Сиповский пишет: «Сладко разделять и самые жестокие других несчастья!.. Мы чувствовали всю сладость участия и, несмотря на текущие слезы, сердце наше тайно восхищалось, видя себя к тому способным»Сиповский В.В. Карамзин Н.М., автор «Писем русского путешественника». - СПб., 1889. - С. 459.. Новый психологический метод Карамзина проявился более всего в сложной, неоднолинейной разработке характера Эраста - совсем не злодея, но слабохарактерного человека, не сумевшего противостоять жизненным испытаниям. Осуждение автора соединяется с самоосуждением героя: «Эраст был до конца своей жизни несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею».

Художественные приемы, которыми пользуется Карамзин: внутренние монологи героев, голос повествователя, пейзажные зарисовки, тональность которых созвучна происходящим событиям, - делают «Бедную Лизу» характернейшим произведением сентиментализма.

Стиль сентиментализма, так ярко проявившийся в «Бедной Лизе», вырабатывался, как в лаборатории, в центральном произведении Карамзина - «Письма русского путешественника» (Карамзин Н.М.)«Письмах русского путешественника». Записки путешественников были одним из самых распространенных жанров сентиментализма во всей Европе; более того, сентиментализм получил свое имя после выхода в свет в 1768 г. неоконченного романа англичанина Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии», роман (Стерн Л.)«Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». Общей установкой всех «путешествий» этого рода было изображение общества и природы сквозь призму личных переживаний автора-путешественника. Правда, «Письма» Карамзина значительно отличаются от стерновского «Путешествия», в котором весь объективный мир наблюдений и описаний поглощается лирической стихией и цель автора, индифферентного к внешнему миру, - анализ своих душевных движений, психологическое самораскрытие. Карамзин же сообщает в своих «Письмах» такое количество конкретных сведений о культуре, быте, искусстве Запада, такое количество рассуждений о европейской философии, политике, истории, что эта просветительски-информационная сторона его книги не может не играть важнейшей роли. В центре огромного мира, показанного Карамзиным, находится сам автор - герой книги, и весь этот колоссальный материал объединен его личностью и показан не сам по себе, а через переживание вызванных им мыслей и чувств - грусти при расставании с друзьями, восторга при созерцании произведений искусства и красот природы, умиления или тоски. Недаром, завершая книгу, он называет ее «зеркалом души»: «Оно через 20 лет будет для меня еще приятно - пусть для меня одного! Загляну и увижу, каков я был, как думал, мечтал: а что человеку... занимательней самого себя?»

XVIII в. нашел свое выражение в больших стилях эпохи - в барокко, классицизме, сентиментализме; каждый из крупных писателей от Кантемира, Ломоносова и Сумарокова до Карамзина и Фонвизина выразили его различные стороны; но ни в ком век не отразился с такой полнотой и яркостью, как в самом, может быть, великом в допушкинской литературе поэте - Державин Г.Р.Державин Г.Р.Гавриле Романовиче Державине (1743-1816). Белинский В.Г.Белинский написал о нем: «Державин - это полное выражение, живая летопись, торжественный гимн, пламенный дифирамб века Екатерины, с его лирическим одушевлением, с его гордостью настоящим и надеждами на будущее, его просвещением и невежеством, его эпикуреизмом и жаждою великих дел, его пиршественною праздностью и неистощимою практическою деятельностью» («Литературные мечтания»).

Родившийся в глухой провинции, в полунищей дворянской семье, в среде дикой и необразованной (мать Державина едва умела писать), он практически не получил образования, в 19 лет оказался солдатом Преображенского полка и только через десять лет дослужился до первого офицерского чина. В поэзии он был самоучкой. В 70-е гг., тридцатилетним, он писал песни, Одаоды, басни, эпиграммы, неумело пытаясь подражать русским и немецким поэтам. Появились первые его значительные произведения - оды «На смерть кн. Мещерского», ода (Державин Г.Р.)«На смерть кн. Мещерского» и «Ключ», ода (Державин Г.Р.)«Ключ», а чуть позже самая, быть может, знаменитая его ода - «Бог», ода (Державин Г.Р.)«Бог» и написанная в честь Екатерины ода «К Фелице», ода (Державин Г.Р.)«К Фелице». К 90-м гг. слава его была необычайна: он был окружен почетом и уважением, признан величайшим поэтом эпохи, перед ним благоговела литературная молодежь. Это время высшего расцвета Державина, он создает такие разные произведения, как гражданская сатирическая ода «Вельможа», ода (Державин Г.Р.)«Вельможа», философский «Водопад», изящные анакреонтические оды «Русские девушки» (Державин Г.Р.)«Русские девушки».

Замечательное объяснение творческого феномена Державина дал Г.А. Гуковский: «Вдалеке от литературы, не подозревая, по-видимому, о борьбе идеологических течений внутри дворянской культуры, о сложной эволюции литераторских групп, ложившейся бременем на память и совесть каждого из современных признанных писателей, в Преображенском полку, потом на фронте во время пугачевского восстания, между кутежами, картежом, поисками карьеры протекла подготовка Державина к его литературному труду; подготовка эта не была нарочитой; Державин навсегда остался чиновником, администратором, наконец барином, пишущим стихи, так же, как он начал свою карьеру солдатом, пописывающим вирши; пришла слава, и неправильные пути, приведшие к ней Державина, оказались исторически самыми лучшими, а практически деловая, жестокая житейская подготовка Державина позволила ему разорвать путы самых разнообразных норм, правил и штампов в составе поэзии, в общем облике ее и даже в типе поэта как носителя поэтического творчества».

Идеологическая позиция Державина близка позиции его предшественников в высоких жанрах классицизма - Ломоносову и Сумарокову. Это прежде всего служение «общей пользе» - общественному благу, и образ идеального государственного мужа и героя для Державина определяется этим служением:

Блажен

Блажен, когда, стремясь за славой,
Он пользу общую хранил...
 

«Водопад»

Как Ломоносов М.В.Ломоносов видит образ идеального монарха в Петре, так Державин создает его в образе Екатерины-Фелицы. Но в отличие от Ломоносова, Сумарокова, Хераскова с их стоическим идеалом государственного деятеля Державин - эпикуреец, для него общественное служение отнюдь не противоречит плотским наслаждениям, счастливой и веселой жизни. Он упивается в стихах изображением роскошных и вкусных яств, красивых и богатых вещей:

Шекснинска стерлядь золотая

Шекснинска стерлядь золотая,
Каймак и борщ уже стоят;
В графинах вина. Пунш, блистая,
То льдом, то искрами манят;
С курильниц благовонья льются,
Плоды среди корзин смеются...
 

«Приглашение к обеду»

Державин видит мир не в абстракциях, а в конкретности фактов и деталей, причем мир его необыкновенно широк: его оды рассказывают и о внешнеполитической истории России - приобретении Крыма, взятии Варшавы, покорении Дербента (все это названия его од); и о быте его времени - народных гуляньях, дружеских обедах, занятиях и развлечениях помещиков, народных плясках и придворных танцах. Он создал целый ряд стихотворных портретов - Екатерины II, Суворова, Румянцева, Потемкина, Дашкова, Зубова, Орлова и многих других.

Новизна поэзии Державина - в сочетании «высокого» и «низкого» стиля, в живой разговорной речи, введенной в литературный язык, в поэтизации простых вещей и яркой живописности создаваемого им мира (сам он называл поэзию «говорящей живописью»):

Багряна ветчина

Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь, икра, и с голубым пером
Там щука пестрая - прекрасны.

Державин был первым вполне оригинальным, не подражательным поэтом и в этом смысле действительно воплотил основное стремление русской литературы XVIII в. - создание новой национальной литературы, которое у его предшественников и современников оставалось лишь тенденцией, а в его творчестве превратилось в реальность.

В русской театральной жизни синтез западного и русского проявился в самом непосредственном смысле: рядом с развивающимися русскими школьными театрами в московской Славяно-греко-латинской академии и провинциальных духовных училищах - ростовском, тверском, новгородском - с 1730-х гг. при петербургском дворе прочно обосновываются оперный итальянский и французский и драматический немецкий и французский театры и, кроме того, итальянская комедия dell'arte.

В середине века обозначился поворот театра к национальному репертуару: в 1747 г. была издана первая трагедия А.П. Сумарокова «Хорев», трагедия (Сумароков А.П.)«Хорев», а через год она с большим успехом была сыграна учащимися Шляхетного кадетского корпуса, и при дворе образовалось нечто вроде кадетской труппы, исполняющей русские пьесы.

В это время небольшие театральные труппы существовали в некоторых провинциальных городах, а в дворянских поместьях имелись крепостные театры. Но только одна театральная организация оказала огромное влияние на развитие русского театра. Это был театр ярославского купца-заводчика Федора Волкова, который принялся за его устройство под впечатлением от спектакля кадетов Шляхетского корпуса. При устройстве театра он был и архитектором, и живописцем, а когда театр был построен - его директором и актером. Когда о ярославском театре узнали в Петербурге, за Волковым и его труппой прислали от императрицы, и вскоре они уже давали спектакли при дворе. А 30 августа 1756 г. вышел указ Елизаветы Петровны об учреждении постоянного театра «для представления трагедий и комедий». Дата указа считается датой основания нового русского театра. Директором его был назначен Сумароков, первым актером - Волков.

В конце века театр вырос в настолько важное явление культурной жизни, что его репертуар становится предметом обсуждения в печати, организуется и специальный театральный журнал - «Зритель».

Развитие искусства и литературы в России XVIII в. ничем практически не отличается от западноевропейского: для России, как и для Западной Европы, характерно идейно-философское движение просветительства; в русской художественной практике проявляются стили барокко, классицизма, сентиментализма, характерные и для европейского искусства в целом.

Барокко в России по-разному проявлялось в различных искусствах. В архитектуре оно было определяющим в 40-50-е гг. и заложило основы нового градостроительства, в литературе же связало начала и концы, Ломоносова и Державина.

Господствующим направлением искусства был классицизм, неодновременно сформировавшийся в разных искусствах: в 30-50-е гг. - в литературе, с 60-х - в изобразительном искусстве и архитектуре. Общим для различных искусств в русском классицизме был ярко выраженный интерес к античности. Это и переводы античных авторов, особенно Анакреонта и Горация, и античные сюжеты как в поэзии и драматургии, так и в живописи, и античные элементы в архитектуре (колонны, портики, фронтоны), которые становились непременными деталями архитектурного оформления зданий.

Стиль классицизма проявился в появлении нового, исторического жанра в живописи, который соотносится по своему содержанию (античные, библейские, национально-исторические сюжеты) с классицистической трагедией и воспроизводит своей торжественной статичностью композицию и стиль классицистического спектакля. Еще один жанр классицизма в живописи - парадный портрет - является аналогом Одаоды в классицистической поэзии.

Жанр портрета, важнейший и определяющий в живописи XVIII в., находит свое соответствие во всех стилях литературы. Уже в портретах Рокотова проявляется психологизм, еще не обретенный литературой, а портреты Боровиковского 90-х гг. выражают то же содержание, тот же интерес к внутреннему миру человека, что и сентименталистские повести Карамзина. Портретность в барочных сатирах Кантемира соотносится с портретностью барочных од Державина.

И, наконец, одинаково проявляется в живописи и в литературе характерный для сентиментализма культ природы: это соотнесенность человеческих чувств с состоянием природы в элегиях, Пейзажпейзаж в повестях, природный фон в портретной живописи.

© Центр дистанционного образования МГУП