Московский государственный университет печати

Т.И. Вознесенская


         

Искусство и литература. Часть 2. Искусство и литература в России

Учебник для специальности 032401 - «Реклама»


Т.И. Вознесенская
Искусство и литература. Часть 2. Искусство и литература в России
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление
1.

К читателю!

2.

Глава I. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА ДРЕВНЕЙ РУСИ

2.1.

Киевская Русь - начало русской культуры

2.1.1.

Литература

2.1.2.

Архитектура и градостроительство

2.1.3.

Монументальная живопись (мозаика и фреска) и иконопись

2.2.

Русь периода монголо-татарского ига (вторая половина XIII - начало XV вв.)

2.2.1.

Литература

2.2.2.

Архитектура

2.2.3.

Монументальная живопись и иконопись

2.3.

Эпоха культурного возрождения (вторая половина XV-XVI в.)

2.3.1.

Литература

2.3.2.

Архитектура

2.3.3.

Монументальная живопись и иконопись

2.4.

XVII век - на пороге нового времени

2.4.1.

Архитектура

2.4.2.

Живопись

2.4.3.

Литература

2.4.4.

Театр

2.4.5.

Музыка

2.4.6.

Краткие итоги

3.

Глава II. XVIII ВЕК - ВЕК РУССКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

3.1.

Петровские реформы. От барокко к классицизму

3.1.1.

Архитектура

3.1.2.

Скульптура

3.1.3.

Живопись

3.1.4.

Литература

3.2.

Новая концепция человека в литературе и искусстве XVIII в. Сентиментализм

3.2.1.

Театр

3.2.2.

Краткие итоги

4.

Глава III. XIX ВЕК - ВЕК КЛАССИЧЕСКОЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

4.1.

Искусство и литература первой половины века: становление национальной культуры

4.1.1.

Архитектура и скульптура

4.1.2.

Живопись

4.1.3.

Литература

4.1.4.

Театр

4.1.5.

Краткие итоги

4.2.

Искусство и литература пореформенной России: расцвет реализма

4.2.1.

Литература

4.2.2.

Театр и музыка

4.2.3.

Живопись

5.

Глава IV. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА В РОССИИ XX-XXI вв.

5.1.

Серебряный век (начало XX в.) - культурно-художественный ренессанс

5.1.1.

Изобразительное искусство и архитектура

5.1.2.

Театр и музыка

5.1.3.

Кинематограф

5.1.4.

Литература

5.1.5.

Стиль творческой жизни

5.2.

20-е годы - автономия художественной культуры

5.2.1.

Изобразительное искусство и архитектура

5.2.2.

Театр и музыка

5.2.3.

Кинематограф

5.2.4.

Литература

5.3.

Эпоха сталинизма (1930-1956) - утверждение социалистического реализма

5.3.1.

Изобразительное искусство и архитектура

5.3.2.

Театр и музыка

5.3.3.

Кинематограф

5.3.4.

Литература

5.3.5.

«Сталинский ампир» как большой стиль

5.4.

Позднесоветская эпоха (1956-1991) - социалистический реализм и нонконформизм

5.4.1.

Изобразительное искусство и архитектура

5.4.2.

Театр и музыка

5.4.3.

Кинематограф

5.4.4.

Литература

5.4.5.

Позднесоветский образ жизни

5.5.

Постсоветский период (1990-2000-е) - постмодерн как русская проблема

6.

Контрольные вопросы и задания для самостоятельной работы

7.

Темы рефератов

8.

Библиографический список ко всему курсу

9.

Словарь терминов

Указатели
371   именной указатель
264   предметный указатель
31   указатель иллюстраций
266   указатель названий
О.А. Кипренский. Автопортрет К.П. Брюлов. Последний день Помпеи А.А. Иванов. Явление Христа народу П.А. Федотов. Сватовство майора В.Г. Перов. Последний кабак В.Г. Перов. Портрет Ф.М. Достоевского И.Н. Крамской. Христос в пустыне И.Н. Крамской. Некрасов периода «Последних элегий» Н.Н. Ге. Тайная вечеря А.К. Саврасов. Грачи прилетели И.И. Левитан. Над вечным покоем Е.И. Репин. Портрет Л.Н. Толстого В.И. Суриков. Меньшиков в Березове

Соотношение классицизма, сентиментализма, романтизма. Архитектура русского ампира: петербургский (Росси) и московский (Бовэ) варианты. Романтизм - большой стиль эпохи. Эклектизм. Портретная, бытовая и историческая живопись. Гражданское и элегическое направления в поэзии. От романтизма к реализму: Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Натуральная школа в литературе.

Первая половина века резко распадается на две почти равные по времени части, и разделом служит 14 декабря 1825 г. - восстание Декабризмдекабристов, идеи, борьба и даже поражение которых оказали огромное влияние на умственную и культурную жизнь общества. Герцен писал, что декабристы «пробудили душу у нового поколения», открыли «новую фазу нашего политического развития». Начало века было временем надежд, Пушкин сказал о нем: «дней Александровых прекрасное начало». Открытие новых учебных заведений, появление литературных обществ, возможность полемики по вопросам литературы и языка и идея ограничения самодержавной власти, введения конституции («План государственных преобразований» М.М. Сперанского) были явлениями одного порядка. Так, Пушкин, отдавая дань Александру I, приравнивает, казалось бы, несовместимые события: «Он <Александр I> взял Париж, он основал Лицей».

Война 1812 г., которая, если воспользоваться формулировкой декабриста И.Д. Якушкина, «пробудила народ русский к жизни», и европейский поход русской армии вызвали, с одной стороны, рост национального самосознания, с другой - заставляли сравнивать политическую ситуацию России и Запада. «Для того ль освободили мы Европу, чтобы наложить цепи на себя? Для того ль дали конституцию Франции, чтобы не сметь говорить о ней, и купили кровью первенство между народами, чтобы нас унижали дома?», - писал декабрист А.А. Бестужев. Именно война была непосредственной причиной возникновения декабристских обществ, «детьми двенадцатого года» называл декабристов Бестужев. Противоположным идеологии декабризма полюсом была официальная правительственная идеология охранительного толка, ее основа выражена в формуле графа Уварова «православие, самодержавие, народность». Идеи «официальной народности» излагались публицистами охранительного направления Булгарин Ф.В.Ф. Булгариным и Греч И.И.И.И. Гречем, нашли отражение в литературе (М.П. Загоскин, Н.В. Кукольник) и искусстве («национальный гимн» Львова и «национальные церкви» К.А. Тона).

Конец XVIII - начало XIX в. - связанные между собой эпохи, они находятся как будто в состоянии преемственной связи. Это и историческая преемственность: колоссальные исторические катаклизмы конца XVIII в. (Великая французская революция и консульство Бонапарта) - ряд общеевропейских войн, в которые с 1805 г. включилась Россия, и Отечественная война 1812 г.; и преемственность культурная: продолжают существовать классицизм и сентиментализм; творчество писателей и художников конца века продолжается и в веке новом. Карамзин Н.М.Карамзин, основная фигура русского сентиментализма, остается наиболее авторитетным писателем и мыслителем первых десятилетий, еще пишет Державин Г.Р.Державин, с творчеством которого связан поэтический взлет конца века. Просвещение XVIII в. завещает веку XIX идею борьбы за свободу и равенство, за права человеческой личности. Идея личности продолжает оставаться главной идеей времени. Но появляется и новая, прежде неведомая проблема - проблема народа, и она часто вступает в противоречие с идеей личности. Эти два противоречиво связанных между собой вопроса - идея личности и народность - оказываются основными в первой половине XIX в. и определяют страстные дискуссии о языке и искусстве, которые наложили печать на всю культурную жизнь эпохи.

В отличие от конца XVIII в., когда в центре внимания архитекторов было создание храмовых и усадебных построек, начало XIX в. оказывается целой эпохой в развитии городского архитектурного Ансамбля принципансамбля: теперь главными сооружениями становятся административные и гражданские здания, формирующие общественную жизнь города. Новый архитектурный принцип проявляется и в высокой форме синтеза архитектуры и скульптуры, декоративной живописи, прикладного искусства (ведущие зодчие этого времени архитектурные проекты дополняли указаниями о характере живописного и скульптурного декора, об убранстве интерьера), и в том, что дворцы и церкви входят в единый ансамбль, как бы подчиняясь общей задаче.

Идее создания городского ансамбля было подчинено творчество крупнейшего архитектора этого времени Воронихин А.Н. Андрея Никифоровича Воронихина (1759-1814). Его главное детище - Казанский собор - образует центр площади, перспективу на Неву. Проезды, которыми завершается колоннада собора, связывают здание с окружающими улицами. В 1813 г. в Казанском соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало символом победы в войне 1812 г. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отобранные у наполеоновских войск. Позже на порталах колоннады были поставлены статуи Кутузова и Барклая де Толли, выполненные скульптором Б.И. Орловским, - ярчайший пример органичного слияния скульптуры и архитектуры. Кутузов и Барклай, при всей реалистичности своих образов, представляют как будто символы начала и конца войны: фигура Барклая с едва заметным наклоном головы и открытой грудью выражает стойкость, упорство и сопротивление человека, встречающего удар; Кутузов, как будто предвидящий победу, торжествующим жестом зовущий вперед, олицетворяет победоносный конец войны. Еще один ансамбль Воронихина, выполненный в строгом и суровом античном стиле - здание Горного института с мощным дорийским портиком из двенадцати колонн, обращенным к Неве, с монументальной скульптурой, выполненной В.И. Демут-Малиновским и С.С. Пименовым. В те же годы швейцарским архитектором Томон Т. (де)Тома де Томоном, приехавшим в Россию в конце XVIII в., было построено здание Биржи на стрелке Васильевского острова. Создавая ансамбль, центром которого стала Биржа, Томон изменил весь облик стрелки, оформив полукругом берега Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки и тем самым образовав около здания, имеющего вид греческого храма, просторную площадь.

Главным ансамблем Петербурга стало перестроенное архитектором Захаров А.Д. Андреяном Дмитриевичем Захаровым (1761-1811) здание Адмиралтейства, тесно связанного со всей архитектурой центра города: от него идут, как лучи, три проспекта: Вознесенский, Невский и Гороховая улица; адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка. Композиция Адмиралтейства классически проста: два объема, как будто вложенных один в другой. Огромный фасад (406 м), двумя боковыми крыльями выходящий к Неве, а в центре завершающийся триумфальной аркой со шпилем. Через эту арку и пролегает въезд внутрь. Внутренний объем - это корабельные и чертежные мастерские, склады, музей, библиотека. Захаровым была разработана и система скульптурного убранства - круглые скульптурные группы нимф, держащих глобусы (скульптор Ф. Щедрин); воины в латах, опирающиеся на щиты; огромный рельефный фриз «Заведение флота в России», выполненный И. Теребеневым; плоский рельеф - изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и высокий рельеф - крылатые Славы со знаменами, символизирующие победы русского флота.

Основным стилем, утвердившимся в русской архитектуре, скульптуре, прикладном искусстве первой трети века, был так называемый русский Ампирампир - стиль, завершивший развитие классицизма. Сложившийся в период империи Наполеона, этот стиль, отличавшийся парадным великолепием, монументальностью форм, богатством декора, воплощал идею государственного могущества и военной силы. Для России, победительницы в войне, именно это направление было выражением гражданского пафоса и национальной гордости.

Ведущим петербургским архитектором, работавшим в стиле ампир и «мыслившим ансамблями», был Росси К.И. Карл Иванович Росси (1775-1849). Он по сути завершил планировку основных площадей Петербурга, создав замечательные ансамбли Михайловского дворца (нынешнего Русского музея), Дворцовой и Сенатской площадей. Он стоял перед сложной задачей создания гармонического единства при соединении разнородных стилистических форм. Так, при оформлении Дворцовой площади он должен был соединить в единое целое барочный дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного штаба. Придав правильную форму площади (Дворцовая - одна из самых больших площадей мира), поставив Триумфальную арку, открывающую выход площади к Невскому проспекту, Росси создал один из самых торжественных петербургских ансамблей. Другой знаменитый россиевский ансамбль - Сенатская площадь со зданиями Сената и Синода, соединенными триумфальной аркой. Росси сам составлял систему внешних и внутренних украшений, конструировал мебель, создавал рисунки обоев; он возглавлял команду живописцев и скульпторов, мастеров по дереву и металлу.

Мастером монументально-декоративной скульптуры, органически вписанной в городской пейзаж, был Клодт П.К. Петр Карлович Клодт, автор скульптурных коней для Нарвских, Триумфальных ворот и знаменитых четырех групп «Укротителей коней» на Аничковом мосту.

Через весь XIX в. проходит противопоставление двух столиц - старой и новой, Москвы и Петербурга; оно сказывается и в архитектуре. Москва старается сохранить память о прошлом, и потому перед московскими архитекторами стояла особая задача гармоничного соединения новой застройки со средневековой архитектурой. Ведущим архитектором этого времени был Бове О.И. Осип Иванович Бове. Бове создал проект Театральной площади, построив Большой театр и связав новую архитектуру с древней Китайгородской стеной. «Комиссия для строений» под его руководством реконструировала Красную площадь (были уничтожены бастионы вокруг Кремля и Китай-города, заново возведены Торговые ряды, устроен Александровский сад), и она - просторная, открытая и торжественная - стала главной площадью города. Необходимой частью ее стал памятник Минину и Пожарскому, созданный Мартос И.П.И.П. Мартосом. Бове же была построена Триумфальная арка в память Отечественной войны у Тверской заставы (сейчас на Кутузовском проспекте); скульптуру для нее выполнил скульптор Витали И.П.И.П. Витали.

В московском ампире отразились все новшества эпохи, но притом отчетливо проступали национальные черты, что придавало ему большую мягкость, интимность форм. Оказалось, что такой роскошно-монументальный стиль может быть приспособлен к малым размерам жилых домов. Таковы дом Луниных на Никитском бульваре, построенный Жилярди Д.И.Д. Жилярди, или дом Хрущевых, в котором сейчас находится музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым.

С конца 30-х гг. архитектура классицизма переживала кризис, утрачивалось ансамблевое мышление, начинался период Эклектикаэклектики. Эклектику часто называют «ретроспективным стилизаторством» или «историческим стилем», поскольку она состоит в том, что художник использует и соединяет мотивы и закономерности архитектурных стилей прошедших эпох - готики, ренессанса, барокко. Решающее воздействие на формирование нового направления оказали идеи романтизма с его стремлением к достоверному воссозданию прошлого. И вот Монферран О.Огюст Монферран вводит в свой классический Исаакиевский собор элементы ренессанса, А.И. Штакеншнейдер, создавая многочисленные дворцы в Петербурге, использует мотивы итальянского Возрождения (Николаевский дворец) и барокко (дворец кн. Белосельских-Белозерских на Невском проспекте у Аничкова моста), Брюллов А.П.А.П. Брюллов в некоторые интерьеры Зимнего дворца вводит элементы готики. Для творчества Тон К.А.К.А. Тона наиболее типичны постройки в русско-византийском стиле (храм Христа Спасителя, Большой Кремлевский дворец, Оружейная палата).

Если в архитектуре и скульптуре первой половины века ведущим стилем был классицизм, то в живописи он уходит на периферию (развивается лишь в творчестве художников-академиков, работающих в историческом жанре). Главным направлением в живописи становится Романтизмромантизм, а главным жанром романтизма - Портретпортрет. Русский романтизм, по замечанию искусствоведа Сарабьянов Д.С.Д.С. Сарабьянова, никогда не был столь мощным художественным движением, как во Франции или Германии. В нем не было крайнего эмоционального напряжения или трагической безысходности. Он был занят анализом тонких состояний человеческой души, и в этом смысле продолжал открытия сентиментализма, человек в его изображении гармоничен - в этом наследование традиций классицизма. Ведущим мастером портретного жанра первой трети века был Кипренский О. Орест Кипренский (1782-1836) - друг Батюшкова и Вяземского, писал портреты Жуковского, Пушкина, а в поздние годы Гете, который отозвался о нем не только как о талантливом художнике, но об интересно думающем человеке. Человеческая значительность, внутреннее богатство, сложность психологических изменений - вот что интересует Кипренского в людях и что он умеет изображать в своих портретах О.А. Кипренский. Автопортрет. В написанном им портрете совсем еще юного А.А. Челищева чувствуется вдумчивость и одновременно пылкость человека, стремящегося к познанию жизни. Особенно замечательны женские портреты, выражающие ту же поэтичность, глубину и благородство чувств, что и близкие им женские образы пушкинской поэзии. Таков портрет А. Олениной, который приводит на память стихи Пушкина:

Новая страница 1

...то ли дело
Глаза Олениной моей.
Какой задумчивый в них гений,
И сколько детской простоты
И сколько томных выражений,
И сколько неги и мечты!

[Илл. О.А. Кипренский. Портрет А.А. Олениной. ГТГ]. При полной конкретности человека в изображении Кипренского он притом воспринимается как собирательный образ - будь то образ идеальной творческой личности в портрете Пушкина или образ героя войны 1812 г. в портрете полковника лейб-гусаров Е.В. Давыдова. [Илл. О.А. Кипренский. Портрет Е.В. Давыдова. 1809. ГРМ] В портрете Давыдова герой изображен на фоне грозового пейзажа, и это усиливает романтическую атмосферу - для романтизма характерно изображение внутреннего мира героя как свободной и грозной стихии (романтический герой Лермонтов М.Ю.Лермонтова говорит о «дружбе краткой, но живой // Меж бурным сердцем и грозой»).

ПейзажПейзаж активно живет в романтическом портрете, но именно романтизм дает ему самостоятельную жизнь. Первым художником, открывшим для России Пленэрпленэрную живопись (живопись на открытом воздухе), был Щедрин С. Сильвестр Щедрин (1791-1830). Его творческий путь характерен для эпохи раннего романтизма. Он начал в Петербургской академии художеств с классицистических композиций, но после уехал в Италию, и именно там он раскрылся как романтик. Его Италия - не воспоминание об античности, не статическое изображение величественно-театральных развалин, а изображение жизни современного города (гавани Сорренто, набережная Неаполя, рыбаки и отдыхающие в тени деревьев люди), но светотеневые эффекты, которые использует Щедрин, слияние в его картинах серебристо-серых и красных тонов придают обыденной жизни высокое романтическое звучание.

Крупнейшим художником, в творчестве которого соединились все стилистические поиски эпохи, был Брюллов К.П. Карл Павлович Брюллов (1799-1852). Слава пришла к нему еще в Академии, где он учился и более всего, как это было принято в Академии, работал в историческом жанре - главном прибежище классицизма, обращаясь к сюжетам библейским и античным. Окончив курс с золотой медалью, Брюллов уехал в Италию, и написанные там картины («Итальянское утро», «Итальянский полдень»), как и у Сильвестра Щедрина, связаны с поисками в области освещения; он близко подходит к проблемам пленэрной живописиСам он пишет об этом: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна».. Главным произведением Брюллова, произведением, в котором более всего проявилась компромиссность между идеалами классицизма и романтизма«Гением компромисса» назвал Брюллова исследователь его творчества, известный искусствовед М.М. Алпатов., была картина «Последний день Помпеи» К.П. Брюлов. Последний день Помпеи, над которой он работал с 1828 по 1833 г. Сюжет «Помпеи» - реальное событие античной истории: гибель города при извержении Везувия в 79 г. н.э. Условность классицистического языка сильна в картине - это театральность поз, жестов, мимики погибающих людей, но эффекты живописного освещения связаны с влиянием романтизма, да и сама тема неизбежной гибели, тема неумолимого рока прежде всего характерна именно для романтиков. Брюллов обращается к античности, как это делали классики, но его античность в большой степени исторически конкретна: он как будто старается как можно точнее изобразить извержение вулкана и гибель города, руководствуясь рассказом очевидца событий Плиния Младшего и пользуясь современными открытиями археологов, поразившими тогда Европу. Картина экспонировалась в Милане и Париже, а в 1834 г. была привезена в Россию и имела грандиозный успех. О ней с восторгом писал Гоголь Н.В.Гоголь: «Картина Брюлова может назваться полным, всемирным созданием. В ней все заключилось. По крайней мере она захватила в область свою столько разнородного, сколько до него никто не захватывал». Гоголь отмечает в картине то, что, с его точки зрения, является наиболее характерной мыслью современности: наш век, говорит он, «как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою».

Романтизм играет важную роль в творчестве центральной фигуры в живописи середины века Иванов А.А. Александра Андреевича Иванова (1806-1858). Уже в ранних его работах, сделанных в Петербургской академии художеств, работах на традиционно «классические» темы: античную - «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» и библейскую - «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» - выразилось не совсем «классическое» отношение к предмету: отношение к древности (не важно - античной или библейской) как к самой живой и насущной современности, воскрешение «первобытного» и «наивного» как возвращение современного человечества к истине - и потому отсутствие театральной торжественной статичности, экспрессивность, выраженная, однако, просто и ясно. Исследователи называют художественный принцип Иванова «принципом этического романтизма», т.е. романтизма, в котором главный акцент перенесен на нравственное начало. Интерес к нравственно-философской проблематике и привел его как к главной теме творчества к теме Мессии, Христа. В 1833 г. он делает эскизы «Явления Мессии», в 1835 - создает двухфигурную композицию «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения», в 1837 г. начинает работать над большой композицией «Явление Христа народу» А.А. Иванов. Явление Христа народу, и работа эта будет продолжаться двадцать лет и станет делом почти всей жизни художника. Эта великая картина (ее сюжет, ранее не использовавшийся художниками, - первое появление Христа перед людьми, принимающими крещение от Иоанна Крестителя в водах Иордана) построена как будто по прежним классицистическим законам композиции: симметрия, одна выразительная фигура в центре (Иоанн), барельефное изображение всей группы в целом, - но при этом фигура Христа, появляющаяся издалека и двигающаяся к людям, создает ощущение глубинности пространства и динамики. Эта композиция наделена и глубокой символичностью духовного движения - возможности внутреннего перерождения героев. Этому же служит и главная, поражающая зрителя сторона картины - психологическая правдивость и убедительность многочисленных персонажей, которая придает высокую достоверность происходящему, создавая синтез реального события и высокой сакральности религиозного мифа. Соединение реалистического изображения и монументализма было новым для искусства, и мало кто из современников был в состоянии это оценить. Настоящее признание пришло к Иванову в следующем поколении, для которого он явился великим учителем: Крамской писал, что он «разбудил внутреннюю работу в умах русских художников» [А.А. Иванов. Явление Христа народу. 1837-1857 гг. ГТГ].

Еще одно направление в живописи эпохи, по сути противоположное универсальным поискам Иванова, - жанровая живопись, первые элементы которой проявились в работах самого известного художника московской портретной школы Тропинин В.А. Василия Андреевича Тропинина (1776-1857). При сравнении его портретов с работами Боровиковского и Кипренского особенно видно, в каком направлении идет Тропинин: естественность, ясность, простота, нейтральный фон, минимум аксессуаров. Так, естественным и простым он изображает Пушкина, в свободной позе сидящего у стола, одетого в домашнее платье. [Илл. В.А. Тропинин. Портрет А.С. Пушкина. 1827. Музей А.С. Пушкина, г. Пушкин]. Тропинин стал создателем особого типа портретов-картин, таких как «Кружевница», «Пряха», «Гитарист», «Золотошвейка»; это типизированные образы, не потерявшие конкретно-индивидуальных черт.

Но настоящим родоначальником бытового жанра в русской живописи стал Венецианов А.Г. Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847), посвятивший свое творчество изображению крестьянской жизни, стремящийся представить жизнь, как она есть. Сюжеты его картин - это труд на гумне, крестьяне, чистящие свеклу, спящий пастушок, крестьянские дети, любующиеся бабочкой, сцены жатвы и сенокоса.

Бытовая живопись достигла классического значения в творчестве Федотов П.А. Павла Андреевича Федотова (1815-1852). Федотов - художник, искусством которого завершается развитие живописи первой половины века и одновременно открывается новая эпоха его развития. За свою недолгую творческую жизнь (он начал в 40-е гг., а умер уже в 1852) он прошел путь от карикатурного образа (серия из жизни Фидельки, «Модный магазин») до образа трагического («Анкор, еще анкор!»), от простого бытописательства к представлению о важнейших проблемах русской жизни П.А. Федотов. Сватовство майора. А в художественном отношении от перегруженности деталями, всегда яркими и колоритными, как в «Свежем кавалере» (гитара, бутылки, папильотки, халат, смеющаяся служанка), к предельному лаконизму, как во «Вдовушке».

В XIX в. литература - самая влиятельная форма национальной культуры. Она оказывает воздействие на философию и общественно-политическую мысль, живопись и музыку. Процесс ее развития можно назвать ускоренным: за несколько десятилетий русская литература открывает для себя и передумывает то, на что литературе западной понадобились несколько веков. Эта ускоренность развития вызывала потребность постоянно соотносить свои открытия с тем, что уже было открыто и существовало ранее, и диалогическая обращенность к западной культуре стала одним из ключевых свойств русской литературы. Напряженность литературного процесса отразилась и в стремительной смене художественных направлений в первой половине века: в первые десятилетия еще жив классицизм, и его полемика с сентиментализмом - заметное явление, но в тот же период времени в жизнь входит романтизм, а в 20-е гг. он становится центральным явлением литературы; одновременно в творчестве Грибоедова, Пушкина, Лермонтова формируются основы реализма.

Начало века - время необычайно активной и острой литературной полемики, споров о проблемах языка (о «старом» и «новом» слоге), о народности, о сентиментальной драме и о жанре баллады. Причем даже, казалось бы, частные вопросы литературных жанров имели огромное значение для становления новой литературы, они, собственно, и были отражением этого становления. Полемика велась в литературных кружках и обществах, характернейшем явлении культурной жизни первых десятилетий, и оттуда перетекала в журналы (это была еще одна активно развивающаяся форма культурного самосознания) и становилась фактом общественной жизни. Ведущими враждующими литературными группировками были «Беседа любителей русского слова» и «Арзамас». «Беседа любителей русского слова»«Беседа», возглавляемая Шишков А.С.А.С. Шишковым, объединяла консервативных литераторов старшего поколения и их последователей и, хотя ее участники принадлежали к разным направлениям: создатель классицистических эпопей и од Хвостов Д.И.Д.И. Хвостов, предромантик, поэт-мистик Ширинский-Шихматов С.А.С.А. Ширинский-Шихматов, сатирик А.С. Шишков, комедиограф А.А. Шаховской - они ассоциировались в общественном сознании с отживающим классицизмом и именно в этом качестве становились источником насмешек и пародий для «Арзамаса». «Арзамас» («Арзамасское общество безвестных людей»)«Арзамас» («Арзамасское общество безвестных людей») объединял сторонников литературных реформ Карамзин Н.М.Карамзина и был создан в кульминационный момент борьбы карамзинистов и литературных староверов: Шаховской поставил свою пьесу «Урок кокеткам, или Липецкие воды», высмеивавшую «слезливого балладника Фиалкина», под которым легко узнавался Жуковский В.А.Жуковский. Собрания «Арзамаса», участники которого взяли себе имена из баллад Жуковского (сам Жуковский - Светлана, Батюшков К.Н.Батюшков - Ахилл, Пушкин А.С.Пушкин - Сверчок, Тургенев А.И.А.И. Тургенев - Эолова арфа, Блудов Д.Н.Блудов - Кассандра и пр.), пародировали торжественные заседания «Беседы» и издевались над своими противниками «шишковистами». Известная эпиграмма Пушкина дает представление об отношении «арзамасцев» к «беседчикам»:

Угрюмых тройка есть певцов

Угрюмых тройка есть певцов:
Шихматов, Шаховской, Шишков.
Уму есть тройка супостатов:
Шишков наш, Шаховской, Шихматов.
Но кто глупей из тройки злой?
Шишков, Шихматов, Шаховской.

Центральное место в литературе первых десятилетий занимала поэзия, и в ней выделялись два течения, которые можно условно назвать «элегическим» и «гражданским»; в живом литературном процессе они, естественно, достаточно часто переплетались и взаимодействовали между собой. Для каждого из них существовал свой набор лирических тем, свои излюбленные жанры и свой словарь устойчивых выражений - слов-«сигналов»: вольность, закон, гражданин, кинжал, самовластье, цепи - для гражданской, тираноборческой лирики; слезы, мечты, кипарисы, урны, младость, радость - для лирики элегической. Гражданская тема всегда связана с идеей служения Отечеству, но теперь - не просто служения, а служения жертвенного, и ее идеальный герой - аскет, отказывающийся от радостей жизни, любви и счастья - наделен стремлением к гибели:

Погибель за тебя

Погибель за тебя <Отечество> - блаженство,
И смерть - бессмертие для нас!
 

(А. Тургенев)

Этот образ героя-гражданина, воина и тираноборца, отдающего жизнь за общие цели, вошел в общественное сознание эпохи (ср. слова Пушкина об Александре Ипсиланти: «Отныне и мертвый или победитель принадлежит истории - 28 лет, оторванная рука, цель великодушная! - завидная участь!»), а в литературе стал одним из типов романтического героя. Более всего он был характерен для творчества поэтов-декабристов, прежде всего Рылеев К.Ф.К.Ф. Рылеева. Декабристы видели в литературе прежде всего средство борьбы, и в поэзии они стремились утвердить идеальные нормы гражданской морали и поведения человека.

Родоначальниками элегической поэзии, ранними русскими романтиками, поэтами, которые, по словам Гоголь Н.В.Гоголя, «внесли вдруг два разнообразных начала в нашу поэзию», были Жуковский В.А. Василий Андреевич Жуковский (1783-1852) и Батюшков К.Н. Константин Николаевич Батюшков (1787-1855). Они родственны по своей литературно-исторической задаче: обновив поэтический язык и разработав утонченные формы поэтической выразительности, они создали школу, которую прошли практически все поэты 10-20-х гг. Пушкин назвал ее «школой гармонической точности». Но внутри этой школы они были противоположны. По мысли Белинский В.Г.Белинского, впервые их сопоставившего, Батюшков противостоит Жуковскому в классичности - определенности и ясности, красоте идеальной формы. Батюшков был создателем анакреонтической поэзии, его лирический портрет - певец любви и забав, беспечный мечтатель, эпикуреец, жрец любви, неги и наслаждения. Совсем иное Жуковский. Пушкин называл Жуковского «кормилицей нашей» и говорил, что он «имел решительное влияние на дух нашей словесности». Он начинал как сентименталист, и характернейшие мотивы сентиментализма - культ природы, чувствительность, добродетель, жизнь сердца, переживания - выразились в стихотворении, сделавшем его известным, - в свободном переводе Элегияэлегии английского предромантика Томаса Грея «Сельское кладбище». Развитие элегических тем - погружение во внутренний мир человека («для Жуковского все - душа», - писал Вяземский), мечтательное восприятие природы, наделенной жизнью, эмоциональностью, творческой активностью, трагизм суетного земного существования - сделали поэзию Жуковского романтической. В основе романтизма Жуковского представление о вечной таинственной сущности мира и о внутренней жизни человека, пределы которой он безмерно расширил: единичное у него обогащается всеобщим, всеобщее перестает быть внешним по отношению к единичному, человеку. «Весь мир в мою теснился грудь», - пишет он в стихотворении «Мечта».

По-настоящему знаменитым Жуковского сделали его Балладабаллады. Хотя мы встречаем балладу еще у Карамзина, но именно Жуковскому современники приписывали честь введения ее в русскую литературу. Баллада, наравне с элегией, - самый характерный для романтизма жанр. Яркая национальная окрашенность («местный колорит»), обращенность к отдаленным, экзотическим временам (средневековье), сюжетные мотивы (несчастная любовь, измена и предательство, трагическая гибель, жестокие преступления, столкновение человека с роком и беспощадность судьбы, связи человека с потусторонним миром, проявление власти над людьми каких-то высших, сверхъестественных сил, магическое обаяние природы), царящая в ней атмосфера таинственности и недоговоренности; сильное драматическое начало, острая конфликтность ситуаций, безудержный полет фантазии, философская проблематика - все эти жанровые свойства баллады делают ее притягательной для романтического сознания. У Жуковского не так много оригинальных баллад (самая знаменитая из них «Эолова арфа», баллада (Жуковский В.А.)«Эолова арфа»), лучшие его произведения - переводы и переложения многих поэтов предромантизма и романтизма: Гете и Шиллера, Готфрида Августа Бюргера и Людвига Уланда, Вальтера Скотта и Роберта Саути и многих других. Знакомство русского читателя с европейской поэзией уже само по себе дело просветительски очень важное, но Жуковский, кроме того, отнюдь не раб оригинала. Он, с одной стороны, стремится «удержать личность каждого поэта», с другой - выразить свою. Если воспользоваться образом Цветаевой (статья «Два «Лесных Царя», статья (Цветаева М.В.)«Два «Лесных Царя»), это уже не переводы, а подлинники. Из чужих стихов Жуковский творит русскую поэзию.

Романтическая поэзия, которая в 10-20-е гг. разрабатывала жанры элегии и баллады, к 30-м пришла к необходимости создания поэзии мысли. Цель объединения поэтического творчества с философским идеализмом поставили перед собой молодые поэты, выпускники Московского университета, объединившиеся в 1823 г. в «Общество любомудрия», объединение«Общество любомудрия», - Д.В. Веневитинов, С.П. Шевырев, А.С. Хомяков. В том же направлении, но иными путями шли великие поэты Баратынский Е.А. Евгений Абрамович Баратынский (1800-1844) и Тютчев Ф.И. Федор Иванович Тютчев (1803-1874).

Уже в ранних элегиях Баратынского выразилось важнейшее качество его поэзии, отличающее его от поэтов-современников, - насыщенность мыслью, «раздробительная», по словам Вяземского, рефлексия над законами изменения чувства: чувство у него «мыслит и рассуждает», и ум «остуживает» поэзию (И. Аксаков). Баратынский стал создателем психологической элегии. В своих размышлениях о современности он создает философский образ «железного века» - века торгашества и корысти, равнодушного к «ребяческим снам» поэзии «Последний Поэт» (Баратынский Е.А.)(«Последний Поэт»), а в философской утопии «Последняя смерть» (Баратынский Е.А.)«Последняя смерть» видит грядущую смерть человечества как парадоксальный итог успехов цивилизации. Его последний сборник «Сумерки», сборник (Баратынский Е.А.)«Сумерки», вышедший в 1842 г., содержит всего 26 стихотворений, но каждое из них - концентрат многих лет философских раздумий поэта. Сквозной лирический образ сборника - трагическое сознание современного человека: одиночество и обреченность «борьбе верховной» «Ахилл» (Баратынский Е.А.)(«Ахилл») своего века, глухота мира и страстная потребность в «отзыве» другой души, мужественное исследование зла и несовершенства мира, сомнение и вера, попытка оправдания Промысла и мятеж. Значение творчества Баратынского, поэта, по словам Блок А.А.Блока, «опередившего свой век в одиноких мучениях и исканиях», лежит в открытии эпохальных духовных конфликтов и в возможности их осмысления - в создании нового, «трудного и смелого»О творчестве Баратынского см.: Бочаров С.Г. «Обречен борьбе верховной...» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. - М., 1985. - С. 69-123. языка философской поэзии.

Тютчев Ф.И.Тютчев, хотя и принадлежащий по возрасту к поколению Пушкина, был чужд поэтике школы «гармонической точности». Первый серьезный исследователь его поэзии Тынянов Ю.Н.Ю.Н. Тынянов обнаружил его связи с поэтикой одописцев XVIII в. - Ломоносова и особенно Державина. Правда, в поэзии Тютчева огромная ода превратилась в малую форму - фрагмент. «Его лирика, - писал Тынянов, - приучает к монументальному стилю в малых формах»Тынянов Ю.Н. Вопрос о Тютчеве. Тютчев и Пушкин. Тютчев и Гейне // Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. - М., 1964; Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977.. Монументализм, о котором говорит Тынянов, заключается и в том, что на протяжении всего творчества, создавая свои малые стихи-фрагменты, Тютчев как будто пишет единый текст, обращаясь все время к единой теме - теме мира (у Тютчева он часто зовется «природа») и человека в соотношении с этим миром.

Творчество Тютчева представляет собой удивительный феномен: поэт-лирик, никогда не обращавшийся к темам гражданской поэзии, он, по словам Ивана Аксакова, может быть назван «носителем и двигателем русского народного самосознания», а Аполлон Григорьев говорит о нем как об учителе великих романистов Тургенева и Толстого.

Мысль Тютчева всегда глубока и сложна, и исследователи возводят ее и к романтической философии Шеллинга, и к скептической философии Паскаля, - но главная особенность его поэзии в том, что она ни в коей мере не является простой иллюстрацией к философским тезисам, но, напротив, мысль у него - источник развития мощного чувства. «О Тютчеве не спорят. Кто его не чувствует, тем самым доказывает, что он не чувствует поэзии», - писал Тургенев.

К романтизму причастны по сути все участники литературного процесса первой половины века. Но не только к романтизму. Эпоха как будто переплетает различные стили между собой, позволяя им сосуществовать в творчестве писателя, а иногда и внутри одного произведения. Так, в комедии Грибоедов А.С. Александра Сергеевича Грибоедова (1795-1829) «Горе от ума», комедия (Грибоедов А.С.)«Горе от ума», которая находится, по удачному выражению известного литературоведа Я.С. Билинкиса, «на повороте истории, на повороте литературы», совершается сложное взаимодействие элементов: это и классицизм (рамка трех единств, традиционная канва любовной интриги, стилистический тон, характерный для высокой комедии - ср. с мольеровским «Мизантропом», нравоучительные монологи, реплики-сентенции, афористичность речи), и Реализмреализм: многолюдство, не предусмотренное традицией («целый народ действующих лиц» - сказал Вяземский), и появление оригинальных характеров, поглощающих условные амплуа, и обилие жанровых сцен и нравоописательных картин - панорама, воссоздающая состояние общества; это и романтический конфликт одинокого героя, противопоставленного целому миру.

В центре литературного процесса этого времени находилось творчество Пушкин А.С. Александра Сергеевича Пушкина (1799-1837), и в нем отражается путь, который проходит вся литература. В его ранней лирике находит себе место и политическое вольнолюбие, близкое декабристской поэзии (Ода «Вольность», ода (Пушкин А.С.)«Вольность», «Деревня», стихотворение (Пушкин А.С.)«Деревня»), и идущий от европейского Просвещения пафос внутреннего освобождения личности, воспевание свободы как любви и дружбы, веселья и пиров («Вакхическая песня», «Вечерний пир»). Период его южной ссылки - время формирования пушкинского романтизма: он создает поэмы о свободе и любви - «Кавказский пленник» (Пушкин А.С.)«Кавказский пленник», «Братья разбойники»«Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан» (Пушкин А.С.)«Бахчисарайский фонтан». Понимание свободы становится более сложным в написанной несколько позже, в Михайловском, поэме «Цыганы», поэма (Пушкин А.С.)«Цыганы» (1824). В трагедии «Борис Годунов», трагедия (Пушкин А.С.)«Борис Годунов» (1825) отчетливо проступают черты Реализмреалистического стиля: они выражаются в понимании всемогущества объективных законов истории, в изображении драматической взаимосвязи «судьбы человеческой» и «судьбы народной». А в «Евгений Онегин» (Пушкин А.С.)«Евгении Онегине», работу над которым Пушкин начал еще на юге в 1823 г., реализм приобретает всеобъемлющий характер: судьба современного молодого человека совмещена здесь с богатством картин русской жизни («энциклопедией русской жизни» назвал роман Белинский В.Г.Белинский) и удивительным по полноте выражением духовного опыта нации. В 30-е гг. Пушкин выходит за рамки традиционных устойчивых стилей, его поэзия обретает прямую связь с действительностью. В «Повести Белкина» (Пушкин А.С.)«Повестях Белкина» (1830) он использует мотивы романтизма («Гробовщик», «Дуэль», «Метель») и сентиментализма («Станционный смотритель»), но накладывает их на реальность современной русской поместной или городской жизни. В «маленьких трагедиях», в поздней прозе («Пиковая дама» (А.С. Пушкин)«Пиковая дама», «Капитанская дочка» (Пушкин А.С.)«Капитанская дочка»), в поэме «Медный всадник», поэма (Пушкин А.С.)«Медный всадник» соединяется конкретно-историческое (не важно, европейское или русское, современное или отдаленное во времени) и общечеловеческое; признавая объективность исторического развития, Пушкин не отрицает свободы человеческой воли. Он видит трагические противоречия истории (не зря он постоянно обращается к фигуре Петра I), неразрешимые конфликты, возникающие между государством и личностью, между народом и дворянством, между людьми разных сословий, - но понимание дисгармоничности мира не отделяется в его сознании от возможности идеала иной жизни - единой и гармоничной. Отсюда в его позднем творчестве постоянные мотивы дома, «родного пепелища», связывающего предков и потомков, мотив семьи (и, как возможность, «семья народов»), мотив милости, которая выше справедливости.

Поэтом, в творчестве которого сильнее и ярче всего выразились романтические традиции гражданской поэзии, был Лермонтов М.Ю. Михаил Юрьевич Лермонтов (1814-1841). Его лирический герой наделен безграничным максимализмом требований к себе и к миру, жаждой абсолютной гармонии и полного преобразования существующего миропорядка - и это составляет внутренний источник новой гражданственности и романтического протеста. Небывалая интенсивность эмоций и напряженный самоанализ - характерные черты героя Лермонтова, они выражаются в лирике, в поэмах «Демон», поэма (Лермонтов М.Ю.)«Демон» и «Мцыри», поэма (Лермонтов М.Ю.)«Мцыри», в драматургии «Маскарад», драма (Лермонтов М.Ю.)(«Маскарад»). Но в позднем творчестве Лермонтова появляются новые, реалистические тенденции: он начинает как бы отделять от себя трагические противоречия, превращая их в предмет объективного изображения. Высшее выражение это получает в романе «Герой нашего времени», роман (Лермонтов М.Ю.)«Герой нашего времени», герой которого не совпадает с личностью автора.

Особую линию в развитии и романтизма, и реализма образовало творчество Гоголь Н.В. Николая Васильевича Гоголя (1809-1852). Первый же сборник Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», сборник (Гоголь Н.В.)«Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-1832) сделал его центральной фигурой в русской романтической прозе. Фантастический и раздольный мир Диканьки (а она изображена как целый мир) противопоставлен ничтожности и «скудости» окружающей жизни. В сборнике «Миргород», сборник (Гоголь Н.В.)«Миргород» (1834-1835) Гоголь впервые столкнул романтическую мечту о прекрасном мире с пошлой современной реальностью - в дальнейшем тема «страшной, потрясающей тины мелочей» стала для него важнейшей. Композиция сборника строится на противопоставлении парных повестей: героический пафос «Тарас Бульба» (Гоголь Н.В.)«Тараса Бульбы» антитетичен сатире «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (Гоголь Н.В.)«Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», романтическая фантастика «Вий» (Гоголь Н.В.)«Вия» - мягкому комизму идиллии «Старосветские помещики» (Гоголь Н.В.)«Старосветские помещики». В «петербургских повестях» уже целиком господствует сегодняшний день. Образ Петербурга здесь не обладает цельностью, дробится (каждая из повестей отражает что-то свое), и это отвечает представлениям Гоголя о современном человечестве, утратившем общие цели и интересы, живущем по закону отъединения (абсурдность и гибельность этого пути выражена в его повести образом «отъединившегося», самовольно покинувшего лицо носа) - «Нос», повесть (Гоголь Н.В.)«Нос». Последняя из повестей цикла «Шинель», повесть (Гоголь Н.В.)«Шинель» (1841) стала самым глубоким исследованием положения «маленького человека» в обществе и во многом определила темы русской литературы следующей эпохи («Все мы вышли из гоголевской «Шинели» - слова Достоевского). В главном своем произведении, поэме «Мертвые души», поэма (Гоголь Н.В.)«Мертвые души», Гоголь поставил грандиозную цель - утвердить идеал национального возрождения, и идеальные критерии, им поставленные, позволили, с одной стороны, обнажить противоестественность господствующих в России общественных форм, а с другой - сделать видимой перспективу духовного обновления, прозреваемую в самой природе национального характера.

Творчество Пушкина, Лермонтова, Гоголя показывает образцы реализма, который может быть назван универсальным. В 40-е гг. в русской литературе формируется некое ответвление, особый вид реализма, уже его создателями названный гоголевским направлением, или Натуральная школа (гоголевское направление) натуральной школой. Школа развивала гоголевский принцип социальности, главным ее идеологом был Белинский В.Г.В.Г. Белинский. В натуральной школе начиналось творчество великих классиков будущего периода И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.Н. Островского, ее «участниками» были известный писатель 30-х гг. Даль В.И.В.И. Даль (в дальнейшем создатель знаменитого словаря) и молодые писатели Григорович Д.В.Д.В. Григорович и Панаев И.И.И.И. Панаев. Школа группировалась вокруг журналов «Отечественные записки», журнал«Отечественные записки» и позднее «Современник», журнал«Современник». Самым «принципиальным» жанром нового направления (в нем наиболее четко выразилась новизна художественных принципов натуральной школы) был Физиологический очерк«физиологический очерк». Физиологические очерки ставили своей целью максимально точное описание определенных социальных типов (помещика, крестьянина, чиновника), их социальных и бытовых особенностей и видовых отличий (например, физиология московского и петербургского чиновника). Первым программным сборником натуральной школы стал сборник «Физиология Петербурга» (1845). Физиологические очерки были кирпичиками, составлявшими фундамент школы, но над ними возвышались другие жанры - роман и повесть. Главный сюжетный мотив романов натуральной школы - эволюция героя, неизбежное его изменение под воздействием социальной среды. Сильной стороной школы было исследование законов социального поведения человека, но с пониманием личности как полностью зависимой от внешних условий существования невозможно было согласиться. Первыми критиками философии натуральной школы были Достоевский Ф.М.Достоевский и критик Аполлон Григорьев. Известны его слова об одном из самых значительных произведений натуральной школы, романе Герцена «Кто виноват?»: «Сколько ума и таланта - и все для того, чтобы доказать, что человек не свободен!»

«Нам сейчас даже трудно представить, какое место театр занимал в жизни России XIX века, - пишет исследователь русской классической драматургии А.И. Журавлева. - Он в то время брал на себя все функции, которые теперь сообща выполняют кино и культурные программы радио и телевидения. Тогда именно театр был пропагандистом определенного стиля жизни, а также создателем своего рода эталонов облика и поведения. Но быть может, еще важнее, что театр был едва ли не единственной формой некоей общественной сходки»Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX в. - М., 1988. - С. 7..

В начале 20-х гг. в Москве действовали две самостоятельные труппы: драматическая - Малый театр и оперно-балетная - Большой. В Петербурге в 1832 г. открылся Александрийский театр. Театры назывались императорскими и подчинялись дворцовому ведомству, директор императорских театров был крупным чиновником. Но хотя юридически столичные театры были как бы придворными, фактически это было не так. Билеты продавались свободно, галерка - верхние галереи театра - по цене была доступна и небогатым горожанам. Но основную массу зрителей составляло, конечно, дворянство.

Как и в литературе, в русском театре первых десятилетий сначала сосуществуют противоположные направления - классицизм и сентиментализм, вытесняясь к 30-м гг. победившими романтизмом и реализмом. Классицизм в репертуаре был представлен прежде всего русской комедией и трагедией XVIII в. от Сумарокова до Княжнина и Фонвизина, сентиментализм же расцветал в новых жанрах «слезной комедии», «мещанской драмы», комической оперы.

Виднейшим драматургом, внесшим черты нового направления в трагедию, был Озеров В.А. Владислав Александрович Озеров (1769-1816). Постановка его трагедии «Эдип в Афинах», трагедия (Озеров В.А.)«Эдип в Афинах», в которой сочеталось стремление к воссозданию античного колорита (художник А.Н. Оленин в своих декорациях доходил до археологических подробностей) с современной чувствительностью, выбор трагедии, рассказывающей об одиночестве личности, ее отчаянии и покинутости в мире, пространные монологи Антигоны, по существу представляющие собой вставные лирические партии, вызвала небывалый успех. Современник пишет: «Я плакал, как и другие, и это случилось со мною первый раз в жизни, потому что русская трагедия доселе к слезам не приучала». С этой постановки в театре установилась привычка вызывать автора и актеров, исполнителей главных ролей. Такой актрисой для Озерова была Семенова Е.Екатерина Семенова. Пушкин пишет в «Евгении Онегине»:

Там Озеров невольны дани

Там Озеров невольны дани
Народных слез, рукоплесканий
С младой Семеновой делил...

Сентиментализм был недолговечен; он распадается в середине 10-х гг., но в его недрах рождаются новые явления театрального искусства. Так, мощнейший пласт в репертуаре 20-30-х гг. составляет Мелодрамамелодрама. Этот жанр имеет стойкий успех у зрителя благодаря, с одной стороны, своей обнаженной театральности, драматической насыщенности, с другой - тому, что он демонстрирует мир простой и морально непротиворечивый, где зло есть лишь уклонение от истинного закона жизни, закона добра, которое и торжествует в обязательной счастливой развязке мелодрамы - в создании гармоничного «правильного» мира. На русской сцене мелодрама появилась с приходом нового века, и появилась как гостья; именно переводная, в основном французская мелодрама уверенно заняла место в репертуаре, и далее уже не имела соперников в любви зрителя. Московские и петербургские театры планомерно ставят мелодрамы модных европейских авторов Коцебу, Пиксерекура, Кенье, Дюканжа, а несколько позже появляется и отечественная, «патриотическая» мелодрама Н.В. Кукольника, Н. Полевого и В. Зотова.

Мелодрама была основой, так сказать, «массового» романтического репертуара, классическую же основу театрального романтизма составляла переводная европейская классика, и прежде всего Шиллер и романтически интерпретированный Шекспир. Перевод Гамлета Полевой Н.Н. Полевым, «дополняющим» Шекспира, вписывая в пьесу слова, которых не было в подлиннике, стремясь сделать трагедию максимально созвучной настроению своей эпохи, стал важнейшим событием культурной жизни.

Театр - искусство исполнительское, в нем первостепенное значение имеет актерская игра, и она тоже непосредственно связана с действующими художественными стилями. Так, ярким представителем классицизма был ведущий петербургский трагик Каратыгин В.А. Василий Андреевич Каратыгин (1802-1853), а расцвет романтизма был связан с творчеством Мочалов П.С. Павла Семеновича Мочалова (1800-1848), блиставшего в мелодрамах и трагедиях Шекспира и Шиллера.

Одной из самых заметных ролей Мочалова была роль Жоржа де Жермани в мелодраме Виктора Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканж В.«Тридцать лет, или Жизнь игрока». Его Жорж, человек больших чувств и страстей, не нашедших применения в окружающем его обществе, и потому растрачивающий свою энергию за карточным столом. Его жизнь - путь, через ряд преступлений ведущий к гибели. В финале, осознав бессмысленность и преступность прожитой жизни, Жорж сам обрекал себя на смерть. Сцена, когда Жорж с криком: «Во ад!» бросается в горящий дом, потрясала зрителей. В мочаловском герое ощущался романтический протест, бунт против мещанского благополучия. Это было сильнейшей стороной в его исполнении мелодраматических ролей. В шиллеровском репертуаре его лучшей ролью был Фердинанд в «Коварстве и любви». И здесь вызов обществу ради права человека на свободу, на любовь составлял идею, пафос мочаловского исполнения. Но самой знаменитой ролью Мочалова была роль Гамлета в переводе Полевого. Его Гамлет был романтическим героем, человеком, который через колебания, сомнения, борьбу с самим собой приходил к мысли о необходимости уничтожения зла и насилия; он отказывался признать разумность мира лжи и тирании и боролся с этим миром со всей страстностью своей натуры. В том же 1837 г. Мочалов сыграл Отелло, а через год - короля Лира и Ричарда III. Трагедию Лира Мочалов трактовал как столкновение романтика с низкой действительностью. Его Лир - человек с большим сердцем, любящий людей и верящий в них. Познав человеческую низость, неблагодарность, коварство, жестокость, он испытывает унижение, обиду и боль. Рассудок старого короля отказывается понимать происшедшее, и Лир сходит с ума. Сцену безумия Лира Мочалов, по воспоминаниям зрителей, проводил с особым блеском.

Мочалов был любимым трагиком московской публики, кумиром петербуржцев был Каратыгин. Их спор стал спором двух идеологий и двух стилей. Манера Каратыгина с его холодностью, рассудочностью, любовью к позе и декламации была связана с классицистической эстетикой. Панаев И.И.И.И. Панаев писал: «Каратыгин - отличный (по прежним понятиям) декламатор и превосходный пластик, он был на нашей сцене последним и талантливым представителем отжившего искусства. Постоянно герой, он почти никогда на сцене не был просто человеком, и из груди его редко вырывались звуки истинной страсти...» Каратыгин выступал в роли Лира одновременно с Мочаловым. Сравнение исполнения двумя актерами одной роли особенно заметным делает различие их манеры. Последнюю сцену с мертвой Корделией Каратыгин трактовал так: жизнь Лира кончилась вместе с жизнью Корделии. Возмездие убийце дочери отняло у него последние силы. Почти теряя сознание от слабости, он на руках выносил тело Корделии, осторожно клал его на землю и умирал, устремив взор на любимую дочь. Совсем по-другому вел эту сцену Мочалов. Его Лир переживал последнюю вспышку силы и страсти, и эта вспышка была страшна. Упреки Лира, обращенные к небу, показывали всю глубину страданий прозревшего отца, всю ненависть недавнего короля ко лжи и лицемерию, жертвой которых пали Корделия, старый Глостер, наконец, он сам. И когда отчаяние и протест душили его, и он говорил задыхающимся от страданий голосом: «Расстегните, расстегните...», становилось жутко и мороз подирал по коже. Как рассказывала актриса Рыкалова, видевшая спектакль с участием Мочалова, «положив Корделию на скамью, Лир становился перед ней на колени, целовал ей глаза, губы, и взор его при этом был переполнен тоски. Но тут же, переходя к последнему монологу - «Зачем живут собака, лошадь, крыса», - он становился страшен». Если для Каратыгина Лир был прежде всего королем и он стремился не столько показать страдания человека, сколько подчеркнуть величие Лира, остающегося королем и в рубище, то для Мочалова Лир вовсе не был королем, он играл, по словам Белинского, «только Лира, но не короля Лира».

Для современников разница между ведущими трагиками Мочаловым и Каратыгиным осознавалась как разница между двумя столицами. Щепкин говорил, что Каратыгин - «это мундирный Санкт-Петербург: затянутый, застегнутый на все пуговицы и выступающий на сцену, как на парад, непременно с левой ноги: левой, правой, левой, правой... а ни за что не посмеет шагнуть правой, левой!»

Со второй половины 30-х гг. с развитием драматургии, ориентирующейся на реалистическое отображение жизни, и прежде всего комедий Грибоедова и Гоголя, все большее значение получает Реализмреалистическое направление. Это определенно изменяет общую концепцию спектакля. Театр той поры был по преимуществу театром драматурга и актера. Ансамбля, т.е. подчинения всех участников спектакля определенной идее, в театре, как правило, не достигали, а чаще всего и не добивались, так как в пьесах классицизма первостепенную роль играли монологи и диалоги главных героев, а второстепенные персонажи были схематичны, а в мелодрамах, в пьесах Шиллера и даже Шекспира внимание зрителей сосредоточивалось на игре актера, исполнявшего центральную рольБелинский писал: «Когда дают драму - московская публика смотрит Мочалова, не думая о драме и, как будто не замечая других артистов, участвующих в ней. Для нее драма - Шекспира или г. Полевого, все равно - есть не произведение искусства, существующее по себе и для себя, а средство для Мочалова показать себя».. Но в новых, реалистических произведениях Грибоедова и Гоголя, у которых каждая роль независимо от объема - характер, был необходим ансамбль, общее взаимодействие всех персонажей. «Ансамблевую» режиссуру на сцене Малого театра обычно осуществлял Щепкин М.С. Михаил Семенович Щепкин (1788-1863), актер, возглавивший реалистическое направление актерского искусства.

Он блестяще играл Мольера, выступая в ролях Журдена, Скапена, Сганареля, играл Бартоло в «Севильском цирюльнике» Бомарше. Но вершиной его искусства явились образы, созданные им в русской драме - Фамусов в «Горе от ума», комедия (Грибоедов А.С.)«Горе от ума», Сквозник-Дмухановский в «Ревизор», комедия (Гоголь Н.В.)«Ревизоре». Фамусов рисовался актером в разнообразии своих качеств: он был тщеславен и к каждому гостю подходил по-особому, в соответствии с его положением в свете; особенно Фамусов лебезил перед Скалозубом - преуспевающим полковником и возможным женихом Софьи Павловны; он был патриотом: когда Фамусов - Щепкин - читал монолог о временах прошедших, речь его лилась плавно и вдохновенно, он всей душой любил ту Москву, в которой тон задавал Максим Петрович, он искренне восхищался низкопоклонством и низкопоклонниками. В роли городничего в «Ревизоре» Щепкин «производил фурор», - свидетельствовал Панаев. Щепкинский городничий был умен, активен, напорист, но зрители отлично видели все ничтожество его помыслов и поступков. Считая, что назначение драмы - обрисовка общества, страстей и характеров, что актер должен воссоздать комические и трагические элементы в их взаимодействии в человеке, Щепкин стремился вместе с тем к обобщенности, к созданию типов. Сила его заключалась в том, что он добивался не только внешнего правдоподобия, не только естественности на сцене, но, что гораздо важнее, создавал социально-психологические типы, сочетал индивидуальное, присущее данному человеку, с типическим, присущим его герою как представителю определенного класса, нации, времени.

Музыка испытала влияние общего патриотического подъема в связи с войной 1812 г. Композиторы стали чаще обращаться к героико-историческим сюжетам и народным мелодиям: опера Кавос К.А.К.А. Кавоса «Иван Сусанин», Верстовский А.Н.А.Н. Верстовского «Аскольдова могила», романсы Алябьев А.А.А.А. Алябьева, Варламов А.Е.А.Е. Варламова, Гурилев А.Л.А.Л. Гурилева. Но возникновение национальной школы связано прежде всего с именем Глинка М.И.М.И. Глинки. «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем», - считал он. Глинка блистательно соединял богатство народного мелоса и высочайшие достижения европейской культуры. Именно он «создал национальную русскую оперу, национальную инструментальную музыку» (В.В. Стасов).

Разные, казалось бы, явления, наблюдаемые в жизни русского искусства XIX в., имеют общую природу, созданы общей исторической ситуацией. Так, усиление значения общественной жизни в начале века ведет в архитектуре к перенесению акцента с создания дворцов на строительство городских ансамблей; в литературе усиление общественной активности связано с появлением литературных обществ и с той важной полемикой между старым и новым в искусстве, которая становится не внутрицеховым явлением, но событием всей культурной жизни общества. Патриотический подъем в результате победы в войне 1812 г. сказывается во всех искусствах: в архитектуре это византийско-русские стилизации Тона, в музыке - обращение композиторов к героико-патриотической и легендарно-исторической проблематике (опера К.А. Кавоса «Иван Сусанин», А.Н. Верстовского «Аскольдова могила»), в драматическом театре - появление патриотической русской мелодрамы.

Романтизм - стилистическая доминанта этого периода - ярко проявляется во всех искусствах. В литературе он определяет творчество практически всех значительных художников. В живописи проявляется в развитии пленэрной живописи и в появлении романтического портрета. В архитектуре - в возникновении эклектики («исторических стилей»). В театре - в самой авторитетной манере актерской игры (П.С. Мочалов).

Движение от романтизма к реализму тоже общее свойство эпохи; в литературе это более всего видно в творчестве самых великих писателей и поэтов - Пушкина, Лермонтова, Гоголя, в живописи - в творчестве Иванова.

С натуральной школой в литературе соотносится бытовая живопись, прежде всего творчество Федотов П.А.Федотова.

И наконец, более частный вопрос, но имеющий для русской культуры первостепенно важное значение: отношение к античности. В отличие от классицизма XVIII в., видящего в античности вневременные, вечные образцы художественного совершенства, романтизм XIX в. открывает античность как первобытную эпоху непосредственного, искреннего и наивного, не знающего искусственных правил и ограничений искусства, своей яркостью противоположного тусклой современности. В литературе это появление переводов гомеровских поэм (Гнедич Н.И.Н.И. Гнедич «Илиада», 1829; Жуковский В.А.В.А. Жуковский «Одиссея», 1848-1851), античный идеал тираноборства, наследуемый поэтами декабристской ориентации, и элегический горацианский идеал свободной жизни частного человека; в живописи воссоздание исторически точной античности в полотнах Брюллова и Иванова.

Западники, славянофилы, почвенники. Новые герои в литературе. История в искусстве. «Пьесы жизни» А.Н. Островского. Век русского романа (Тургенев, Гончаров, Чернышевский, Достоевский, Толстой). Жанр и быт в литературе и живописи (Перов - Некрасов). Передвижники. Образ Христа в литературе и искусстве. Тема войны в искусстве и литературе. Универсальный реализм Репина и Сурикова.

Реформы 60-х гг. - новая, наиболее последовательная попытка модернизации русского общества (падение крепостного права, осуществленное реформой, в течение столетия ожидаемое освобождение крестьян можно назвать самым важным событием всего XIX в.) - коснулась всех сторон жизни: социально-экономической, политической, культурной. «Все переворотилось и только укладывается» - эти слова Левина, героя «Анны Карениной», точно определяют историческую ситуацию. Становление по существу новой исторической формации (старый феодальный порядок рушился на глазах) было чревато новыми и небывало острыми социальными противоречиями.

По отношению к искусству в эту эпоху правильно говорить о литературоцентризме: именно литература и литературная критика становятся той кафедрой или, вернее, той трибуной, с которой провозглашаются, дебатируются, исследуются все главные вопросы современности. Живопись, избирающая те же темы, что и литература, часто кажется прямой иллюстрацией к литературному произведению. Характерно, что в эту эпоху новой высоты достигает искусство книжной графики - создаются классические иллюстрации: Боклевский П.М.П.М. Боклевским - к «Мертвым душам», Трутовский К.А.К.А. Трутовским - к басням Крылова, Башилов М.С.М.С. Башиловым - к «Горю от ума».

В искусстве этого времени наименее интересно развивается скульптура и архитектура. С 30-х гг. и практически до конца века торжествует эклектизм, или историзм, т.е. обращение к мотивам готики, ренессанса, барокко, рококо - архитектурных стилей прежних эпох.

Развитие литературы происходило в обстановке открытой борьбы различных идеологических лагерей и направлений. Ведущую роль в этой борьбе играла литературная критика. «Было время, - писал Аполлон Григорьев, - когда критика наша стояла во главе всего нашего развития. Эта роль принадлежала критике в то время, когда в литературе, и притом исключительно в литературе, совмещались для нас все серьезные духовные интересы, когда критик, не переставая ни на минуту быть литературным критиком, в то же самое время был и публицистом, когда его художественные идеалы не разрознивались с идеалами общественными».

Главные направления мысли этого времени - западничество, славянофильство, почвенничество. ЗападничествоЗападники - П.В. Анненков, В.П. Боткин, Т.Н. Грановский - высоко оценивали Петровские реформы, выступали за развитие России по западному пути, который они считали универсальным и необходимым для всех, были сторонниками определяющей роли законов и права в организации общественной жизни. Западникам «казалось, что одной из наиболее важных причин рабства, в котором обреталась Россия, был недостаток личной независимости; отсюда - полное отсутствие уважения к человеку со стороны правительства и отсутствие оппозиции со стороны отдельных лиц; отсюда цинизм власти и долготерпение народа» (Герцен). Личность для западников прежде всего явление западноевропейской культуры, с «началом личности» они связывали движение, развитие, постоянную неуспокоенность, индустриализм, который несет благосостояние и прогресс.

СлавянофильствоСлавянофилы: И.С. и К.С. Аксаковы, И.В. и П.В. Киреевские, А.С. Хомяков - отрицательно оценивали петровские преобразования, нарушившие естественную эволюцию России, отвергали западноевропейский путь развития, делали упор на ее религиозно-историческом и культурно-национальном своеобразии, были сторонниками общины, артельного труда, православия, скептически относились к правовым формам регулирования жизни общества. Они положили начало развитию оригинальной и самобытной философии, основу которой составлял не западный рационализм, а православная религиозность, не разум, а целостность духа - чувства, разум и вера, воля и любовь. Истина, по славянофилам, принадлежит не отдельному человеку, а коллективу, собору. Соборность противостоит индивидуализму и разобщенности. Свобода обусловлена не внешними обстоятельствами, а внутренними мотивами и побуждениями. Человек должен руководствоваться духовными (совесть), а не материальными интересами. Главным регулятором отношений должна выступать истинная вера и истинная церковь - только они могут вывести человечество на путь спасения. На Руси лежит мессианское предназначение спасения всего человечества, ибо русское православие с наибольшей полнотой воплощает христианское начало.

Для Почвенничествопочвенников (создателем направления был Григорьев Ап.Ап. Григорьев, а позже его идеи развивали Достоевский Ф.М.Достоевский и критик Страхов Н.Н.Н.Н. Страхов) и официальная идеология с ее триадой «православие, самодержавие, народность», и западническая и славянофильская теория равно были не правы, умозрительны по отношению к реальным жизненным процессам - «живой жизни». Главным их требованием к искусству было «прямое отношение к действительности», а художником, идеально воплотившим это отношение в искусстве, - Пушкин А.С.Пушкин. Односторонним теориям и концепциям почвенники противопоставляли способность художника свободно и широко «проницать» мир и «живо», не теоретично чувствовать идеал. Западнической теории универсального пути развития для любого государства, славянофильской теории возвращения к собственным истокам почвенники противополагали идею необходимости объединения западного и национального (народного) начал в русском человеке и русской культуре (идея о «всемирной отзывчивости» Пушкина как о ведущем свойстве русского народного духа звучит в речи Достоевского о Пушкине 1880 г.).

Важнейшую роль в эти годы играют журналы: «Современник», журнал«Современник» и «Русское слово», журнал«Русское слово» - органы революционной демократии, консервативный «Русский вестник», журнал«Русский вестник», либеральные «Отечественные записки», журнал«Отечественные записки», славянофильская «Русь», журнал«Русь» И. Аксакова, «Москвитянин», журнал«Москвитянин», а позже журналы братьев Достоевских «Время», журнал«Время» и «Эпоха», журнал«Эпоха», вокруг которых объединились сторонники почвенничества.

Главной проблемой в литературе этого времени становится проблема народа. В изображении простого человека делала первые шаги литература прошлой эпохи, теперь это становится насущной задачей, занимающей писателей разной ориентации, работающих в разных жанрах. Это и «Записки охотника» (Тургенев И.С.)«Записки охотника» и «Муму» (Тургенев И.С.)«Муму» И.С. Тургенева, и лирика и поэмы Н.А. Некрасова «Коробейники», поэма (Некрасов Н.А.)«Коробейники», «Мороз, Красный нос», поэма (Некрасов Н.А.)«Мороз, Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо», поэма (Некрасов Н.А.)«Кому на Руси жить хорошо», и драмы и комедии А.Н. Островского, и повести Н.С. Лескова. В литературе и журналистике идет полемика о национальном характере и связанной с этим проблеме «героя времени». Это и проблема наследующих традиции пушкинского Онегина и лермонтовского Печорина «лишних людей» (Рудин Тургенева, Обломов Гончарова), и проблема новых героев - «нигилистов» (Базаров) и «новых людей» (герои Чернышевского)*, и проблема идеального героя (князь Мышкин Достоевского, царь Федор А.К. Толстого, «праведники» Лескова).

Эпоха общественного перелома всегда вызывает обостренный интерес к истории. Историческая тема становится центральной в литературе 60-х гг. и развивается и в поэзии (русские баллады Толстой А.К.А.К. Толстого), и в прозе (с одной стороны, эпопея Толстого «Война и мир», с другой - сатирическое осмысление современности с помощью гротескного изображения русской действительности в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина). Но главное развитие эта тема получает в драматургии: в хрониках Островского, трилогии А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», трагедия (Толстой А.К.)«Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» (Толстой А.К.)«Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис» (Толстой А.К.)«Царь Борис», в яркой, стилизованной драматургии Л. Мея («Царская невеста») и Д.В. Аверкиева («Каширская старина», «Комедия о Фроле Скобееве»).

Напряженность противоречий (конфликтность) общественной жизни способствовала развитию драматургии. Центральной фигурой здесь, несомненно, был Островский А.Н. Александр Николаевич Островский (1823-1886). Островский создает новый тип драмы - по удачному выражению Добролюбов Н.А.Н.А. Добролюбова, «пьесы жизни», в которых эпическая широта и объективность изображения жизни соединяются с остротой драматических коллизий. Этому служила необычная композиция драмы, допускающая появление не связанных интригой сцен. Островский воссоздает быт, нравы, психологию и социальные отношения купеческой, мещанской, чиновничьей среды и всюду обнаруживает пробуждение личности, ее попытки утвердить свои права и свое достоинство, конфликты нового и старого порядка жизни. Максимального напряжения эти конфликты достигают в трагедии «Гроза», трагедия (Островский А.Н.)«Гроза» (1859), где они сосредоточены в судьбе героини.

Главным жанром во второй половине века становится роман, его многочисленные разновидности. Глубокое преобразование традиций натуральной школы совершается в романном творчестве Гончаров И.А. Ивана Александровича Гончарова (1812-1891), прежде всего в центральной части его трилогии - «Обломов», роман (Гоначаров И.А.)«Обломов» (1858), в которой обрисовка типических черт характера и уклада неуловимо переходит в изображение универсального содержания жизни. Показывая губительность застоя, Гончаров создает картину неисчерпаемо многозначную. Обломовская инертность предстает в единстве с подлинной человечностью, а противоположная ему прагматическая активность Штольца обнаруживает свою неполноту, ущербность. Обнаруживается и недостаточность обеих противоположностей, и невозможность их гармонического соединения.

В романах Тургенев И.С. Ивана Сергеевича Тургенева (1818-1883) человек изображается не столько в быту и в повседневных своих проявлениях, сколько в моменты напряжения его внутренней жизни, в конфликтных отношениях с другими людьми, в любви, которой испытываются тургеневские герои. Концентрируя роман вокруг острой драматической коллизии, ограничивая его пространственно-временную сферу и круг действующих лиц, Тургенев в то же время укрупняет сюжет масштабностью мировоззренческих споров. В самом его значительном романе «Отцы и дети», роман (Тургенев И.С.)«Отцы и дети» общественный поворот 60-х гг. предстает в виде конфликта двух резко несовместимых культурно-исторических поколений. Герои Тургенева сталкиваются с вопросами, не разрешимыми в пределах их жизни, и потому исторически процесс в представлении Тургенева обладает роковой трагичностью.

Чернышевский Н.Г. Николай Гаврилович Чернышевский (1828-1889) в романе «Что делать?», роман (Чернышевский Н.Г.)«Что делать?» создает иной тип романа - остро идеологического, социально-философского, совместившего в себе реализм бытовой прозы с дидактизмом и утопией.

Центральное место в романной прозе второй половины века занимает творчество Достоевский Ф.М. Федора Михайловича Достоевского (1821-1881) и Толстой Л.Н. Льва Николаевича Толстого (1828-1910). Достоевский создает роман, в котором осуществляется синтез разнообразных мотивов и приемов философской, религиозной, социальной, психологической, авантюрной и криминальной прозы. Центром этой структуры становится образ героя, чьи взаимоотношения с миром имеют прежде всего идеологический характер. В романе «Преступление и наказание», роман (Достоевский Ф.М.)«Преступление и наказание» это ожесточившийся отрицатель, бунтарь-индивидуалист, в романе «Идиот», роман (Достоевский Ф.М.)«Идиот» - «положительно прекрасный человек», несущий людям идеалы добра, единения, всеобщей любви. Герои Достоевского берут на себя миссию осуществления мировой справедливости и трагически расплачиваются за то, что, по мысли Достоевского, является превышением человеческой свободы, разрушением непреложных нравственных основ бытия. Сложность философской проблематики романов находит выражение в их внутренней диалогичности, идеологическим позициям героев противопоставлены другие, художественно равноправные «правды». Напряженный диалогизм романов Достоевского отразил драматизм исканий современной личности, борьбу противоположных направлений, возникновение неразрешимых вопросов в общественной жизни. В романе «Бесы», роман (Достоевский Ф.М.)«Бесы» появляется новый тип трагического героя. Страшная свобода «по ту сторону добра и зла» и игра с идеями и людьми предстали заостренным выражением определенных тенденций современности. Состояние России представлялось писателю бесовством, одержимостью, охватившей все ее главные общественные направления и группы и потому чрезвычайно опасной. Опасность эта, концентрированное выражение которой Достоевский усматривал в деятельности революционных сил и «своеволия» личности, исследуется потом в «Братья Карамазовы», роман (Достоевский Ф.М.)«Братьях Карамазовых». Испытание, которому подвергнуто рационалистическое сознание, отпавшее от народной почвы, показанное Достоевским в одном из характеров братьев - Иване, обнаруживает, что это сознание вступает в катастрофический конфликт с неотменимыми законами человеческого существования и бьется в безысходных противоречиях. Иначе оценивается нравственный порыв, источником которого является безудержная страсть (Дмитрий Карамазов): наряду с разрушительными потенциями здесь открывается и творческая сила, способная приобщить человека к стихии народного духа. Высшую ступень в иерархии романа занимают ценности христианского гуманизма, с которыми связаны надежды автора на спасение России и человечества.

Л.Н. Толстой принес в русскую литературу уже в самом начале своего творчества, в 50-е гг., новый художественный метод изображения психического процесса (Чернышевский назвал его «диалектикой души»). Толстой - создатель трех великих романов, написанных им в разные эпохи и выразительно представляющих свое время: роман-эпопея «Война и мир», роман-эпопея (Толстой Л.Н.)«Война и мир», открывающий громадные возможности личности и народа (60-е гг.), «Анна Каренина», роман (Толстой Л.Н.)«Анна Каренина», роман-трагедия, главная тема которого - общественный «разлад», непреодоленное разобщение людей (70-е гг.) и «Воскресение», роман (Толстой Л.Н.)«Воскресение», в котором создано максимальное противоположение двух враждебных миров: господствующего класса и угнетаемого народа, и столь же тотальным становится основной толстовский сюжет - путь духовного прозрения героя, который распространяется теперь не только на героя-дворянина (князь Нехлюдов), но и на простого человека (Катюша Маслова).

Последним «великим» писателем XIX в. был Чехов А.П. Антон Павлович Чехов (1860-1904). Мир чеховской прозы необычайно широк: он включает чуть ли не все существующие слои и срезы социальной структуры - крестьяне и помещики, городская интеллигенция и священство, чиновники и купцы; не найдешь, в сущности, профессии того времени, не изображенной Чеховым. Чеховский рассказ богат романным содержанием.

Чеховская драматургия - новый этап в развитии театра. Он создает новую структуру драматического действия, образуемую не традиционным конфликтом, не борьбой действующих лиц, а развитием ключевых тем, лейтмотивов, настроений - тем, что называют «подводным течением», постоянным переплетением иронии и лирической символики.

История театра с 50-х гг. неразрывно связана с именем Островский А.Н.А.Н. Островского. Ведущее место в театральной жизни по-прежнему занимали театры, развивавшие лучшие традиции русской актерской школы - Малый в Москве, на сцене которого играли театральная династия Садовских, одна из лучших актрис Ермолова М.Н.М.Н. Ермолова и др., и Александрийский в Петербурге, где играли актерские династии Самойловых, Савина М.Г.М.Г. Савина, Стрепетова П.А.П.А. Стрепетова.

Вторая половина XIX в. - плодотворнейшая эпоха в истории русской музыки, особое место в которой занимала деятельность содружества талантливых композиторов, названного критиком В.В. Стасовым «Могучая кучка» («Балакиревский кружок», или «Новая русская музыкальная школа»)«Могучей кучкой». Руководителем кружка был Балакирев М.А.М.А. Балакирев. Деятельность «Могучей кучки», или «Балакиревского кружка», или «Новой русской музыкальной школы», была связана с общим направлением культуры этого времени. Развивая традиции Глинки и Даргомыжского, музыканты находили источник вдохновения в народном искусстве и вместе с тем овладевали европейской системой музыкального мышления и выражения. Принципиальными основами их искусства были реализм и народность. Творчество этих композиторов развивается в русле камерной и симфонической музыки, национальной оперы.

Крупнейшим явлением музыки XIX в. было творчество Чайковский П.И.П.И. Чайковского. Воплощая в музыке темы и образы русской литературы и западной классики, Чайковский был по-настоящему национальным композитором.

Главным направлением в живописи этого времени, времени чрезвычайной социальной и идеологической активности, критического отношения к действительности, времени, требующего от художника определенности его гражданской и нравственной позиции, становится критический реализм. Ярче всего он проявляет себя в жанровой живописи, абсолютно преобладающей в искусстве 60-х гг. «Жанр не прихоть, не каприз, не выдумка одного или нескольких художников, - писал главный критик и идеолог эпохи Стасов В.В.В. Стасов, - а выражение современной потребности, всеобщей, неудержимой потребности в выражении искусством всех сторон жизни». Основоположником нового направления был Перов В.Г.Василий Григорьевич Перов, сформулировавший свое кредо словами Сухово-Кобылина: «Содрогание о зле есть высшая форма нравственности». Наследник Федотова, он изображает будничную, тяжелую, беспросветную жизнь русских крестьян, городской бедноты и нищей русской интеллигенции. [В.Г. Перов. Проводы покойника, 1865, ГТГ]; [В.Г. Перов. Приезд гувернантки в купеческий дом, 1866, ГТГ] Его картины-рассказы заставляют вспомнить стихи-рассказы Некрасова - «На улице» (Некрасов Н.А.)«На улице», «О погоде» (Некрасов Н.А.)«О погоде», «Размышления у парадного подъезда» (Некрасов Н.А.)«Размышления у парадного подъезда». Некоторые его картины воспринимаются как прямые иллюстрации к литературным произведениям: например, картина «На могиле сына» - как иллюстрация к эпилогу «Отцы и дети», роман (Тургенев И.С.)«Отцов и детей», «Проводы покойника» (Нестеров говорил, что здесь Перов выступил «истинным поэтом скорби») - как рассказ о смерти Прокла в поэме Некрасова «Мороз, Красный нос», поэма (Некрасов Н.А.)«Мороз, Красный нос». И удивительный, проникновенный пейзаж, который Перов умеет создать внутри бытового жанра, как в картине «Последний кабак у заставы» В.Г. Перов. Последний кабак, - желтый закат, уходящая вдаль дорога - тоже заставляет вспомнить об образе России в литературе от Гоголя до Некрасова и Достоевского. Лучшие портреты Перова не случайно портреты великих писателей - Достоевского, Тургенева, Островского, в которых он видит творцов, воплощающих всю сложность жизни. Особенно выразителен портрет Достоевский Ф.М.Достоевского В.Г. Перов. Портрет Ф.М. Достоевского - концентрация высочайшего интеллекта и мучительной работы духа [В.Г. Перов. Портрет Ф.М. Достоевского, 1872 г., ГТГ].

70-е годы - пора расцвета русского демократического реализма в живописи. У нее появляются собственные критики - Крамской И.Н.И.Н. Крамской и В.В. Стасов и свой собиратель - Третьяков П.М.П.М. Третьяков. И в центре официальной школы, в Петербургской академии художеств, тоже назревает борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в 1863 г. в так называемый «бунт 14-и». Ряд выпускников академии (из числа претендентов на большие золотые медали) отказались писать программную картину на тему скандинавского эпоса и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из академии с низшими дипломами и объединились в «Петербургскую артель художников» под руководством И.Н. Крамского. На «четвергах», которые устраивала артель, происходили не только обсуждения новых картин, но и литературных и философских сочинений, устраивались диспуты, на которые приглашали других художников, писателей, музыкантов. В то же время в Москве возникла группа художников-жанристов, во главе которой стоял Перов, и вскоре, в 1870 г., московские и петербургские художники объединились в Передвижничество («Товарищество передвижных художественных выставок»)«Товарищество передвижных художественных выставок», которые назывались так потому, что их устраивали не только в Петербурге и Москве, но и в провинции. Это было как бы «хождение художников в народ». У передвижников была четкая идейная программа - отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей злободневности. Товарищество было создано по инициативе Мясоедова, поддержано Перовым, Ге, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими. Позже к ним присоединились Репин, Суриков, Васнецов, а с середины 80-х участие в выставках принимают Серов, Левитан, Поленов.

Одной из задач, которую ставили перед собой передвижники, было расширение аудитории, и это совпадало с общей просветительской задачей эпохи. О том же думал Островский, создавая демократический театр, интересный и доступный для «свежего» зрителя, и именно так оценивает деятельность передвижников Салтыков-Щедрин: «Отныне произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, сделаются доступными для всех обывателей Российской империи. Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех признает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах». Бытовой жанр во многом определял характер живописи передвижников, но диапазон их был достаточно широк и включал и социально-бытовую, и историческую живопись, и пейзаж, и портрет.

Вождем и теоретиком передвижничества был Крамской И.Н. Иван Николаевич Крамской, замечательный организатор и выдающийся художественный критик. Как передвижник, он истово верил в воспитательную силу искусства, в ее призвание формировать гражданственные идеалы личности и нравственно ее совершенствовать. Но в собственном творчестве Крамской практически не касался тем, характерных для передвижников: он редко писал жанровые картины и обращался в основном к евангельским образам. Правда, его трактовка этих тем всегда современна. Одно из самых значительных произведений Крамского - «Христос в пустыне» И.Н. Крамской. Христос в пустыне и герой его, поставленный перед мучительно трудным выбором, являющий собою напряженность ищущей мысли, соотносится с искателями истины Достоевского. Раздумье глубоко одинокого, сидящего на фоне пустынного каменистого пейзажа Христа, его готовность принести себя в жертву во имя высшей цели - все это было понятно передовой интеллигенции, ощущавшей близость картины гражданской поэзии Некрасов Н.А.Некрасова. Тема трактована Крамским трагически-возвышенно. Если Перов продолжал традиции Федотова, то в картине «Христос в пустыне» очевидна связь Крамского с Александром Ивановым. Художник писал В.М. Гаршину: «Это не Христос... Это есть выражение моих личных мыслей». Крамской - художник-мыслитель. Способность к мышлению - то, что более всего интересует его в людях И.Н. Крамской. Некрасов периода «Последних элегий». Это выражается и в написанных им портретах, особенно в лучшем из них - портрете Л.Н. Толстого.

Христианские мотивы занимают центральное место в творчестве еще одного передвижника - Ге Н.Н. Николая Николаевича Ге. Первым его большим произведением была «Тайная вечеря» Н.Н. Ге. Тайная вечеря - сюжет, который активно использовался в мировой живописи, в частности у Леонардо. Но если тема Леонардо - реакция учеников на слова Христа: «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня», то Ге изображает конфликт мировых сил, столкновение добра и зла. Иуда здесь узнан. Он и композиционно, и с помощью светотени (одинокая черная фигура) противопоставлен группе Христа и учеников, взгляды которых направлены на него [Н.Н. Ге. Тайная вечеря. 1863 г. ГРМ]. Ге - художник своего времени, и в его творчестве выразилась глубокая конфликтность, присущая эпохе. Столкновение двух миров, двух эпох изображает он и в историческом полотне «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», в которой стоящая, неподвижная фигура царевича («человеком-призраком» назвал его Салтыков-Щедрин) воплощает собой инертность, апатию, нежизнеспособность, в то время как фигура сидящего, но данного в резком повороте Петра полна энергии и силы.

Ге не создает иллюстраций к какому-либо определенному произведению литературы, но напряженная конфликтность, составляющая основу содержания его картин, соотносится с содержанием романов этого времени, и в первую очередь романов Достоевского. А в 90-е гг. духовный путь художника - стремление к самосовершенствованию и нравственно-религиозная идея переустройства мира - сближает его с Толстым. Характерны слова Толстой Л.Н.Толстого о картине «Что есть истина? Христос и Пилат», в которой, по его мнению, Ге «нашел в жизни Христа такой момент, который... важен теперь для всех нас и повторяется везде во всем мире» (курсив мой - авт.)Толстой Л.Н. и Ге Н.Н. Переписка. - М.; Л., 1933. - С. 31..

О батальных сценах Толстого, впервые в русской литературе написавшем о правде войны в своих кавказских и севастопольских рассказах, в «Война и мир», роман-эпопея (Толстой Л.Н.)«Войне и мире», напоминают работы Верещагин В.В. Василия Васильевича Верещагина, близкого своей деятельностью к передвижникам, хотя организационно он к ним и не принадлежал. Он первым с протокольной беспощадностью показал ужас войны, насилие захватчиков, религиозный фанатизм. Он сам так определял свою художественную задачу: «Передо мной, как перед художником, война, и я ее бью сколько у меня есть сил». На Кавказе и в Туркестане он сделал целые серии зарисовок, в которых рядом с красотами Востока тщательно выписанные сцены зверств. Всю ненависть к войне Верещагин выразил в картине «Апофеоз войны» - гора черепов на фоне мертвого города. Стасов писал, что из Туркестана Верещагин «воротился живописцем войны и потрясающих трагедий, живописцем такого склада, какого прежде его никто не видывали не слыхивал ни у нас, ни в Европе».

Верещагин, как и Толстой, знал о войне не понаслышке: он был участником боевых операций на Балканах, и в результате появилась его «Балканская серия». И Толстой, и Верещагин изображают не победную и праздничную, а будничную и трагическую сторону войны; даже когда Верещагин изображает торжество победы (картина «Шипка - Шейново. Скобелев под Шипкой»), Скобелев и приветствующие его солдаты изображены на заднем плане, а весь передний усеян брошенными орудиями и убитыми. Как и для Толстого, для Верещагина истинным героем войны стал русский солдат. И последняя его серия «1812 год. Наполеон в России», показывающая разгром наполеоновской армии и героизм русских партизан, тоже как воспоминание о Толстом.

Верещагин погиб в 1904 г. в Порт-Артуре на броненосце «Петропавловск», подорванном японской миной.

Интерес к обыденной жизни - определяющее свойство реализма - проникает и в Пейзажпейзаж, и теперь его главной темой становятся внешне неэффектный среднерусский пейзаж или неяркая северная природа. Уже на первой передвижной выставке был представлен пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» А.К. Саврасов. Грачи прилетели: невзрачная земля, голые деревья и поля, старая церковь и колоколенка, грачи на деревьях и полях. Красота простого, умение видеть мельчайшие детали, способность лирического выражения любви к родной, «домашней» природе - открытие передвижников-пейзажистов. И хотя пейзажный романтизм сохраняется и в эту эпоху - ярким выразителем его был Куинджи А.И.А.И. Куинджи с его поразительными эффектами освещения, декоративностью, театральностью - все же общий характер пейзажной живописи был другим. Так, знаменитый «Московский дворик» Поленов В.Д.В.Д. Поленова, гимн патриархальной Москве, лишен всякой яркости: типичная московская шатровая колокольня и церковь, уютный особняк с ампирным портиком, играющие дети, телега с лошадью. Поразительная способность передавать мельчайшие изменения состояний природы, используя сложную колористику, тончайшие отношения неярких цветов - серого, свинцового, грязно-рыжего, коричневого, - была у рано умершего ученика Саврасова Васильев Ф.А.Ф.А. Васильева. О его картине «Мокрый луг» писал Крамской: «Эта трава на первом плане и эта тень - такого рода, что я не знаю ни одного произведения русской школы, где бы так обворожительно это было сработано».

Главная фигура в пейзажной живописи конца века - Левитан И.И.Исаак Ильич Левитан. «Огромным, самобытным, оригинальным талантом» называл его Чехов. Живописные поиски Левитана подводят русскую живопись вплотную к импрессионизму, он становится создателем пейзажа настроения. Левитан - лирик и, как никто, умеет выражать лирическую эмоцию, обычно грустную, меланхоличную. Недаром он любит изображать осень, осенние размытые дороги. Он философ, и его философские раздумья полны грусти о бренности земного, о малости человека во вселенной, о краткости земного существования, которое оказывается лишь мигом перед лицом вечности И.И. Левитан. Над вечным покоем.

Вершина реализма в русской живописи второй половины века - творчество Репина и Сурикова.

Репин И.Е. Илья Ефимович Репин работал практически во всех жанрах - портрете, бытовой живописи («Крестный ход в Курской губернии», 1880-1883, ГТГ], в историческом жанре [«Царевна Софья», 1879, ГТГ, «Иван Грозный и сын его Иван», 1885, ГТГ]. Он - создатель образов знаменитых писателей, композиторов, актеров, и они живут на его портретах в своей неповторимой индивидуальности: старый, больной, «подозрительно-желчный» (Т. Ильина) Писемский, Стасов, Толстой Л.Н.Толстой Е.И. Репин. Портрет Л.Н. Толстого, актриса Стрепетова, Модест Мусоргский, написанный за несколько дней до смерти. Об этом портрете Крамской писал: «Глаза его глядят, как живые, они задумались, в них нарисована вся внутренняя душевная работа той минуты», а о живописи портрета: «Какие-то неслыханные приемы, отроду никем не пробованные, - сам он и никто больше». Овладев всей тонкостью пленэрной живописи, Репин совмещает пленэр с портретом, одна из лучших его работ - «Осенний букет», портрет дочери Веры.

Он воплотил то, что современный исследовательСм.: Сарабьянов Д.В. Репин и русская живопись второй половины XIX в. // Из истории русского искусства второй половины XIX - начала XX в.: Сб. статей. - М., 1978. - С. 10-16. назвал «передвижническим реализмом», вобрав в себя все характерное, что было «рассыпано» по разным жанрам и индивидуальностям. И в этом универсализм, энциклопедичность художника. В таком полном совпадении со своим временем свидетельство масштабности и силы репинского таланта.

Историческая живопись обрела свое современное понимание и стала художественно воссозданной национальной историей, главным героем которой является народ, в творчестве Суриков В.И. Василия Ивановича Сурикова В.И. Суриков. Меньшиков в Березове. Он родился в Сибири, во многом сохранившей нетронутыми устои прежней жизни. «Идеалы исторических типов воспитывала во мне Сибирь с детства, - писал он. - Она же дала мне дух и силу». Суриков был человеком исторического мышления, и Москва, в которую он переехал после того, как окончил Петербургскую академию художеств, привлекала его своей связанностью с исторической жизнью народа. «Приехавши в Москву, этот центр народной жизни, я сразу стал на свой путь». В первом сделавшем его знаменитым произведении, большом полотне «Утро стрелецкой казни», проявилась важная особенность Сурикова - его способность ясно видеть поворотные моменты истории. Главные герои «Утра» - стрельцы. Композиция картины проста и логична и построена на противопоставлении. В левой, большей части картины изображены стрельцы, справа - Петр и его сподвижники. Но и внутри левой части те же контрасты: рядом с рыжебородым стрельцом, взгляд которого с непримиримостью устремлен на Петра, - фигура матери, оплакивающей сына; около стрельца, погруженного в свои думы, молодая жена; уткнувшись в колени седого старика, рыдает его дочь. Взгляд рыжебородого стрельца скрещивается со взглядом Петра, полным страсти и гнева. Над всей толпой возвышается фигура стрельца, склонившегося в прощальном поклоне перед народом. В итоге получилось монументальное полотно, в котором ясно показана неотвратимость гибели стрельцов, выражающее большее, чем смерть отдельных людей. Это столкновение не на жизнь, а на смерть двух разных миров - умирающей Древней Руси и новой России. Гибель стрельцов объективно предрешена, но Суриков не может не восхищаться их отвагой, достоинством и сдержанностью перед лицом смерти.

Художники и писатели, обращающиеся к историческим темам, часто допускают нарушения в исторической точности. Так, «Смерть Иоанна Грозного», трагедия (Толстой А.К.)А.К. Толстого упрекали, что в трагедии «Смерть Иоанна Грозного» он допускает множество анохронизмов, что сцена смерти Ивана Грозного не соответствует показаниям исторических источников. Но он писал не историческое исследование, а художественное произведение, в котором концентрировал разновременные события и относил их все к году смерти Грозного для усиления напряженности действия, для достижения большего драматизма. Так и Суриков отошел от исторической достоверности, перенеся казнь на Красную площадь, потому, что древние святыни нужны были ему как свидетели исторической трагедии. «Памятники, площади, - писал Суриков, - они мне дали ту обстановку, в которую я мог поместить мои сибирские впечатления. Я на памятники, как на живых людей, смотрел, - расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали - вы свидетели». Силуэт храма Василия Блаженного читается в картине как образ самого народа. «Мне он все кровавым казался», - писал Суриков.

На выставке 1887 г. Суриков экспонировал большое полотно - «Боярыня Морозова». Тема картины взята из XVII в., времени церковного раскола. Боярыня Морозова, разделяющая взгляды протопопа Аввакума, выступила противницей никоновских реформ, за что была после многих предупреждений подвергнута пыткам и посажена в земляную тюрьму далеко на севере, в Боровске, где и умерла. Перед ссылкой ее в назидание толпе в цепях провезли по улицам Москвы - этот момент и запечатлен Суриковым. Образ боярыни, о которой Аввакум писал: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врага, аки лев», - поражает своей фанатичной исступленностью и экспрессией. Толпа окружает сани, и толпа эта очень разная. Сочувствующие боярыне - юродивый, благословляющий ее на муки, нищенка с котомкой, боярышня и испуганно глядящая монашенка - в правой части картины. А в центре и в левой части композиции, наоборот, показаны насмехающиеся, издевающиеся над боярыней, хохочущие купцы. В этой толпе Морозова кажется одинокой. Ее двуперстие, ее фанатичное лицо, черное облачение среди узорочья цветных русских одежд, по колориту напоминающих полихромные изразцы и фрески XVII в., - это символ конца. Конца Древней Руси, раскола, «древлего благочестия», средневекового аскетизма [В.И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887 г. ТГТ]. Но не только трагические ситуации интересуют Сурикова, исторического живописца. В картине «Покорение Сибири Ермаком» дружина Ермака встречается с войском хана Кучума («Две стихии встречаются», по замечанию самого Сурикова). Репин писал о картине: «...впечатление так неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка». Другой величественной фигуре русской истории посвящена картина «Переход Суворова через Альпы». Верещагин В.В.Верещагин осуждал ее за многие фактические ошибки: солдаты не могли съезжать с горы, держа вверх штыки, конь не будет гарцевать перед пропастью и пр. На это Суриков отвечал, что уход от прямой фактологии нужен ему ради художественной правды, которая «выше правды жизни»: штыки - чтобы подчеркнуть и усилить впечатление падения в пропасть, гарцующий конь - для привлечения внимания к фигуре полководца.

Репин и Суриков - две грандиозные вершины передвижничества. Сравнивая их, Сарабьянов Д.С.Д. Сарабьянов замечает: «...герои Сурикова сопричастны истории, герои Репина всегда соизмеримы с обычной реальностью».

© Центр дистанционного образования МГУП