Московский государственный университет печати

Т.И. Вознесенская


         

Искусство и литература. Часть 2. Искусство и литература в России

Учебник для специальности 032401 - «Реклама»


Т.И. Вознесенская
Искусство и литература. Часть 2. Искусство и литература в России
Начало
Печатный оригинал
Об электронном издании
Оглавление
1.

К читателю!

2.

Глава I. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА ДРЕВНЕЙ РУСИ

2.1.

Киевская Русь - начало русской культуры

2.1.1.

Литература

2.1.2.

Архитектура и градостроительство

2.1.3.

Монументальная живопись (мозаика и фреска) и иконопись

2.2.

Русь периода монголо-татарского ига (вторая половина XIII - начало XV вв.)

2.2.1.

Литература

2.2.2.

Архитектура

2.2.3.

Монументальная живопись и иконопись

2.3.

Эпоха культурного возрождения (вторая половина XV-XVI в.)

2.3.1.

Литература

2.3.2.

Архитектура

2.3.3.

Монументальная живопись и иконопись

2.4.

XVII век - на пороге нового времени

2.4.1.

Архитектура

2.4.2.

Живопись

2.4.3.

Литература

2.4.4.

Театр

2.4.5.

Музыка

2.4.6.

Краткие итоги

3.

Глава II. XVIII ВЕК - ВЕК РУССКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

3.1.

Петровские реформы. От барокко к классицизму

3.1.1.

Архитектура

3.1.2.

Скульптура

3.1.3.

Живопись

3.1.4.

Литература

3.2.

Новая концепция человека в литературе и искусстве XVIII в. Сентиментализм

3.2.1.

Театр

3.2.2.

Краткие итоги

4.

Глава III. XIX ВЕК - ВЕК КЛАССИЧЕСКОЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

4.1.

Искусство и литература первой половины века: становление национальной культуры

4.1.1.

Архитектура и скульптура

4.1.2.

Живопись

4.1.3.

Литература

4.1.4.

Театр

4.1.5.

Краткие итоги

4.2.

Искусство и литература пореформенной России: расцвет реализма

4.2.1.

Литература

4.2.2.

Театр и музыка

4.2.3.

Живопись

5.

Глава IV. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА В РОССИИ XX-XXI вв.

5.1.

Серебряный век (начало XX в.) - культурно-художественный ренессанс

5.1.1.

Изобразительное искусство и архитектура

5.1.2.

Театр и музыка

5.1.3.

Кинематограф

5.1.4.

Литература

5.1.5.

Стиль творческой жизни

5.2.

20-е годы - автономия художественной культуры

5.2.1.

Изобразительное искусство и архитектура

5.2.2.

Театр и музыка

5.2.3.

Кинематограф

5.2.4.

Литература

5.3.

Эпоха сталинизма (1930-1956) - утверждение социалистического реализма

5.3.1.

Изобразительное искусство и архитектура

5.3.2.

Театр и музыка

5.3.3.

Кинематограф

5.3.4.

Литература

5.3.5.

«Сталинский ампир» как большой стиль

5.4.

Позднесоветская эпоха (1956-1991) - социалистический реализм и нонконформизм

5.4.1.

Изобразительное искусство и архитектура

5.4.2.

Театр и музыка

5.4.3.

Кинематограф

5.4.4.

Литература

5.4.5.

Позднесоветский образ жизни

5.5.

Постсоветский период (1990-2000-е) - постмодерн как русская проблема

6.

Контрольные вопросы и задания для самостоятельной работы

7.

Темы рефератов

8.

Библиографический список ко всему курсу

9.

Словарь терминов

Указатели
371   именной указатель
264   предметный указатель
31   указатель иллюстраций
266   указатель названий
В.А. Серов. Портрет Анны Павловой В.А. Серов. Портрет К.А. Коровина М.А. Врубель. Портрет С.И. Мамонтова М.А. Врубель. Сирень К.А. Коровин. Парижское кафе В.Е. Борисов-Мусатов. Гобелен В.Е. Борисов-Мусатов. Водоем З.В. Серебрякова. Автопортрет В.М. Кустодиев. Ярмарка

Рубеж веков - рубеж эпох. Социальные сдвиги. Возрастание социально-политической напряженности. Выдающиеся открытия в науке. Русская религиозная философия. Интенсивное распространение нового метода - модернизма во всех видах искусства. Символизм в поэзии и живописи. Футуризм в поэзии. Авангардные объединения художников. Новое в театре и музыке.

Конец XIX - начало XX вв. - важнейший период в истории русской культуры, так как в нем одновременно содержались и предпосылки ее судьбы почти на семь десятилетий наступившего века (советская культура), и потенциал возможного альтернативного развития (частично реализуемый сначала в культуре зарубежья, а затем в постсоветской России).

1890-1910-е гг. по предложению современников, участников культурного процесса получили именование Серебряный векСеребряный век (серебряный относительно золотого века - пушкинской эпохи классического оформления русской культуры, что, кстати, сейчас иногда оспаривается как умаляющее значение именно начала XX столетия, представляющегося не меньшим достижением, чем начало XIX). Для того чтобы подчеркнуть содержательную и стилистическую связь Серебряного века с соответствующим периодом культуры Запада первый иногда именуется Модерн русскийРусским Модерном (однако последовательно это выражение употребляется только в истории архитектуры). Характерно, что советская историография в течение длительного времени избегала таких «почетных» или «космополитичных» имен и употребляла несколько странное для отдельно взятых нескольких десятилетий выражение «русская культура XX века», противопоставляя его послереволюционной культуре (разумеется, того же XX в. - продолжение советской культуры в XXI в. не состоялось).

В целом в эту эпоху Россия, безусловно, переживала экономический и культурный подъем. Существенные реформы проводились под руководством, вероятно, наиболее выдающихся русских государственных деятелей XX в. С.Ю. Витте и П.А. Столыпина. Но, несмотря на это, возрастала социально-политическая напряженность, вызванная неспособностью консервативно и даже архаически ориентированных правящих кругов самодержавия учитывать и соответствовать условиям стремительно развивающейся (модернизирующейся) страны. Поддерживавшие реформы либеральные и умеренно-консервативные партии не смогли утвердиться в качестве ведущей силы. Поэтому в центре общественной жизни оказалась борьба социально-революционной (эсеровской) и социал-демократической (РСДРП) партий с царской охранной полицией и жандармерией, часто принимавшая авантюрно-экстремистские (террористические, криминальные и провокационные) формы, резко драматизировавшая социально-политическую ситуацию, зловеще и ярко окрашивавшая стиль жизни. В конце концов, революционные события 1905 г., а в условиях участия России в мировой войне революция 1917 привела к падению самодержавия, затем к захвату власти экстремистски и утопически настроенной большевистской секцией партии РСДРП.

На фоне успехов хозяйственного развития (укрепление финансовой системы, развитие сети железных дорог, строительство новых промышленных предприятий, разработка новых месторождений, широкие иностранные инвестиции и международное партнерство) не менее заметны успехи в области просвещения. Россия могла гордиться одной из лучших в мире сетью классических гимназий. Количество университетов выросло до 13 (в середине XIX в. их было 7, включая Варшавский, Гельсинфорсский и Дерптский, где однако училось мало русских студентов). В дальнейшем число университетских студентов увеличилось с 4 до 40 тысяч, а общее количество вузов превысило 100. Было положено начало российскому женскому образованию. В то же время как никогда много выдающихся представителей русской культуры учились за рубежом.

В России 1913 г. издавалось 827 газет на русском языке (кроме газет еще на 22 языках). Количество издательств составляло 575, и среди них выделялись имеющие всероссийское значение книжно-газетные фирмы А.С. Суворина в Петербурге и И.Д. Сытина в Москве. В 1900-1907 гг. выходит первая многотомная (82 полутома) российская энциклопедия Брокгауза и Ефрона. Реклама постепенно начинает выделяться как самостоятельный вид деятельности.

Очевидны и выразительны успехи русской науки, увенчанной Нобелевской премией И.П. Павлова в 1904 г. Активно развиваются физика, химия, физиология, медицина, инженерное дело, с одной стороны, и лингвистика, литературоведение, история, востоковедение, с другой.

Но особенно важен взлет русской «самобытной» философии, которая фактически впервые заявила себя движением мысли, имеющим самостоятельное мировое значение. Конечно, русская идеалистическая философия этой эпохи, опиралась в основном на славянофильскую традицию, однако после завершения деятельности крупнейшего русского философа Соловьев В.С. Владимира Сергеевича Соловьева (1853-1900) начинается новый период, связанный с освоением многочисленных теоретических и практических аспектов религиозно-философской (в основном православной) проблематики, с плодотворной работой большой группы выдающихся русских мыслителей (Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский, П.Б. Струве, Н.Н. Лосский, Н. и Е. Трубецкие, Ф.А. Степун, Л. Шестов и др.). Эта направленность отозвалась в обществе получившими довольно широкое распространение умонастроениями «богоискательства» и «богостроительства». Интересно, однако, что в это же время работают наиболее самостоятельные представители позитивистско-материалистической (марксистской) философской науки Г.В. Плеханов и А.А. Богданов.

Все это, а также высокий расцвет искусства и литературы, становится возможным в большой степени из-за того, что творческая (интеллектуально-художественная) элита страны становится автономной, совершенно ясно, если не преувеличенно, ощущает свою свободу и пользуется ею, осознает свою значительность и высоко оценивает ее. Достаточную внутреннюю независимость от власти творческая элита приобрела уже к середине XIX в., когда ею была сформирована последовательно критическая позиция, авторитет которой в обществе обусловили в значительной степени реформы 60-х гг. (в том числе важнейший для творчества постулат гласности). Но к концу XIX в. творческая элита уже оказалась свободной и от широко распространенных в русской интеллигентной среде во второй половине века стандартизированных и догматизированных идейных установок революционного народничества и позже революционной социал-демократии. (Поначалу это освобождение имело форму упаднического тупика - декадентства, за что многие упорные ортодоксы продолжали ее упрекать и потом, когда новаторские плоды преодоления кризиса были очевидны). К сожалению, эта эмансипация элиты не сопровождалась соответствующей действенной эмансипацией широких слоев интеллигенции, которые во многом продолжали жить идейными (революционная демократия) и эстетическими (критический реализм) представлениями XIX в. Конфликт выразился в появлении в 1911 г. сборника «Вехи», сборник«Вехи», содержавшего критику традиционных установок русской интеллигенции со стороны по-новому мыслящих публицистов и философов (имена некоторых из них уже были названы выше). Но это предупреждение было встречено враждебно слишком многими (от несгибаемых революционеров до последовательных либералов, т.е. от В.И. Ленина до П.Н. Милюкова). Далее в XX в. русская интеллигенция дорого заплатила за это обольщение прямотой и простотой.

Находясь в зависимости от указанной социокультурной ситуации, искусство русского Серебряного века складывалось в то же время в сложных отношениях и связях с традицией русского критического (классического) реализма, европейского искусства XIX в. (Натурализмнатурализм, Импрессионизмимпрессионизм, Постимпрессионизмпостимпрессионизм), нового искусства европейского модерна (Символизмсимволизм, Эстетизмэстетизм, Неоромантизмнеоромантизм, Неоклассицизмнеоклассика) и новейшего европейского искусства раннего авангарда (Фовизмфовизм, Кубизмкубизм, ЭкспрессионизмЭкспрессионизм, Футуризмфутуризм). И если так, то и выбор, и синтез, осуществляемый русским искусством в эту эпоху, мог быть и был в высшей степени плодотворным и интересным, но не мог быть и не был простым и однородным.

Серов В.А. Валентин Александрович Серов (1865-1911). Именно В.А. Серову удалось стать основной фигурой, осуществившей в своем творчестве сложный и необходимый для русского искусства переход от XIX к XX столетию. Грандиозный масштаб присущего ему художественного дарования позволил достигнуть совершенства как в различных живописно-графических жанрах, так и в движении индивидуального художественного стиля, определяющего целую эпоху. Основной состав работ Серова относительно невелик, включает портрет, пейзаж, натюрморт, историческую и бытовую жанровую картину, графику, использование масла, гуаши, темперы, угля... В.А. Серов. Портрет Анны Павловой

Прежде всего, разумеется, Серов непревзойденный портретист. Безусловна принципиальная связь с импрессионизмом его знаменитых «Девочки с персиками» (портрет Веруши Мамонтовой, 1887) и «Девушки, освещенной солнцем» (Маша Симонович, 1888). Далее следует большая серия парадных портретов (Коровин В.А. Серов. Портрет К.А. Коровина, Ермолова, графиня Орлова, Феликс Юсупов, Николай II и др.), в которой достигается совершенство и глубина исключительные для жанра, справедливо считающегося искусственным. В его исторических картинах, посвященных Петру I, Елизавете Петровне, царской охоте, чувствуется увлечение условно-декоративной красотой XVIII в., увлечение свойственное русскому модерну. Во время революционных событий 1905 г. была создана серия беспощадных рисунков и карикатур, в которых заметна экспрессионистическая тенденция. Наконец, портрет Иды Рубинштейн и «Похищение Европы» (1910) оказываются уже подлинными шедеврами искусства стиля модерн. Полотна Серова относятся к числу лучших экспонатов Государственной Третьяковской галереи.

Подобное значение имело также полностью своеобразное творчество крупнейших художественных индивидуальностей этой эпохи живописцев Врубель М.А.М.А. Врубеля (1856-1910) М.А. Врубель. Портрет С.И. Мамонтова, М.А. Врубель. Сирень, Коровин К.А.К.А. Коровина (1861-1927) К.А. Коровин. Парижское кафе, В.Е. Борисова-Мусатова (1870-1905) В.Е. Борисов-Мусатов. Гобелен, В.Е. Борисов-Мусатов. Водоем, Нестеров М.В.М.В. Нестерова (1862-1942) и др., скульпторов Трубецкой П.П.П.П. Трубецкого, Коненков С.Т.С.Т. Коненкова, Голубкина А.С.А.С. Голубкиной.

Объединение «Мир искусства», объединение «Мир искусства», созданное в 1898 г., являлось центральным художественным явлением эпохи и в лице основных своих представителей олицетворяет собственно стиль Модерн русскийрусского модерна как таковой. Подобно европейскому модерну (французскому арт нуво, австрийскому сецессиону, немецкому югендштилле и др.) русский модерн - эстетическая утопия, романтическая попытка вернуть в мир гармонию и красоту, улучшить его средствами искусства. Поэтому модерн прибегает к исторической и экзотической стилизации, предпочитает плоскостное изображение, преобладание графики над живописностью, подчинение цвета декоративной условности, любит изящные текучие формы. По этой же причине модерн активнее действует в книжной и журнальной графике, в театре, дизайне и рекламе, чем собственно в станковой живописи. Впрочем, как раз серьезная работа в живописи наряду с графикой и прикладным искусством, была одной из отличительных черт русского модерна. Кроме того, его отличало увлечение искусственной красотой русского XVIII в., его часто весьма гротескной новой европейскостью. Стимулом работы художников «Мира искусства» было освоение богатства мировой художественной культуры, стремление восстановить права освященной веками красоты, отвергнутой реалистами-передвижниками, красоты, однако, более свободной и разнообразной, чем представления академистов-классиков.

В 1906-1907 гг. в Париже, а затем в Берлине и Венеции проходила организованная С.П. Дягилевым выставка русского искусства. Современный раздел был представлен «Миром искусства». В результате успеха выставки художники получили мировое признание.

Ведущим художником объединения был несомненно Сомов К.А. Константин Андреевич Сомов (1870-1940), блестящий портретист, мастер, способный далеко превзойти заданность иронической стилизации в своих работах, чаще всего посвященных грустному маскараду любви в костюмах XVIII в. Эрудитом и идеологом объединения был Бенуа А.Н.А.Н. Бенуа, известный своей серией «Версальских пейзажей», работой театрального декоратора-сценографа, важными искусствоведческими работами. Живописец Бакст Л.С.Л.С. Бакст добился максимального успеха и международной известности, обратившись к театральному оформлению и разработке театрального костюма. Добужинский М.М. Добужинский - выдающийся мастер городского пейзажа и книжной графики. Лансере Е.Е. Лансере работал в декоративной манере, склоняющейся к архитектурному монументализму. Важным для русской культуры было и второе поколение «мирискуссников» - Судейкин, Григорьев, Серебрякова З.В.Серебрякова З.В. Серебрякова. Автопортрет, Чекрыгин, Рерих.

Самым значительным художником из них был Кустодиев Б.М. Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927), непревзойденный мастер стилизации в русском стиле В.М. Кустодиев. Ярмарка. В 1899-1904 гг. в Петербурге издавался журнал «Мир искусства», журнал«Мир искусства», имевший большое значение для развития русского искусства, в частности, в нем впервые было отдано должное русской иконописи и русскому искусству XVIII в.

Ранний русский Авангардавангард. Хотя в 90-е гг. авторитет «Мира искусства» был очень высок и абсолютное большинство значительных русских художников (а в то время их было много больше, чем мы можем перечислить) входили уже в это объединение, уже в начале XX в. появилось значительное число молодых художников, которые склонялись к более радикальному обновлению живописи, соответствующему линии развития западного авангарда (заявившего о себе всего несколькими годами ранее). Молодежь объединялась вокруг нескольких выставок авангардного искусства, вызывавших неизменный скандал.

1907 - «Голубая роза», выставка «Голубая роза» собрала последователей Борисова-Мусатова, художников, склонных к Символизмсимволизму - П. Кузнецов, М. Сарьян, Н. Сапунов, К. Петров-Водкин, (эти же тенденции у Н. Рериха, М. Чурлениса).

1910 - выставка «Бубновый валет», выставка «Бубновый валет» представила свободную красочность и примитивизацию изображения, близкие французскому Фовизмфовизму - И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, А. Фальк, М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова.

1911 - «Ослиный хвост», выставка «Ослиный хвост» и «Мишень», выставка «Мишень» уже показали последовательный Примитивизмпримитивизм, образцы футуристической и кубистской живописи - М.Ф. Ларионов (свой вариант кубизма он назвал «лучизмом»), Н.С. Гончарова и участники «Союза молодежи».

«Союз молодежи» «Союз молодежи» объединил многих будущих крупнейших художников-авангардистов (Шагал, Малевич, Филонов, Татлин, Анненков, Экстер, Альтман, кубофутуристы Бурлюки).

Архитектура. Архитектура второй половины XIX в. имеет эклектический характер, отдельные сооружения создаются приемом аранжирования различных исторических стилей. Это пришло в конце концов в решительное противоречие с потребностью развивающегося капиталистического общества. Новая архитектура представила русский вариант общеевропейского стиля модерн. Кроме специфических явлений этого стиля, включающих общие для разных искусств декоративную эстетизацию и символизм форм, в модерн также включается Неоромантизмнеоромантический (новорусский и в меньшей степени нововизантийский) стиль, характерный для Москвы, и Неоклассицизмнеоклассический стиль, представленный в петербургских постройках. Образцы: Казанский вокзал (А.В. Щусев, 1913-1926) и Ярославский вокзал (Ф.О. Шехтель, 1904) в Москве, дворец Половцова на Каменном острове (И.А. Фомин, 1913) в Петербурге.

Шехтель Ф.О. Федор Осипович Шехтель (1859-1926). Кроме неоромантических Ярославского вокзала и собственной усадьбы в районе Тверской, Шехтелю принадлежат в Москве доходные дома, банковские и промышленно-деловые сооружения, но прежде всего, особняки богатых людей. Назовем еще несколько наиболее известных работ - особняк Морозовой на Спиридоновке (1893), особняк Рябушинского у Никитских ворот (1902), особым украшением интерьера служит внутренняя лестница с каменными перилами в виде характерных для модерна волнистых линий, воспроизводящих низвергающийся водный поток, перестройка и оформление здания Московского художественного театра в Камергерском проезде (Шехтелю также принадлежит марка театра - знаменитая чайка).

Работам Шехтеля свойственно наиболее удачное использование характерных черт Модерн русскиймодерна: ассиметричность постройки, органическое наращивание объемов, разнообразие фасадов, стилизованная цветовая (керамическая плитка и окраска блеклой гаммы) и линейная (цветы лилии и ириса, волны) декоративность, использование балконов, крылец, витражей, мозаичных фризов, фигурных решеток, строгое стилевое соответствие экстерьера и интерьера.

В значительной степени благодаря большому числу зданий, построенных Ф.О. Шехтелем, основные ценности архитектуры русского модерна оказались сосредоточенными в Москве.

Театр. В это время в России впервые появляются стационарные драматические театры, способные соперничать с государственными (в частности, с московским Малым театром, имевшим заслуженную славу Дома Островского). Таким театром в Петербурге был работавший театр Комиссаржевской, который кроме успеха самой Комиссаржевской, известен еще и тем, что там начинал свою режиссерскую работу Мейерхольд В.Э.В.Э. Мейерхольд.

Однако основным достижением театрального искусства этой эпохи было создание в 1898 г. Московского художественного театра, осуществленное Немирович-Данченко В.И.В.И. Немировичем-Данченко и Станиславский К.С.К.С. Станиславским. Важно заметить, что деятельность МХТ, принесшая всероссийское, а затем и всемирное признание его основателям и его замечательной труппе, была естественной частью общеевропейского процесса обновления театра за счет становления фактически нового искусства - искусства театральной Режиссурарежиссуры, т.е. создания нового произведения в виде синтетического сценического зрелища. Этот процесс, во-первых, был вызван подъемом новой драмы, задававшей театру новые, более сложные интерпретационные задачи (Ибсен, Уайльд, Шоу, Ростан, Метерлинк, Гауптман, Пиранделло и др., - и обязательно в этом ряду крупнейший новатор драматургии Чехов А.П.А.П. Чехов), во-вторых, созданием новых произведений, свободных как от государственной опеки, так и от академической традиции. Мхатовская школа актерской игры и новые установки ее режиссуры и были основным русским вкладом в этот процесс, проходивший также во Франции, Англии, Германии, Италии.

Особое значение в становлении Московского художественного театра имели постановки пьес А.П. Чехова («Чайка» 1902 г. и др.) и A.M. Горького («На дне» 1904 г. и др.).

Интересно также указать на осознание специфики театральности, отразившееся в российских столицах как в создании своебразных театров-студий и театральных кабаре («Старинный театр», «Летучая мышь», «Кривое зеркало», «Бродячая собака» и др.), так и в появлении оригинальных теорий («театр как таковой» Н.Н. Евреинова).

Музыка. О начале перехода к обновлению русской музыки можно говорить в связи с именем Римский-Корсаков Н.А. Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844-1908), хотя будучи одним из создателей русской музыкальной традиции XIX столетия, он все же не может претендовать на связывание в своем творчестве линий развития двух веков. Скорее это можно сказать о представителе следующего поколения - великом композиторе и пианисте Рахманинов С.В. Сергее Васильевиче Рахманинове (1872-1943), который осуществляя многие синтетические тенденции новой музыки был в то же время достаточно близким последователем П.И. Чайковского. Истинным же выразителем духа эпохи модерна был его сверстник, новатор и экспериментатор, неоромантик близкий к символизму Скрябин А.Н. Александр Николаевич Скрябин (1872-1915). Наиболее значительны его «Божественная симфония» и «Поэма огня», написанные в начале XX столетия.

Вокальное исполнительство украшают имена певицы-сопрано А.В. Неждановой и тенора Л.В. Собинова, но ни с чем не может сравниться всероссийская, затем и всемирная слава «царя-баса», как его называли за границей, Шаляпин Ф.И. Федора Ивановича Шаляпина (1873-1938). Кроме оперного пения, в то же время появляются первые кумиры Эстрадаэстрады (В.В. Панина, Н.В. Плевицкая и др).

Серебряный век - время торжества русского Балетбалета (с этих пор и надолго мировой балет состоит как бы из двух основных частей - русский балет и все остальное). Прославлены имена исполнителей Нижинский В.Нижинского, Павлова А.Павловой, Карсавина Т.Карсавиной, Кшесинская М.Кшесинской, балетмейстера Фокин М.Фокина и др., но особое, уникальное в русской культуре место занимает Дягилев С.П. Сергей Павлович Дягилев (1872-1926).

С.П. Дягилев был одним из основателей «Мира искусства», шеф-редактором одноименного «Мир искусства», журналжурнала, затем устроителем больших художественных выставок в России и первых выставок русского искусства за рубежом (в частности, первое ознакомление зарубежной публики с шедеврами русской иконописи). Далее зарубежные гастроли русской оперы с участием Шаляпина. И, наконец, с 1909 по 1912 г. (и далее до 1926 под другими названиями) балетные Русские сезоны Дягилева С.П.Русские сезоны в Париже. Великий знаток балета Дягилев в то же время обладал редкими и специфическими талантом и страстью к реализации своих желаний-идей. Фактически он идеально соединял в себе художественного руководителя и продюсера-организатора. В результате спектакли Русских сезонов с привлечением «художников-мирискуссников» (прежде всего Л. Бакста), а позже знаменитых европейских художников (включая Пикассо) стали мировыми событиями, оказавшими влияние не только на развитие балета, но и на театральную сценографию, историю костюма и даже саму историю музыки. Спектакли ставились на музыку лучших современных композиторов, в частности огромный успех выпал на долю «Петрушки» и «Весны священной», произведений русского композитора Стравинский И.Ф. Игоря Федоровича Стравинского (1882-1971), представлявшего уже новейшее тогда неоклассическое направление. Балет Дягилева был позднее крупнейшим и наиболее признанным мировым культурным достижением русской эмиграции первой волны. Памятник Дягилеву в Париже планируется установить в ближайшее время.

Первые кинопоказы в России состоялись менее чем через год после парижской премьеры кинематографа. Французская фирма «Патэ» стала затем регулярно привозить фильмы и свой киножурнал. А в 1907 г. петербургским фотографом А. Дранковым была организована первая кинофирма и снят первый русский фильм «Понизовая вольница» (десятиминутная экранизация песни «Из-за острова на стрежень»). Однако подлинный успех имело московское предприятие - кинофабрика, устроенная А. Ханжонковым в 1908 г. В 1911 г. Ханжонковым был снят первый полнометражный исторический фильм «Оборона Севастополя». У него работали практически все крупные мастера начального периода русского кино.

Основными жанрами русского Кино немоенемого кино эпохи модерна были мелодрама (создаваемая как отклик на популярную тогда по всей Европе датскую светскую мелодраму) и экранизации произведений русской классики (по замыслу долженствовавшие представить высоту, достигнутую русской культурой, но на деле - прежде всего из-за специфики раннего кинематографа - часто представавшие подобием тех же мелодрам). Тем не менее эти фильмы открыли как первых истинных звезд русского кино - Холодная В.Веру Холодную и Мозжухин И.Ивана Мозжухина, так и первых значительных режиссеров - наиболее художественно одаренного Бауэр Е.Евгения Бауэра, создававшего мелодрамы, точно и выразительно представлявшие общий для всей эпохи стиль модерн, и наиболее успешного, плодотворно работавшего Протазанов Я.Якова Протазанова, создателя фильмов разных жанров, в том числе ряда интересных экранизаций.

И все же в этот период был только один русский кинематографист, внесший заметный вклад в историю мирового кино: работавший у Ханжонкова режиссер Старевич В.А. Владислав Александрович Старевич (1882-1965) является родоначальником нового вида кино - кукольной анимации. Это изобретение и фильмы, снятые в этой технике («Стрекоза и муравей», «Месть кинематографического оператора», «Лилия Бельгии» и др.), принесли ему впоследствии всемирную известностью.

Литература реализма. Богатство и разнообразие русской литературы Серебряный векСеребряного века подталкивают историков разделять ее на части (применяя самое простое из возможных делений - начало, середина и завершение). В начальном периоде, несмотря на явственные признаки изменения и обновления в литературе, сохраняется идущее из XIX в. господство Реализмреалистического направления. Патриарх русской литературы («великий старец») Толстой Л.Н.Л.Н. Толстой создает в это время ряд своих лучших произведений - «Воскресение», роман (Толстой Л.Н.)«Воскресение», «Отец Сергий», повесть (Толстой Л.Н.)«Отец Сергий», «Хаджи Мурат», повесть (Толстой Л.Н.)«Хаджи Мурат», «Живой труп», пьеса (Толстой Л.Н.)«Живой труп» и др. Чехов А.П.А.П. Чехов, воплощающий переход от классического реализма XIX в. к литературе модернизма и именно в это время создающий свою новаторскую драматургию, продолжает восприниматься публикой как традиционный писатель.

Продолжают работать уже известные писатели-реалисты В.Г. Короленко, Н.М. Гарин-Михайловский, Д.Н. Мамин-Сибиряки др. Получают известность А.И. Куприн, В. Вересаев, И.С. Шмелев, М.М. Пришвин и др., a A.M. Горький, И.А. Бунин, Л.Н. Андреев становятся ведущими представителями нового реализма. Центром литературы реализма была Москва, и все три писателя входили в московское литературное объединение «Среда», объединение«Среда».

Горький А.М. М. Горький - Алексей Максимович Пешков (1868-1936) соединял в своей прозе и драматургии суровую, местами натуралистичную правду о нижних, «придонных» слоях жизни с романтическим пафосом веры в «гордое имя человека», обнаруживаемой им в тех же нижних слоях, свободных от мещанской, «рабской» морали. Именно этот вариант синтеза реалистического и романтического позволил ему позже стать певцом «передового класса» и зачинателем социалистического реализма, для чего надо было переориентироваться с героизации свободных люмпенов-босяков на дисциплинированных борцов-пролетариев, по-прежнему непримиримо осуждая мещан-буржуа и обуржуазивающихся интеллигентов.

Бунин И.А. Иван Алексеевич Бунин (1870-1953) ближе всех стоял к чистой традиции великого русского реализма, скорее даже тургеневского, чем толстовского, но наполненного острой печалью безвозвратно уходящей дворянской жизни, беспощадным вниманием к крестьянскому прозябанию и, самое главное, новой сильной и точной художественной волей, способной воплотить красоту любого родного ей явления или чувствования. Признание Бунина, впоследствии лучшего писателя русской эмиграции и нобелевского лауреата, классическим мастером стиля, остается, видимо, одной из скромных его характеристик.

Андреев Л.Н. Леонид Николаевич Андреев (1871-1919) был, напротив, самой противоречивой и «ненадежной» фигурой среди реалистов. Начинал он как наблюдательный и проникновенный реалистический писатель, даже бытописатель скромной провинциальной и московской жизни, понимающий ее драматизм, сострадающий «малым сим». Но постепенно с его именем стали связывать редкостное (точнее, уникальное) для русской литературы явление - Экспрессионизмэкспрессионизм. Эта установка на предельную, даже болезненную выразительность, источники которой изыскивались в невыносимых противоречиях всякой человеческой души, в пессимистических откровениях о судьбе и смерти, проявившаяся в его прозе («Бездна» (Андреев Л.Н.)«Бездна», «Красный смех» (Андреев Л.Н.)«Красный смех», «Житие отца Василия Фивейсского» (Андреев Л.Н.)«Житие отца Василия Фивейсского» и др.) и, особенно, в драматургии («Анатэма» (Андреев Л.Н.)«Анатэма», «Царь-голод» (Андреев Л.Н.)«Царь-голод», «Жизнь Человека» (Андреев Л.Н.)«Жизнь Человека» и др.) принесли ему всероссийскую славу. Л.Н. Андреев, подобно Достоевскому, оказался автором ряда произведений, использовавших жанры и стиль несвойственные принятым представлениям о «серьезной» русской литературе - условно-символическая трагедия, готический триллер, мистическая притча, авантюрно-криминальный роман.

Розанов В.В. Василий Васильевич Розанов (1856-1919). Отдельно хочется представить фигуру русского писателя, который, собственно говоря, только отдельно и может быть представлен. Хотя Розанов был близок и к «Миру искусства» и к старшим символистам, однако никому не принадлежал, а скорее всех удивлял и многих возмущал (из Религиозно-философского общества, например, был просто изгнан). Как публицист и философ он прославился в 1891 г. своей книгой «Легенда о Великом инквизиторе Ф. Достоевского» (Розанов В.В.)«Легенда о Великом инквизиторе Ф. Достоевского», а затем до 1917 г. издал около 25 книг по философии, культуре, искусству, литературе, религии, истории семьи, еврейскому вопросу и др. - все полные новых и спорных суждений.

Как писатель Розанов представлен своими книгами-подборками коротких, внешне почти не связанных друг с другом записей, в которых он старался уловить мимолетные мысли, эмоции, настроения, выразить необработанную подлинность своей душевной и умственной жизни. «Уединенное» (Розанов В.В.)«Уединенное», «Опавшие листья» (Розанов В.В.)«Опавшие листья», «Мимолетное» (Розанов В.В.)«Мимолетное», «Апокалипсис русской революции» (Розанов В.В.)«Апокалипсис русской революции» и др. писались и издавались с 1912 по 1918 гг. Литературная работа Василия Розанова исключает основные категории традиционной литературности - сюжет, вымышленных героев, продуманную (неслучайную) композицию, завершенность частей и т.п. Но в то же время она далеко превосходит то, что обычно называют документальностью, так как решает основную задачу литературы - показывает человека в полноте его жизни. Жизни в быту и в культуре, жизни с самим собой и с людьми, с чувством и разумом, с физиологией и с верой. В сущности в этих книгах еще раз прокручиваются мотивы, выраженные в его «обычных» книгах, и они предстают неотторжимой частью его натуры, обнаруживают большую сложность в неустранимости связей с простотой и подлинностью бытия. И то, что подобный «странный» подход к литературному письму дает результат воздействия по многим отзывам превосходящий воздействие традиционной беллетристики есть доказательство литературно-художественного новаторства Розанова (кстати, довольно точно оцененного его современниками именно авангардисткой ориентации). До начала 90-х гг. XX в. В.В. Розанов в России не переиздавался.

Символизм Символизм. Середина Серебряного века (90-е гг.) предстает как время символистов. Разумеется, так называемые старшие символисты еще с начала 90-х гг. представили свой вариант литературы русского модерна. Они опирались, с одной стороны, на достаточно развитый в поэзии и драматургии символизм европейского модерна (датируемый 1870-1920 гг.), с другой стороны, на переживающую возрождение и подъем (после работ B.C. Соловьева) русскую религиозно-идеалистическую философию. В общем, символизм противостоял реализму, обвиняемому в прагматической узости взгляда на жизнь. Продолжая романтическую линию развития, символизм выдвигал в качестве цели искусства постижение метафизической тайны бытия, явленной в многозначном «мерцающем» символе. К этому периоду времени старшие символисты - Брюсов В.В. Брюсов, Д. Мережковский, Гиппиус З.З. Гиппиус, Бальмонт К.К. Бальмонт, Сологуб Ф.Ф. Сологуб и др. уже в основном преодолели кризисно-упадочные (декадентские) настроения конца века, связанные с переживанием заброшенности в обществе. Никто другой так остро не чувствовал завершение прежней культурной традиции и потребности в ее обновлении. Их поэтической работой, кроме того, определилось к тому времени и представление о литературном Серебряном веке как об эпохе поэзии, которое только подтверждалось дальнейшим развитием и не могло быть поколеблено ни посредственными историософскими романами Мережковский Д.Мережковского (и тем более Брюсова), ни отдельными удачами Сологуба «Мелкий бес» (Сологуб Ф.)(«Мелкий бес») или младших символистов.

В свою очередь, младшие символисты, вступив на литературную сцену в 90-е гг., сразу представили лучшего (великого) поэта-символиста Александра Александровича Блока (1880-1921), лучшего философа символизма Вячеслава Ивановича Иванова (1866-1949), дерзнувшего в споре с Ницше соединять идеал Христа и идеал Диониса, и, наконец, наиболее разностороннего и увлекающегося символиста - прозаика, поэта и теоретика Белый А. А. Белого - Бориса Николаевича Бугаева (1880-1934).

Поэзия Блок А.А.А.А. Блока, может быть, потому и предстает как высшее достижение Серебряного века, что содержащийся в ней синтез воспроизводит синтетический, всесторонний характер подъема, свойственный эпохе. Блок ближе других стоит к поэзии европейского романтизма и в то же время более других увлечен русской и даже евразийской («Скифской») стихией, он восторженный певец философической вечной женственности («Прекрасной дамы») и тоскующий участник хмельного богемного праздника «Незнакомка» (Блок А.А.)(«Незнакомка»), он чувствует и передает таинственный зов величавых символов невского города и саркастически гиперболизирует иллюзорную силу его гениев и пророков «Балаганчик» (Блок А.А.)(«Балаганчик»). И магический дар поэта, «называющего все по имени» и дарящего это истинное имя соотечественникам, оказывается подобен вдохновляющей силе подъема, которая делает эпоху великой, никогда не открывая до конца основание таких даров.

«Петербург», роман (Белый А.) Роман А. Белого «Петербург» (1913) - высшее достижение прозы русского модерна. Возможность создать символистский роман была продемонстрирована автором в реализации новаторского приема сближения прозы и стиха. Ритмическая проза витийствующего автора и взволнованных, как будто колеблемых ветром (полощущийся на многих страницах плащ-домино) персонажей, метельные вихри, постоянно мчащиеся по улицам странного, с нерусским именем города создают атмосферу, в которой кажутся убедительными любые пророчества. А. Белый пророчествует о финале-итоге классического века русской культуры, используя ряд ее основополагающих мифологем от пушкинского «Медный всадник», поэма (Пушкин А.С.)«Медного всадника» до темных дворов Достоевского с поспешающим по ним интеллигентом-убийцей. В то же время этот «роман москвича о Петербурге» построен на историческом материале революционного террора и полицейской провокации (дело Азефа), который фактически представлял центр яркой событийности Серебряного века.

Акмеизм Акмеизм. 10-е гг. в соответствии с тезисом о доминировании поэзии в литературе Серебряного века характерны, прежде всего, появлением новых поэтических школ (акмеизм, футуризм), чрезвычайно важных для дальнейшего развития русской поэзии. Акмеизм ясно и уверенно противопоставляет себя символизму, отрицает его метафизическую и/или мистическую установку на символ истины, стремясь достичь подлинности в чувственной определенности конкретного - все равно обыденно-бытового или экзотически-романтического. Конкретное, при этом, эстетизируется обращением ко всему богатству исторических культур, в которых оно веками осваивалось (отсюда, кстати, основание для принятого именования от греческого «акмэ» - вершина, точка расцвета). Поэтому акмеизм справедливо определяется как Неоклассицизмнеоклассицизм и остается в целом в рамках культурного стиля модерн (теперь уже вместе с символизмом и в отличие от футуризма).

Можно утверждать, что акмеизм оказался наиболее успешным в осуществлении своей поэтической миссии, прежде всего, потому, что с ним связаны имена, два из которых (А.А. Ахматова и О.Э. Мандельштам) сегодня без каких-либо сомнений относятся к разряду великих русских поэтов, а другие (по крайней мере, Н.С. Гумилев, И.Ф. Анненский, М.А. Кузмин, Г.И. Иванов) к краткому списку наиболее интересных и оригинальных. Кроме того, акмеизму удалось создать такую перспективу поэтической речи, что он оказался наиболее влиятельным не только для молодых современников, но спустя десятилетия для большинства молодых поэтов последней трети XX в.

Гумилев Н.С. Николай Степанович Гумилев (1886-1921) являлся признанным главой акмеизма и неоспоримым авторитетом в области поэтической формы (указывают даже на скрытое соперничество с В.И. Ивановым за звание поэтического арбитра и с А.А. Блоком за собственно литературное влияние). Личность Гумилева - путешественника, офицера, участника войны и борьбы с большевиками, руководителя акмеистской организации «Цех поэтов», объединение«Цех поэтов», автора редких для русской литературы стихов с ярким романтико-экзотическим колоритом - давно уже ставшая легендарной, в то же время определенно является представительной для жизненного стиля эпохи.

Ахматова А.А. Анна Андреевна Ахматова (1889-1966) предстает как удивительный (новый) мастер любовной лирики, глубоко укорененной в повседневности, в бытовом «соре». Но эта всем известная обыденность представлена в лаконичных и разительно точных деталях, выделенных зорким взглядом поэта.

Отличительной чертой поэзии Мандельштам О.Э. Осипа Эмильевича Мандельштама (1891-1938) той поры (как, впрочем, и позднее) является увлеченное и поэтически безупречное использование историко-культурных реалий Запада и, особенно, Античности. В этом смысле он был самым крупным классиком среди акмеистов.

Футуризм Футуризм. Развитие (изменение) культуры происходит уже с такой интенсивностью, что не сразу вслед за неоклассикой акмеизма, а буквально одновременно с ней, удивляя и раздражая образованную публику, вступает ранний авангард - футуризм. Русский футуризм существенно не похож на родившееся в Италии «искусство будущего» (таково значение этого именования). Увлечение технической, урбанистической и собственно массовой культурной новизной, подается не в брутально-оптимистических, а часто в трагических или абсурдистско-иронических тонах - «какао Ван Гутена», провозглашаемое с эшафота лирическим героем Маяковского, «беременный мужчина», который «нравится» Бурлюку и т.п. Но еще более заметно своеобразие русского футуризма в сочетании и переплетении указанных мотивов с Фольклорфольклорно-мифологическими построениями в духе стихийно-природной славянско-азиатской, в большой степени воображаемой древности (Хлебников, Каменский).

Другой важнейшей особенностью русского футуризма было всестороннее «освобождение» (или по-другому «воскрешение») слова. Только новое слово, действующее вне пут и правил литературной и языковой традиции, способно выражать обновляющийся мир, созидать адекватную ей поэзию на основе техники разнообразных «сдвигов». Эта тенденция простиралась от необычной стиховой графики и неожиданных образно-метафорических конструкций до шокирующих вульгаризмов, изобретения новых слов и даже персональных поэтических диалектов («заумь», которой особенно прославился Крученых А.A. Крученых).

Бурлюк Д.Давиду Бурлюку принадлежит заслуга создания первого кубофутуристского объединения поэтов и художников «Гилея», объединение«Гилея», в которое, кроме двух его братьев и сестры, входили В. Маяковский, B. Хлебников, А. Крученых, В. Каменский и др. В Москве существовало объединение «Центрифуга», объединение«Центрифуга», в котором начинал Б. Пастернак и др. группы. Футуристские поэтические группы и направления раннего авангарда в изобразительном искусстве, разумеется, обеспечивали друг другу взаимную поддержку, как и начинавшие свою деятельность теоретики русского формализма (ОПОЯЗ фактически родившийся из попытки осознать особенности футуристской поэтики).

Маяковский В.В. Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930) обладал масштабом таланта и особенностями личности, которые уже в эти ранние годы поставили его в центр движения и обеспечили ему в дальнейшем неоспоримое положение лидера - полномочного представителя авангардной поэзии, от ее имени говорящего с народами и правительствами.

Хлебников В. Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885-1922), напротив, имел репутацию «поэта для поэтов». Его «шаманские», фантастические в содержательном и новаторские в формальном отношении стихи вдохновляли других на художественные и интеллектуальные дерзания и до сих пор являются предметом увлеченного разгадывания многих, кто увлечен его оригинальнейшим поэтическим и пророческим даром.

После всего вышесказанного не может, как кажется, вызвать удивления утверждение, что культурно-творческая жизнь в эпоху Серебряного века была чрезвычайно активна не только на индивидуально-авторском и публично-потребительском (издательском, театральном и т.п.) уровнях, но и в сфере интеллектуально-художественного общения и быта. В Петербурге кроме вечеров общества «Мир искусства», сосредоточенных на эстетических впечатлениях, на раннем этапе большое в интеллектуальной жизни значение имело Религиозно-философское обществоРелигиозно-философское общество, организованное, прежде всего, Мережковским и Гиппиус. Они же устраивали регулярные вечера у себя дома, которые можно уже назвать собственно салоном З.Н. Гиппиус. Еженедельно и каждый в своем специфическом духе приглашали и принимали интересных гостей также Ф. Сологуб и В.В. Розанов. Но подлинный расцвет в этой области и даже, можно сказать, формирование особого духа и стиля творческого общения возникает после того, как в первой половине 90-х гг. приехавшие из-за границы В.И. Иванов и его жена писательница Л.Д. Зиновьева-Аннибал начинают устраивать собрания в своей большой квартире, именуемой «Башня». Достаточно сказать, что кроме литературных чтений, обсуждений и философских (часто ночных) бесед, здесь был дан самый знаменитый русский любительский спектакль, поставленный Мейерхольдом и оформленный лучшими театральными художниками того времени. Вторым известнейшим центром было устроенное в 1912 г. знаменитое артистическое кабаре «Бродячая собака» (позже его сменил «Привал комедиантов»), в котором тон задавали последовательно младшие символисты, акмеисты и футуристы (в то же время они проводили задорные собрания единомышленников в своих собственных объединениях «Академия стиха», «Цех поэтов», «Гилея», «Центрифуга» и др.).

Центрами общения и творчества также были редакции московских и петербургских модернистских журналов «Мир искусства», журнал«Мир искусства», «Весы», журнал«Весы», «Золотое руно», журнал«Золотое руно», «Аполлон», журнал«Аполлон», «Гиперборей», журнал«Гиперборей» и др. Реалистические писатели собирались в Москве в обществе «Среда». Дачные местности - Куоккала недалеко от Петербурга и Малаховка под Москвой - также были любимыми местами отдыха и общения творческой интеллигенции. Интересно отметить еще два известных и необычных места подобных веселых, интересных и полезных собраний - на юге дом поэта М. Волошина в крымском Коктебеле и на севере дом Л. Андреева на Черной речке в Финляндии.

Все это подробно закреплено в составляющих целый слой литературы, как правило, подробных и интересных мемуарах, участников культурной жизни Серебряного века (почти все они переизданы в нашей стране в минувшее десятилетие).

Коренной перелом жизни и культуры. Приход молодых сил. Бурное развитие конструктивизма. Формальная школа русского литературоведения и ее влияние на литературный процесс 20-х гг. Борьба литературных группировок. Особая роль РАППа. Театр Мейерхольда. Советский джаз. Авангардная живопись и архитектура. Филонов, Малевич, Мельников. Место южно-русской школы писателей в литературе. Художественный мир Андрея Платонова. Новаторство советского кино: Эйзенштейн.

Революция и Гражданская война, сопровождавшаяся иностранной интервенцией (учитывая участие России в Первой мировой войне, длившаяся около семи лет) были, безусловно, крупнейшим социальным, экономическим и культурным кризисом. 20-е гг. - восстановительный («реконструктивный») период - показали, что потенциал подъема ренессансного типа, заданный предыдущей эпохой, неправильно было бы считать иссякшим. Однако вектор культурного развития в новой исторической ситуации пережил коррекцию: он практически утратил метафизическую содержательную компоненту (религиозное обновление, мистические настроения), и приобрел реально-материалистическое («конструктивное») направление. Важнейшими событиями, сформировавшими культуру 20-х гг., были эмиграция и введение новой экономической политики - НЭПа (своеобразную культуру Советской России этого периода иногда называют даже культурным нэпом).

Основным следствием массовой эмиграции для русской культуры 20-х гг. было сокращение числа традиционно мыслящих интеллигентов, что освободило место для активных сторонников радикального обновления культуры (авангардистов).

В результате, в Советской России несколько парадоксальным образом наиболее влиятельной группой традиционно мыслящих (в духе культуры революционной демократии) людей оказались большевики. Однако они были заняты прежде всего военно-политическим обеспечением своей власти, восстановлением с помощью НЭПа экономики. Время от времени выходили партийные постановления для выправления социалистической линии, носившие до начала 30-х гг. скорее умеренный характер.

Таким образом, эмиграция и ограниченный, но реальный художественный плюрализм обеспечили пик подъема русского авангарда и связанных с ним явлений, что явилось характерной чертой этой короткой, но яркой эпохи. С авангардным искусством соотносятся и перспективно ориентированные, оригинальные достижения гуманитарных наук и философии, появившиеся в 20-е гг. Это, прежде всего, работа Русская формальная школа Русской формальной школы (В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов, P.O. Якобсон, Б.М. Эйхенбаум и др.) - литературоведческая теория, направленная на изучение форм и структур литературных произведений, послужившая основой для развития целого комплекса гуманитарных наук во второй половине века (структурализм), и философия русского Космизмкосмизма, своеобразно связывавшая интеллектуально-духовную жизнь человечества и его культурно-цивилизационную деятельность с таинственной жизнью Вселенной (к этим идеям были близки А.П. Платонов, П.Н. Филонов, крупные ученые К.Э. Циолковский, А.А. Чижевский, В.И. Вернадский и др.).

Однако условием существования автономной творческой элиты было ее соответствие принципу конструктивной лояльности, т.е. принципиально позитивное отношение к социалистическому обновлению жизни, которое простиралось от страстного служения и стремления следовать любым прямым указаниям до значительной критической самостоятельности и даже скептического равнодушия (особенно в начальный период). К концу 20-х гг. все варианты конструктивности, предложенные разными группами автономной творческой элиты, были отвергнуты монопольной властью как слишком плюралистичные, т.е. слишком сложные и недостаточно управляемые, не соответствующие потребностям социалистического массового (тоталитарного) общества. Впрочем, сравнивая судьбы русского и западноевропейского авангарда, следует констатировать, что авангард в целом прошел в 20-е гг. свою высшую фазу и переживал затем кризисную паузу, после которой он развивался во второй половине XX в. в иной ситуации и с существенно иными результатами, но, безусловно, используя перспективу, заданную в 20-е гг.

Изобразительное искусство, супрематизм, К.С. Малевич. Этап развития, на котором в то время в России (и на Западе) оказалось Авангардавангардное (т.е. радикально новое, решительно порывающее со всякой традицией) искусство выразился в том, что оно было представлено плодотворным разнообразием, которое условно упорядочивалось делением на два направления: рациональное и иррациональное.

В русском искусстве 20-х гг. значительное место занял рациональный авангард, представший в своем предельном развитии как беспредметность - Абстрактивизм (абстракционизм)абстрактивизм (абстракционизм). Первый крупнейший русский мастер беспредметного (нефигуративного, если употреблять наиболее точный, современный термин) искусства В.И. Кандинский, однако, не ужился с новым режимом и вскоре эмигрировал (до революции он долго жил в Германии, куда и возвратился). Ведущим направлением авангарда стал Супрематизмсупрематизм, изобретенный Малевич К.С. Каземиром Севериновичем Малевичем (1878-1935) еще в 1913 г.

Супрематизм предполагал постепенный уход от существующей живописной традиции путем перехода от жизнеподобных форм к геометризованным, а затем и собственно геометрическим в сочетании с простыми чистыми цветами. Далее следовало полностью отказаться от всяких форм и цветов, для того чтобы начать новую живопись сначала, т.е. с полного нуля. Эту эстетическую утопию Малевич описал в своей книге «Супрематизм» (Малевич К.С.)«Супрематизм» и полностью представил в своей художественной практике, где критическим нулевым центром развития предстает его знаменитый «Черный квадрат».

Малевич считал себя комиссаром искусств, за которым должно следовать все новое и революционное. И в то время за Малевичем следовали его ученики, работавшие в основном с абстрактно-идеальными геометрическими формами, реализуя прежде небывалую возможность создавать из них гармонические композиции линий, плоскостей и цветов. Ныне широко известные признанные в мире художники И. Пуни, Л. Попова, Н. Удальцова, О. Розанова, А. Экстер наиболее плодотворно работали в 20-е гг.

Конструктивизм Конструктивизм. Вхутемас. Абстрактное искусство, однако, рассматривалось как теоретическая основа, как некая «высшая математика» форм, необходимая, чтобы развивать практическую деятельность по революционному обновлению, усовершенствованию и рационализации окружающего мира и всей жизни. В создании проектов новых вещей и новой среды жизни участвовали художники-абстрактивисты (Экстер, Попова и др., в какой-то степени сам Малевич), но все же основной целью творчества сделали это художники, принадлежавшие к широкому и влиятельному течению конструктивизма, получившему развитие преимущественно в Советской России. Конструктивизм предполагал заменить «устаревшее» понятие гармонической композиции понятием рационально-функциональной конструкции, утопически полагая, подобно политическим революционерам, что возможно подчинить жизнь неким отдельным правильным (в данном случае научно-рациональным) принципам. Фактически сливалась с конструктивизмом теория производственного искусства, считавшая социальный заказ и профессионально-производственный подход основной перспективой нового искусства.

Конструктивизм представляют прежде всего три всемирно известных мастера. Первый из них Татлин В.Е. Владимир Евграфович Татлин (1885-1953) - сторонник футуристического конструктивизма, работавший в духе этого направления еще в довоенные годы, создатель произведений-проектов - кинетической (движущейся) архитектурной конструкции «Башня Третьего Интернационала» и «Летатлина», аппарата для индивидуальных полетов, возможность которых должна была быть обеспечена его птицеподобным конструктивно-художественным совершенством. Лисицкий Л.М. (Эль Лисицкий) Лазарь Маркович (Эль) Лисицкий (1890-1941) - крупнейший мастер конструктивистской графики, выразительно соединявший в своих работах чертеж и рисунок, много работавший над художественным использованием шрифтов, специалист книжного, плакатного и выставочно-театрального оформления. Родченко А.М. Александр Михайлович Родченко (1891-1956) - художник и выдающийся мастер художественной фотографии, особенно известный своими плакатами и книжными иллюстрациями на основе фотоколлажа. Все они, как и их последователи, в большей или меньшей степени занимались оформлением интерьеров, конструированием мебели, одежды, предметов быта.

Для подготовки таких разносторонних художников-конструкторов (конструктивистов), в Москве был создан знаменитый ВХУТЕМАС (Всероссийские художественно-технические мастерские)ВХУТЕМАС (Всероссийские художественно-технические мастерские - позже Вхутеин, соответственно институт, 1920-1930), ставший естественным художественно-педагогическим центром конструктивистского движения, в котором преподавали все его выдающиеся представители. ВХУТЕМАС был также центром конструктивистов-архитекторов. В целом, конструктивизму удалось создать перспективный стиль дизайна для развивающегося индустриального и постиндустриального массового общества (в том числе закрепить сам дизайн как новый вид художественно-прикладной профессиональной деятельности). Однако в ближайшие десятилетия наступающего сталинизма конструктивизм оказался гонимым и невостребованным.

Великим художником, начинавшим свое творчество в Советской России (в Витебске вместе с Малевичем и Лисицким, затем в Москве в еврейском театре «Габима»), был Шагал М.З. Марк Захарович Шагал (1887-1985), уехавший во Францию в 1922 г.

Такой жизненный поворот был внутренне невозможен для другого великого художника Филонов П.Н. Павла Николаевича Филонова (1883-1941), который был целиком увлечен революционным преобразованием мира и человека. Всецело увлеченный этими преобразованиями Филонов придавал им вселенский масштаб, будучи последователем идей русского космизма, в основе которого лежало учение философа Н.Ф. Федорова, своеобразно соединявшее иррационалистическое и даже мистическое с верой в науку.

Творчество Филонова можно условно отнести к иррациональному авангарду. Сам художник называл свою работу аналитическим методом, организовав группу, названную МАИ (Мастерская аналитического искусства)МАИ (Мастерская аналитического искусства). Он считал, что проницательный взгляд художника должен благодаря умственному и духовному усилию проникать сквозь косную форму и видеть (и показывать) всю множественность исторической и психологической жизни, связанную с изображаемым предметом или темой. Работа художника должна в результате выводить «формулу», буквально показывая найденный смысл. Полотна Филонова оказываются заполнены прорастающими сквозь друг друга фигурам людей и животных, изображением разновременного многообразия их жизней, соотносимых между собой по открываемой художником формуле. Эти полотна обладают огромной и волнующей силой воздействия-внушения, выражая неистребимую и органическую веру в свою заветную правоту, свойственную сознанию простого человека.

Основные работы Филонова - «Цветы мирового расцвета», «Человек в мире», «Пир трех королей», «Святое семейство», «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата», «Живая голова», «Животные» - созданы в 20-е гг. В 30-е гг. творчество Филонова было полностью отвергнуто партийной властью, взявшей на себя вынесение окончательных приговоров всему, в том числе искусству.

Реализм. Монументальная пропаганда. В эмиграции оказались почти все художники, основатели объединения «Мир искусства», многие представители других направлений, однако большая часть последователей и модерна и раннего авангарда, а также почти все художники-реалисты (кроме И.Е. Репина) остались на родине. В ситуации авангардной активности и в то же время очевидно двойственного, сомневающегося и часто недоуменного отношения к авангарду партийной власти большинство художников начало медленный дрейф в сторону возвращения к традиционному реализму.

Социальный заказ, за который так болели авангардисты-конструктивисты и который представал в виде прямого «плана монументальной пропаганды» и в других видах пропагадистско-прикладной деятельности, постепенно переходил в руки традиционалистов, создававших произведения гораздо более понятные и власти и массе. Множество ранее упоминавшихся интересных художников 20-х гг. продолжали работать, используя достаточно разнообразные стили, но уже начинала действовать тенденция унификации, позже явно проявившаяся в сочетании как раз реализма и монументальности советского искусства.

Архитектура. Архитектура 20-х гг. развивалась под знаком Конструктивизмконструктивизма. Архитекторы-конструктивисты братья Веснины, М. Гинзбург, И. Леонидов ориентировались на коллективистско-урбанистические функции зданий будущего, на рационально-индустриальные способы строительства. Они пользовались большим влиянием в области архитектурной теории, авторы интересных радикальных проектов, преподавали во ВХУТЕМАСе. Однако возможности реализации этих проектов были очень невелики, отчасти из-за хозяйственно-экономических трудностей, отчасти из-за настороженного отношения к авангарду советских руководителей. Тем более, что конструктивизму противостояла группа архитекторов - неоклассиков (И.В. Жолтовский, А.В. Щусев и др.), предлагавших постройки более привычного вида, оказавшиеся более перспективными для ближайших десятилетий. В результате, например, наиболее талантливый и перспективно мыслящий конструктивист Леонидов И.И. Иван Ильич Леонидов (1902-1957), проекты которого сейчас издаются в виде роскошных альбомов и высоко ценятся во всем мире, не смог осуществить ни одного из них.

Известные постройки того времени являются либо эклетическим сведением конструктивизма и неоклассицизма (Мавзолей на Красной площади, архитектор А.В. Щусев), либо принадлежат второстепенным архитекторам, находившимся под влиянием конструктивизма, но склонным к разного рода компромиссам (здание газеты «Известия», архитектор Л. Руднева, Дом на набережной, архитектор Б. Иофана).

На этом фоне выгодно выделяется самостоятельное и плодотворное творчество Мельников К.С. Константина Степановича Мельникова (1890-1974). Архитектор безусловно представляет русский конструктивизм, но при этом он не разделяет установок его жесткого теоретического функционализма, требовавшего нахождения одной идеальной формы для здания в соответствии с его функцией-назначением. Архитектура Мельникова более органична, более разнообразна менее индустриализована и стандартизирована, в конечно счете, более гуманистична, что и оказалось, в конце концов, желанным идеалом архитектуры. В 20-е гг. ему удалось осуществить в Москве ряд небольших построек, ныне сохраняющиеся как архитектурные памятники. Среди них собственный дом в виде двух пересекающихся цилиндров с оригинальной внутренней планировкой в одном из арбатских переулков и шесть зданий рабочих клубов, предлагающих разнообразие принципиальных вариантов для исполнения одной и той же функции (Клуб им. Русакова, Клуб завода «Каучук» и др.). Добившийся широкой известности и получивший несколько международных призов Мельников в 30-е гг. был навсегда отстранен от архитектурной работы за «формализм».

Театр. Примером массовых представлений того времени были постановки в театре Мейерхольд В.Э. Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874-1940). В.Э. Мейерхольд - авангардист, приверженец конструктивизма, био-механики (актерский тренаж), театра-зрелища, театра аттракционов. Появилось новое отношение к классике - знаменитые постановки («Великолепный рогоносец», 1922; «Лес», 1924; «Ревизор», 1926). Как и все авангардное они перспективны для второй половины века (современный «тотальный театр»), но отвергаются и подавляются на ближайшие десятилетия. Появились новые драматурги - Булгаков, Эрдман, Маяковский, и новые театры - Таирова, Вахтангова, Театр Революции, театр им. Мейерхольда (с 1923).

Музыка. В 20-е гг. начинают свою деятельность крупнейшие русские композиторы XX в. Шостакович Д.Д. Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906-1975) и Прокофьев С.С. Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953), и это начало отмечено очень значительными музыкальными произведениями, во многом соответствующими настроениям русского авангарда. Следует также отметить определенные успехи весьма популярного в то время советского Джазджаза (прежде всего оркестр Утесов Л.Л. Утесова), что также свидетельствует о соответствии тенденциям развития западной культуры (эпоха джаза) и об особом положении этого периода в советской культуре (джаз никогда не мог уже исчезнуть из советской музыки, но официально допустимым и принятым был только в это время).

Немое кино в эту эпоху предельно развивает присущую ему специфику художественных средств, достигает предельной точки своего развития. Это происходит, в частности, потому, что кино, имеющее и очевидную технико-организационную компоненту, и заметное массово-психологическое (бессознательное, внушающее) воздействие, оказывается в естественной близости не только к рациональному авангарду (конструктивизму), но и ко всему авангардному. Определяются несколько национальных кинематографий, которым принадлежат основные достижения мирового кино. И в их число безусловно входит Советское кино, занимая свое неповторимое место.

Следует сначала отметить деятельность Кулешов Л.В. Льва Владимировича Кулешова (1899-1970) - первого русского теоретика кино, открывателя значения монтажного Эффект монтажа («эффект Кулешова»)эффекта («эффект Кулешова»), что очень быстро привело следовавших за ним советских режиссеров к тому своеобразному, достигаемому неожиданным сопоставлением изображений, островыразительному стилю, который за границей вскоре стали именовать «русским монтажом». Впоследствии за много преподававшим Кулешовым закрепилось почетное положение режиссера-учителя.

Основу достижений советского Кино немоенемого кино составляет работа трех режиссеров, вкупе составляющая особое направление, которое пытаются определить выражением «эпический экспрессионизм» или иногда «революционный экспрессионизм», подчеркивая материал и пафос их фильмов и одновременно их предельно выразительное построение.

Первое место принадлежит Эйзенштейн С.М. Сергею Михайловичу Эйзенштейну (1898-1948) с его трилогией «Стачка» (1925), «Броненосец «Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927). Эйзенштейн выступает как особенный мастер массовых, прямого неопосредованного показа исторических событий во всей их значительности. В этих фильмах режиссер избегает участия актеров и выбирает на основные и эпизодические роли типажей - непрофессионалов, обладающих особой природной выразительностью (киногении). Именно эпическая мощь фильмов Эйзенштейна сделала их значительнейшими событиями истории кино.

Пудовкин В.И. Всеволод Илларионович Пудовкин (1893-1953) также автор революционной трилогии: «Мать» (1926, фильм до сих пор считается лучшей экранизацией повести Горького), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингиз-хана» (1928), революционные события в экзотической Монголии, имеющие несколько фантасмагорический оттенок). Пудовкин как раз любил и умел работать с актерами, события у него показаны через личную судьбу (т.е. более традиционным способом), и важно, что приемы острого монтажа и в этом случае оказываются адекватными.

Довженко А.П. Александр Петрович Довженко (1894-1956) представляет свою трилогию на материале Гражданской войны и революционных перемен традиционной сельской жизни на родной ему Украине: «Звенигора» (1927), «Арсенал» (1928), «Земля» (1930). Своеобразие достигнутого им результата в том, что удается в большей степени, чем другим выявить возможности монтажного эффекта как основного приема для создания «поэтического кино». Свойственное украинскому национальному характеру романтическое художественное мышление, выразителем которого предстает здесь Довженко, существенно расширяет и обогащает потенциал кинематографической культуры.

В списке особенно интересных режиссеров этого времени можно также указать Я. Протазанова и Б. Барнета, успешно снимавших в комедийных и приключенческих жанрах, Г. Козинцева и Л. Трауберга, создавших мастерскую киноактера ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера), А. Роома, первым обнажавшего в своих фильмах драматическую глубину повседневности, и др. При этом особо следует сказать о документальном кино, в котором фильмы Д. Вертова дают блестящие результаты использования приемов острого монтажа на неигровом материале («Человек с киноаппаратом», 1925), а Э. Шуб работает с перспективнейшим материалом хроники, первой создавая с его помощью выразительные кинопроизведения.

Литературные группировки и литературная борьба. В предыдущую эпоху литературные группы-направления сосуществовали в довольно напряженной полемике. В 20-е гг. число организованных группировок значительно увеличилось, противостояние между ними превратилось в прямую борьбу.

Эта литературно-идеологическая борьба разворачивалась в треугольнике, стороны которого были по-разному ориентированы по отношению к правящей идеологии. Одну сторону представляли группы, прямо и сознательно принимавшие позицию принадлежности к новой идеологии и служения ей, и, собственно, состоявшие в основном из членов партии. Сюда относились организации ПролеткультПролеткульта (во главе с самым интересным философом-марксистом А.А. Богдановым) ассоциации пролетарских писателей (ВАПП, РАПП, МАПП), «Перевал», ассоциация«Перевал», «Кузница», ассоциация«Кузница» и др. При этом их борьба между собой была, может быть, наиболее острой. РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей)Российская ассоциация пролетарских писателей (ее органом был журнал «На посту») требовала для себя положения руководящей инстанции по отношению ко всем остальным на основании того, что она со своей стороны принимала на себя прямое исполнение партийных директив относительно литературы и даже обижалась не получая их регулярно. Другие претендовали на большую самостоятельность, особенно «Перевал» во главе с критиком А. Воронским, который выдвигал теорию искренности писателя как основы творчества. В результате их ожесточенной идеологической схватки пострадали многие члены «Перевала» (впрочем, еще раньше пал Пролеткульт), а РАПП, пережив несколько жестоких чисток, дал ряд руководителей уже новой единой писательской организации (прежде всего А.А. Фадеева).

Другая линия сторонников новой власти понимала, однако, возникшую ситуацию по-своему. Для них революция была всеобъемлющим и, может быть, прежде всего эстетическим обновлением. По происхождению это были в основном футуристы и их последователи. Они претендовали на принципиальную профессиональную независимость, на то, что они и только они, знают как созидать подлинную художественную новизну. Это были группы Леф (Левый фронт искусств)Леф (Левый фронт искусств), Литературный центр конструктивистов, объединениеЛитературный центр конструктивистов и стоявшие близко к ним ОПОЯЗ (Общество поэтического языка)ОПОЯЗ (Общество поэтического языка - группа филологов и литераторов «формалистов», последователей литературоведческой Русской формальной школы), «Серапионовы братья», объединение«Серапионовы братья» и, наконец, возникшее уже к концу 20-х гг. ОБЭРИу (см. ниже). Эти «левые» писатели представляли русский литературный Авангардавангард.

Третью сторону составляли писатели и поэты, либо имевшие собственную идеологическую позицию, либо не самоопределявшиеся идеологически. И те, и другие ограничивались идеологическим разоружением перед советской властью и не затрагивали напрямую политических проблем. Большинство из них входило в чисто профессиональный Союз писателей (многие были земляками, приехавшими с Юго-Запада страны) а также в группу поэтов-имажинистов. Сосредотачивая усилия не на групповых распрях, а на индивидуальной творческой работе, им удалось создать многие, часто наиболее интересные произведения этой эпохи. Представители блока писателей-коммунистов называли их «попутчиками», упорно отказывая им в каких-либо перспективах (и вели серьезную полемику, считать ли попутчиками беспартийных левых писателей, а левые, в свою очередь, клеймили попутничеством «отсталых» традиционалистов-реалистов).

Поэзия. Несмотря на то, что Серебряный век и Двадцатые годы могут быть лишь с небольшим преувеличением противопоставлены как «время поэзии» и «время прозы», поэзия, уступая прозе, отнюдь не переживает падения. Блок А.А.Александр Блок, несмотря на то, что время символистов в принципе давно прошло, успел до своей смерти в 1920 г. опубликовать поэму «Двенадцать», поэма (Блок А.А.)«Двенадцать», самое спорное и, может быть, самое выразительное поэтическое произведение наступающей новой эры. В том же 1920 г. погиб его основной поэтический соперник Николай Гумилев (и это совпадение, конечно, знак прохождения русской поэзией своего пика), но крупнейшие поэты-акмеисты Ахматова А.А.А. Ахматова, Мандельштам О.Э.О. Мандельштам, М. Кузмин продолжают работать, оставаясь на своем высшем, классическом (или «неоклассическом») уровне. Создаются лучшие произведения поэтов, по-футуристски отождествляющих себя с революцией (Хлебников, Маяковский, Пастернак).

Заметно проявляет себя новое поэтическое направление Имажинизмимажинизм (откровенное увлечение метафоризмом, сложной вязью поэтической образности), на фоне которого обозначается необыкновенно яркий взлет Есенин С.А. Сергея Александровича Есенина (1895-1925), который, легко превзойдя в своей крестьянской и богемной лирике все броские краски имажинизма, быстро и навсегда обретает статус легендарного «народного поэта».

Также интересным и распространенным явлением в поэзии оказывается новая волна мужественной романтики. Самые значительные из поэтов-романтиков Э. Багрицкий, Н. Тихонов, П. Васильев, М. Светлов при всем различии между собою связаны с необыкновенным и суровым опытом гражданской войны и с большим или меньшим, явным или неявным влиянием Гумилева.

Проза. Объявленное время прозы тем временем вступило в свои права. В 20-е впервые выступило в печати около 150 новых писателей. Это, безусловно связано с окончательным завершением эпохи метафизического чувствования и стремлением выразить опыт времени поворотных эпических событий, времени становления обновленного быта.

Среди писателей, получивших известность до революции, наиболее активно работают вернувшийся из эмиграции в 1923 г. Толстой А.Н.А.Н. Толстой (особенно важны его приключенческие романы «Аэлита», роман (Толстой А.Н.)«Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина», роман (Толстой А.Н.)«Гиперболоид инженера Гарина», остающиеся лучшими в своем жанре до сегодняшнего дня), чрезвычайно самостоятельный Замятин Е.И.Е.И. Замятин (автор знаменитой антисоциалистической антиутопии «Мы» (Замятин Е.И.)«Мы» и других произведений, оригинальных и безупречных в стилистическом отношении). Продолжающий писать романы в созданном им ранее стиле А. Белый, проживающий за границей, но печатающийся на родине и ориентирующийся на советского читателя М. Горький (творчество этого времени нисколько не уступает предыдущему периоду).

Среди новых крупных писателей были и последователи традиционного реализма (Шолохов М.А.М.А. Шолохов, автор подлинно эпического «Тихий Дон» (Шолохов М.А.)«Тихого Дона», будущий неформальный лидер советской литературы), и наследники символистского «вихревого» романа (широко известный и модный в те времена Пильняк Б.Б. Пильняк, автор «Голый год», роман (Пильняк Б.)«Голого года» - первого романа о гражданской войне), и те, кто искал новую поэтику в противоречиях и сложностях Достоевского (молодой Леонов Л.М.Л.М. Леонов с романами «Соть», роман (Леонов Л.М.)«Соть», «Барсуки», роман (Леонов Л.М.)«Барсуки», «Вор», роман (Леонов Л.М.)«Вор»).

Но особенно интересную и довольно многочисленную группу составили писатели, перебравшиеся в Москву после гражданской войны с русского Юго-Запада (точнее почти все они были одесситами). Старшим товарищем и заслуженно воспринимавшийся литературным авторитетом для остальных был Бабель И.И. Бабель, автор «Одесские рассказы» (Бабель И.)«Одесских рассказов», а затем «Конармия» (Бабель И.)«Конармии», самой необычайной книги о гражданской войне, написанной на основе собственного опыта. Вторым литературным авторитетом для южан, собравшихся в Москве, был киевлянин Булгаков М.А.М.А. Булгаков, чей авторитет у современной читающей публики несомненно еще выше, чем в те времена, хотя автор шедших во МХАТе «Дни Турбиных», пьеса (Булгаков М.А.)«Дней Турбиных» был весьма знаменит. Остальные, представлявшие тогда литературную молодежь, для современного читателя почти не нуждаются в представлении - Катаев В.П.В.П. Катаев (в то время автор смешной повести «Растратчики», повесть (Катаев В.П.)«Растратчики» и такой же пьесы «Квадратура круга», пьеса (Катаев В.П.)«Квадратура круга»), Олеша Ю.К.Ю.К. Олеша «Зависть», роман (Олеша Ю.К.)(роман «Зависть»), Ильф И.И. Ильф и Петров Е.Е. Петров «Двенадцать стульев», роман (Ильф И., Петров Е.)(роман «Двенадцать стульев»), Славин Л.Л. Славин «Интервенция», пьеса (Славин Л.)(пьеса «Интервенция»), из той же компании земляков поэт Багрицкий Э.Э. Багрицкий.

Следует также обязательно отметить группу новых писателей в Петрограде, представлявших исключительно редкий случай успешной литературной учебы (и не менее редкий случай успешной литературной дружбы). «Серапионовы братья», объединение «Серапионовы братья» - М. Зощенко, Вс. Иванов, В. Каверин, К. Федин, Н. Тихонов, Н. Никитин, Л. Лунц, М. Слонимский и др. прошли через студийные занятия с В.Б. Шкловским и Е.И. Замятиным, через длительное общение, освященное общими литературными интересами. В результате, каждый из них стал своеобразным писателем с адекватными представлениями о литературном мастерстве, независимо от того, что Зощенко М.М. Михаил Михайлович Зощенко (1884-1958), наиболее успешный в советской литературе представитель использующего чужой голос «сказового письма», входит в число крупнейших русских писателей-новаторов XX в., Каверин В.В. Каверин и Иванов Вс.Вс. Иванов были успешны и знамениты в основном в 20-30-е гг., Федин и Тихонов закончили жизнь крупными советскими литературными чиновниками, а остальные, может быть, известны в основном историкам.

Платонов П.А. Андрей Платонович Платонов (1899-1951). Несколько десятилетий назад постепенно установилось профессиональное, а затем и просвещенное общественное мнение, утверждающее Платонова крупнейшим русским писателем XX в. С тех пор оно, несомненно, значительно упрочилось (столь же высоко стоит, может быть, только репутация В.В. Набокова).

При жизни Платонова была напечана сравнительно небольшая часть написанного им (не были опубликованы ни романы, ни большая часть повестей). Тем не менее, гневному осуждению его творчество подвергалось и в 20-е и 30-е гг., а в 40-е он был совсем вытеснен из литературы и работал дворником.

Проза Платонова (прежде всего, утопический роман «Чевенгур», роман (Платонов П.А.)«Чевенгур» и роман «Счастливая Москва», роман (Платонов П.А.)«Счастливая Москва», повести «Епифанские шлюзы», повесть (Платонов П.А.)«Епифанские шлюзы», «Сокровенный человек», повесть (Платонов П.А.)«Сокровенный человек», «Котлован», повесть (Платонов П.А.)«Котлован», «Ювенильное море», повесть (Платонов П.А.)«Ювенильное море» и другие, значительное число рассказов, ставших классическими) не просто обладает органической искренностью, но как будто имеет особый, недоступный другим источник. Она вырастает из таинственной глубины народного (народно-природного, антропокосмического) сознания-подсознания с его мифологией, верой, душевной силой, тяжеловесным мудрствованием, абсолютной и безошибочной словесной самобытностью, собственным жестким «веществом существования». И это происхождение творчества никак не позволяет писателю смягчить его упорный взгляд, видящий гибель человеческих тел, душ и вер в столкновении с мертвой и пустой утопией догматического и бюрократического коммунизма.

Леф (Левый фронт искусств) Леф. Бывшие футуристы, художники и теоретики конструктивизма, а также представители формализма создали объединение, которое действовало в 1923-1930 гг. Издавался также журнал «Леф», бывший очень заметным участником бурных споров того времени. Выдвигаемые им культурно-художественные теории утверждали смерть традиционного (самодостаточного) искусства и замену его фактически прикладным «производственным искусством», определяемым социальным заказом, непосредственным участием в хозяйственной и политической жизни, прямой жизнестроительной функцией культуры, приматом материала над его эстетическим преображением (литература факта - разного рода документализм). Как в других подобных случаях, эти авангардно-конструктивистские установки, в принципе улавливавшие важные тенденции культурного развития страдали утопическим гиперболизмом и не имели перспектив на ближайшие десятилетия. И, разумеется, успехи литературной работы обнаруживались там, где свободное авторское творчество по широте и сложности существенно превосходило теоретические декларации.

В журнале «Леф» публиковались, в частности, стихи эзотерического гения футуристической поэзии, «председателя Земного шара» Хлебников В. Велимира (Виктора Владимировича) Хлебникова (1885-1922) и другого великого поэта Пастернак Б.Л.Б.Л. Пастернака (1890-1960) (поэма «Шмидт»). Но особое значение имела работа и сама фигура известного всей стране, бесспорного лидера Лефа Маяковский В.В. Владимира Владимировича Маяковского (1893-1930). В это время наряду со стихотворениями и сатирической драматургией были опубликованы его крупные поэтические произведения «Владимир Ильич Ленин» (Маяковский В.В.)«Владимир Ильич Ленин», «Хорошо» (Маяковский В.В.)«Хорошо», «Во весь голос» (Маяковский В.В.)«Во весь голос» и лучшее из них «Про это» (Маяковский В.В.)«Про это». Маяковский, претендовавший на роль лидера «революционного искусства», тяжело переживал нарастающее давление, связанное со становившимся все более очевидным отказом руководства страны поддержать «конструктивный авангард». Его уход из «Лефа» и последовавшая вскоре смерть были одним из значительных символов конца эпохи авангарда. Отметим образцы «производственного искусства» В. Маяковского, делавшего в годы Гражданской войны бессмертные политические агитки («Ешь анасы, рябчиков жуй - день твой последний приходит, буржуй!») и оставившего также первые и редкостные (столь же бессмертные) шедевры советской рекламы - реклама торговой сети Моссельпрома («Нигде кроме, как в Моссельпроме»). И текст к рекламному плакату Родченко А.М.А. Родченко «Лучших сосок не было и нет // Готов сосать до старых лет!».

ОБЭРИу (Объединение реального искусства) ОБЭРИу. Объединение реального искусства (абревиатуре сознательно была придана не вполне обычная форма) существовало в Ленинграде в 1927-1930 гг. Реальным его участники называли искусство, освобожденное от «шелухи», наслоений обыденных смыслов, отрицающих умственное усилие, необходимое для восприятия подлинного искусства. Это очень похоже на идею заумной поэзии крайних футуристов, превращенную потом русскими формалистами в последовательную и перспективную для более отдаленного времени теорию «поэтического языка». Но в отличие от футуристов обэриуты стремились заново созидать не новую звуковую форму слов, но новые содержания текстов, не подвластные обыденному опыту и здравому смыслу (впрочем, как и разгадыванию мистических символов истины). Главным их эстетическим и семантическим открытием было убеждение в реальности абсурда как важнейшего компонента жизни, выявление которого становится целью литературной работы. Тексты обэриутов строились на неожиданном (бессмысленном) столкновении различных значений, на абсурдном нарушении привычной сочетаемости слов. Серьезность такой игры, такого отношения к литературе (поэзии) подтверждалась философским и практическим жизнеотношением, которое выражалось в театрализации и чудачествах, в постановке на кружковое обсуждение парадоксальных науковидных проблем. В целом существование этого направления дополняло значительность русского авангарда, который наряду с рациональностью конструктивизма представил, таким образом, и иррационалистическую линию, непохожую, но типологически родственную европейскому сюрреализму 20-х гг. и более поздней литературе абсурда, доказал ее неочевидную творческую продуктивность (их, впрочем, поддерживали и иррационалист Филонов и рационалист Малевич). Кроме того, такого рода искусство явилось в более узком смысле особого рода предчувствием наступающего всеобъемлющего абсурда, абсурда массовых репрессий против ни в чем не повинных граждан (в соответствии с антиправовой концепцией всеобщей потенциальной вины, как указывают их причину специалисты по тоталитаризму) и, таким образом, против самого гуманистического смысла культуры.

Вскоре члены этой группы поэты Заболоцкий Н.Н. Заболоцкий, А. Введенский, Н. Олейников, Д. Хармс и др. сохранили возможность публиковаться лишь в детских журналах (что дало ряд образцов блестящей новой детской поэзии). В начале 30-х к ним были применены первые репрессивные меры (арест, высылка без суда), а в начале 40-х почти все погибли в застенках.

Хармс-Ювачев Д.И. Даниил Иванович Хармс-Ювачев (1905-1941) - заслуженно наиболее известное имя (псевдоним) среди обэриутов, виден размах и разнообразие его достижений, основанных на совершенно своеобразном, пессимистическом до безжалостности и проницательном до самозабвения взгляде на мир. Недетский Хармс до начала 90-х гг. XX в. публиковался мало и неполно, изданное теперь четырехтомное собрание сочинений включает стихи и поэмы, драматургию (ныне неоднократно поставленная пьеса «Елизавета Бам», пьеса (Хармс-Ювачев Д.И.)«Елизавета Бам» и др.), прозу (в том числе знаменитые серии «Случаи» (Хармс-Ювачев Д.И.)«Случаи» и «Анекдоты» (Хармс-Ювачев Д.И.)«Анекдоты»), дневники (столь же уникальные, как и все остальное). Тайное прозрение своей гениальности, свойственное Хармсу, многие признают теперь бесспорно подтвержденным.

Впрочем, виртуоз «абсурдной поэзии» А. Введенский, изданный в 90-е гг. прошедшего века в трех томах, также очень увлекателен, не говоря уже о Заболоцком, чьи ранние обэриутские стихи некоторые предпочитают его знаменитой поздней философской лирике.

ЭмиграцияЭмиграция насчитывала более двух миллионов человек, большая часть из которых принадлежала к образованной части населения и представляла традиционную русскую культуру. Зарубежная часть русской культуры в результате общего при смене эпох изменения ориентации оказалась сконцентрирована на традиционной религии, на реальной русской истории, на опыте перенесенных испытаний (вместо философского идеализма, символических пророчеств и эстетизма модерна). Ориентированная таким образом новая философия истории предстала в эмиграции оригинальным течением евразийства.

Наряду с оригинальной историософией и продолжавшимся успехом русского балета за рубежом русская литература представляет собой основное достижение культуры русского зарубежья.

Высокую активность проявляет эмигрантская поэзия. Однако никому из молодых эмигрантов не удается все же быть самостоятельным по высшим требованиям поэтического цеха. Лучшими поэтами зарубежья, внесшими серьезный вклад в развитие русской поэзии, проявляют себя и прежде занимавшие в ней значительные места М.И. Цветаева, В.Ф. Ходасевич, Г.И. Иванов.

В замечательной и обширной эмигрантской прозе из четырех крупнейших писателей трое были представителями старшего поколения и реалистами, в изгнании усилившими свою традиционность - И.А. Бунин (безусловный лидер, создавший в эмиграции свои лучшие произведения, Нобелевский лауреат 1933 г.), И.С. Шмелев (автор произведений, наиболее значительно представляющих фундаментальную православную традицию), Б.К. Зайцев (писатель либерально-импрессионистического чеховского направления, председатель зарубежного союза русских писателей и журналистов). И один Набоков В.В.В.В. Набоков представлял младших и, по выражению другой известной писательницы Н. Берберовой, «его одного было достаточно для оправдания целого поколения».

Сталинская культурная революция, социалистический реализм. Сталинские премии, репрессивно-проработанные компании. Тоталитарный «ампир» в архитектуре и изобразительном искусстве. В. Мухина и Б. Иофан. Академизация МХТ, система Станиславского. Массовая песня, И. Дунаевский. Жанры советского кино, фильмы С. Эйзенштейна и Б. Барнета. Соцреализм в литературе. М. Шолохов, А. Толстой, А. Твардовский, К. Симонов, И. Эренбург, А. Гайдар. «Сталинский ампир» как большой стиль (советский человек, «сталинский имперский застой»).

Рубеж 20-30-х гг. - время перехода от партийной диктатуры к собственно тоталитарному государству и, соответственно, к полновластию вождя иногда называют сталинской культурной революцией, подчеркивая этим значительность перемен, происходивших именно в области культуры. Непосредственно это выразилось в газетной компании 1934-1935 гг., когда по различным видам искусств тяжелым катком прокатились статьи с красноречивыми названиями - «Сумбур вместо музыки», «О художниках-пачкунах», «Об опасности формализма в архитектуре», «Балетная фальшь», «Спектакли лжи в театре правды», «Кому это позволено: Об издательских любимцах и литературных проходимцах...»

Последовавшая аппаратизация управления искусством, поголовное объединение творческой элиты в непосредственно управляемые партийными чиновниками «творческие союзы», подкрепленные жесточайшими массовыми полицейскими репрессиями и шумными проработочными кампаниями в прессе, не могли не изменить содержания и стиля теперь уже окончательно сформировавшегося пролетарского искусства. От утопических идеалов интернационализма и мировой революции происходит негласный, но заметный переход к великорусскому национализму и коммунистической тоталитарной империи, от партийной политической диктатуры к всевластию вождя (тоталитаризм - это и есть всеподчинение и, разумеется, его лучшее воплощение - тираническое единоначалие). Обоснованием этого сверхжесткого государственного механизма, неизбежно включающего все виды репрессивности, служит идея мобилизации сил для преодоления вражеского окружения, теперь преподносимого как извечное.

Искусство, подчиненное новоизобретенному методу социалистического реализма, фактически предстает как тоталитарно-социалистический вариант массовой культуры (т.е. культуры, внятной массам и руководству, и этим в основном ограничивающей свои достоинства), прикрытый фиговыми листками псевдоклассичности и псевдонародности. В то же время с помощью репрессий и пропаганды формируется и основной потребитель этой культуры, выпестованный пропагандой и идеологической лестью советский человек, готовый к потреблению продукции на основе тех же псевдохудожественных «откровений» пропаганды. Однако и в этих условиях часть художников продолжала работать, не умаляя своей искренности и художественной полноценности. Это были те, кому органически была присуща простота и близость народному сознанию, оказывающаяся уместной и ценной на фоне искусственной идеологической примитивизации (поэт Твардовский А.Т.А. Твардовский, кинорежиссер Барнет Б.Б. Барнет). Но таких было немного, остальные же либо (меньшинство) страдали из-за своей искренности, вынужденные молчать или подвергнуться жестокому наказанию, либо (большинство) принимать правила игры, сживаться со строгими ограничениями, выражая лишь в разной степени искреннюю (в зависимости от умственного уровня) благодарность за предоставленную партией возможность жить и творить.

В собственно сталинский (так сказать, классический имперский период советской истории - 1930-1956 гг.) это положение лучше всего демонстрируется на примере присуждения Сталинских премий (1941-1954), призванных оглашать единственно возможную правильную оценку произведений искусства (равно как и достижений науки), сопровождающуюся, разумеется, солидным денежным вознаграждением.

Среди сталинских лауреатов были те, кто, безусловно, заслуживал высокого общественного признания (например, писатели А.Т. Твардовский, М.А. Шолохов, И.Е. Эренбург, А.Н. Толстой, композиторы Д.Д. Шостакович, И.О. Дунаевский и другие известные музыканты, артисты, кинорежиссеры, художники), однако огромное большинство среди более тысячи лауреатов составляли люди и произведения, подвергнувшиеся быстрому и безвозвратному забвению. В то время как многие имена и произведения, ныне числящиеся в списке классических, в этот период скорее можно встретить среди подвергающихся погромной критике (Зощенко, Ахматова, Платонов, Булгаков и многие др.). Это совершенно не кажется удивительным, если знать основной принцип оценки, состоявший в приложении к искусству иерархической шкалы тем и жанров. Одни (наиболее очевидные и емкие в отношении пропаганды) жанры приветствовались и автоматически обещали поощрение, другие трактовались как заведомо ущербные. Открывалось и, собственно говоря, планировалось обширное поле конъюнктурного и, соответственно, резко сужалась область подлинного творчества, неразрывно связанная с личной свободой. Впрочем, завораживающий страх перед воцарившейся демонстративно безжалостной властной силой был настолько силен, что многие и даже, можно сказать, большинство художников поддались соблазну убедить себя в ее единственно возможной правоте. В этом смысле они были искренни, что, однако, не могло сделать их работу по-настоящему художественно плодотворной.

В изобразительном искусстве иерархия жанров выглядела по убывающей: портреты вождей, историко-революционный и военно-патриотический (батальный) жанр, производственный жанр (героика труда), пейзаж, натюрморт, обнаженная натура. Соответственно, в 1948 г. Сталинские премии получили 6 работ, изображавших Сталина, и 4, изображавших Ленина, в 1949 г. было уже премировано 13 работ, изображавших Сталина, несколько прибавилось и Ленина, и т.д. И это предъявлялось как неоспоримый эталон советского искусства, возможность подвергать критике премированные работы, разумеется, исключалась.

В созданном после роспуска всех иных художественных объединений едином Союз советских художниковСоюзе советских художников основную роль играли представители бывшего АХРР (Ассоциация художников революционной России)АХРРа (Ассоциации художников революционной России), навязчиво предъявлявшие свою советскую идейность и ориентировавшиеся на реалистическую традицию художников-передвижников XIX в. Знаменем советского изобразительного искусства стало имя И. Репина. Возглавил Союз А. Герасимов, автор большого полотна, ныне демонстрируемого в Третьяковской галерее в качестве образца Соцреализмсоцреализма сталинской эпохи («Сталин и Ворошилов на прогулке в Кремле», 1937).

Работы такого рода составили основу нового стиля наряду с также адекватно представлявшими его образцами карикатуры и плакатной графики (Кукрыниксы, Б. Ефимов, В. Говорков, автор плаката «О тебе и обо мне Сталин думает в Кремле» и др.). Даже работы нужного жанра и тематики не приносили ожидаемого успеха, если они отличались повышенной экспрессией, превышающей официально одобренную (например, работы А. Дейнеки или К. Петрова-Водкина). Большие художники этой эпохи (В. Фаворский, П. Корин, А. Пластов и др.) были вынуждены соглашаться на пребывание в тени или искать для себя более специфические жанры и материал (книжная графика, историческая живопись). А другие - многие сторонники супрематизма, конструктивизма и аналитического искусства) постоянно подвергались преследованию (П. Филонов, Р. Фальк, Д. Штернберги др. - прекращали публичное участие в художественной жизни или «перекрещивались» в реализм, резко теряя качество своей работы.

В архитектуре был окончательно повержен конструктивизм, и выдающиеся мастера, теоретики и педагоги этого направления, были лишены права работать в своей профессии (в частности, К. Мельников до конца жизни преподавал начертательную геометрию). На смену им пришли сначала представители умеренно-академичной неоклассики (Жолтовский, Щусев), но истинного успеха добились затем адепты эклектичного ложноклассического монументализма («сталинского ампира»). Интересно, что наиболее яркие представители этой отрасли зодчества, решительно изменившей облик Москвы (именно в 30-е гг. в Москве, как в других городах, было снесено множество старинных построек, представлявших несомненную ценность), были в прошлом успешными последователями конструктивизма. Л. Руднев, архитектор, создавший комплекс МГУ на тогдашних Ленинских горах, ранее построил здание «Известий» на Пушкинской площади.

Иофан Б. Б. Иофан (1891-1976), автор фантасмагорического проекта Дома Советов, который должен был быть построен на месте снесенного храма Христа Спасителя, еще в 1930 построил самое большое конструктивистское здание Москвы - знаменитый Дом на набережной.

Б. Иофан, как говорят, любимый архитектор Сталина, позже утратил всякое значение в советской архитектуре, но в 30-е гг. был также автором выдающегося проекта - советского павильона на Парижской выставке 1935 г. Поднимающееся вверх уступами здание служило идеальным постаментом для грандиозной скульптуры, шедевра скульптора В. Мухиной «Рабочий и колхозница». Этот аллегорический ансамбль (замысел его принадлежал Б. Иофану) был и остался самым выразительным памятником этой энтузиастической, антигуманной и провальной эпохе, ознаменованной колоссальными жертвами как ради недостойных целей, так и (это не может быть оспорено) в момент величайшего напряжения жизненных сил ради победы и дальнейшей жизни страны.

Образцами архитектуры этого периода могут служить также кольцо из восьми «сталинских высоток», интерьеры московского метро, архитектурный комплекс ВДНХ.

Советские театры включаются в борьбу за выживание, определяя все более и более идейно выдержанный (лояльный) репертуар, нащупывая постановочный стиль, приемлемый для новой системы руководства культурой. Театральный авангард настолько не соответствует новой генеральной линии, что проигрывает быстро и безнадежно. Театр В. Мейерхольда закрывается, сам он вскоре арестован и убит. Закрывается Камерный театр А. Таирова, арестован режиссер и актер А. Дикий, позже закрывается Гостим (еврейский театр), убит его руководитель С. Михоэлс.

Царственный взор властителя, однако, останавливается на Московском художественном театре. Нужен образец для унификации социалистического театрального искусства, и система работы, сложившаяся в эпоху становления театрального искусства (в самом начале XX в.), оказывается привычной и подходящей. МХТ становится академией театрального искусства, возрождается в новом варианте та академическая догматика, против которой восставали в начале века реформаторы театра и основатели театральной режиссуры как нового искусства, в том числе и Станиславский.

Система Станиславского («школа переживания») объявляется уже не одной из возможных, а единственно возможной школой театрального искусства, единственной опорой реализма в этом неизбежно условном искусстве. Академическая солидность, традиция, невозможность репертуарного или постановочного эксперимента надолго воцаряются в советском театре и не могут быть охарактеризованы иначе, чем застой.

В эту эпоху выдающиеся композиторы, С. Прокофьев, Н. Мясковский, В. Шебалин, А. Хачатурян, великий композитор XX в. Д. Шостакович достигли поры своей творческой зрелости, создавались их значительнейшие произведения. Но именно они подвергались бесконечным, грубым и необоснованным упрекам и проработкам. О некоторых из них шла речь и в статье, характерной, в частности, своим ставшим нарицательным заголовком, который точно отражал уровень компетенции управляющих и надсмотрщиков советской культуры и иногда приписывался самому Сталину - «Сумбур вместо музыки» (середина 30-х гг. - как раз момент развертывания сталинской культурной революции через кампанию в печати).

В то же время нельзя не отметить истинного и неповторимого достижения этой эпохи - успеха массовой песни, впрочем, феномена, также характерного именно для культуры тоталитаризма (в фашистской Германии массовая песня также была чуть ли не основным культурным достижением).

Здесь сошлись несколько социокультурных факторов, образовавших уникальную ситуацию, в которой некоторые жанры массового искусства оказались на короткое время способны на производство своего рода выдающихся произведений (шедевров), по-своему совершенных, несмотря на сохранение их характерной примитивизации. Массовая песня соответствовала и моменту развертывания и начала индустриализации массового искусства (определенные эксперименты по продвижению новых жанров), и пропагандистским потребностям тоталитарной идеологии (упрощенная и приверженная традиционности массовая песня легко их принимала), и новым технологиям распространения культурной продукции (звуковое кино, радиосети, успехи звукозаписи). Кроме того, среди мастеров этого жанра (композиторы братья Покрасс, Блантер М.М. Блантер, Богословский Н.Н. Богословский, Александров А.А. Александров и др., поэты-песенники Лебедев-Кумач А.А. Лебедев-Кумач, Фатьянов А.А. Фатьянов, Матусовский М.М. Матусовский и др.) выделяется, по крайней мере, одна необычайно высоко одаренная творческая личность, оставившая классические образцы советской массовой песни, а также музыки к кинофильмам. Неизменно успешное и разнообразное творчество Дунаевский И.О. И.О. Дунаевского (1900-1955) позволяет окончательно признать массовую песню и легкую музыку (популярный жанр Опереттаоперетты) специфическим достижением советской музыкальной культуры. Другое дело, насколько характерным было противоречие этого бравурного и увлекательного пения (и танца) и лицемерной и жестокой политической практики режима, наглядно проявлявшейся в том числе в области художественной культуры.

К исходу 20-х гг. завершилась эпоха немого кино, утвердившая кинематограф как самостоятельное и важное искусство. Вклад в это кинематографистов Советской России был весьма значителен. Однако им так же, как кинематографистам других стран предстояло осваивать звуковое кино, открывать его новые художественные и социокультурные ресурсы.

Кино звуковоеЗвуковое кино по природе своего художественного языка неизбежно оказывается более понятным широкому зрителю, активизируя его читательский и театральный опыт. Поэтому оно становится искусством более популярным и, следовательно, более социально активным в политическом, и в пропагандистском («воспитательном»), и в коммерческом плане, что и требует создания новой жанровой системы.

В 1929 г. был создан первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь» режиссера Экк Н.В.Н.В. Экка. Он, как и другие ранние («Строгий юноша» А. Роома, «Окраина» Б. Барнета, «Аэроград» А. Довженко), а затем и некоторые более поздние фильмы 30-40-х гг., обладал рядом неповторимо оригинальных качеств. Это было связано как раз с тем искренним увлечением многих выдающихся режиссеров новаторской работой по формированию и узакониванию новых кинематографических жанров. В силу достаточно очевидных обстоятельств, связанных с новой (сталинской) культурной политикой партии и, соответственно, с самой организационно-технической возможностью создания кинопродукции, на первый план вскоре выдвинулся наиболее емкий с пропагандистско-воспитательной точки зрения оригинальный советский жанр историко-революционного фильма. В фильмах «Трилогия о Максиме» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Депутат Балтики» А. Зархи, «Мы из Кронштадта» Е. Дзигана, «Человек с ружьем» С. Юткевича и «Ленин в 1918 году» М. Ромма и др. имеются неоспоримые художественные достоинства, но эталонным произведением этого жанра стал фильм «Чапаев» режиссеров Братьев Васильевых (1934). За ними следуют фильмы, посвященные героике труда - «Семеро смелых» С. Герасимова, «Встречный» Ф. Эмлера и С. Юткевича, «Большая жизнь» Л. Лукова.

Особый и вполне удачный в довоенный период разряд составляют советские кинокомедии, особенно работы двух крупнейших комедиографов Александров Г.Г. Александрова (по традиционному, американскому музыкальному, «светско-богемному» образцу) - «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Цирк», «Весна», и Пырьев И.И. Пырьева в столь же, если не более, условном, но несколько ином, «народном» (сельско-колхозном) духе - «Трактористы», «Свинарка и пастух», позже, после войны, знаменитые «Кубанские казаки».

Однако к концу 30-х в кино, как и в других видах искусства, начинают проявляться явления застойного характера (прямое следствие предпочтений и поощрений со стороны власти, отдаваемых чертам массового в искусстве Соцреализмсоцреализма). В годы войны и сразу после нее наряду с искренними фильмами о героизме защитников родины (например, «Два бойца» Л. Лукова) появляются плакатно-пропагандистские фильмы о войне, объявляющие единственно возможную точку зрения на причины великой победы (разумеется, это всеобъемлющий гений товарища Сталина - «Падение Берлина», М. Чиаурели, 1949). Послевоенные годы (период махрового цветения сталинизма и, соответственно, полного культурного застоя) вообще оказываются уникальными для советского кино. В руководстве (на самом деле, лично у товарища Сталина) созревает мысль, что фильмов должно быть мало, но они все должны быть правильными и высокохудожественными. Достигнуть этого просто - надо чтобы все темы, сценарии и кандидатуры режиссеров предварительно утверждались решениями президиума ЦК ВКП(б). И это осуществлялось. В результате производство упало с полусотни до пяти-семи фильмов в год (так называемый период «малокартинья»). Это были практически исключительно, историко-биографические фильмы, любопытные сегодня лишь с точки зрения экзотики сведения художественного кинематографа.

На этом фоне продолжал работу великий русский режиссер XX в. Эйзенштейн С.М.С. Эйзенштейн (1882-1948), теперь обратившийся исключительно к жанру исторического кинематографа. Из трех его последних фильмов, оказавшихся, безусловно, самыми значительными произведениями советского искусства этого периода, два («Александр Невский», 1939 года и первая серия «Ивана Грозного», 1943) получили Сталинские премии, а третий (вторая серия «Ивана Грозного», 1948) вызвал гнев вождя и вовсе не вышел на экраны, так как не мог быть переделан из-за смерти автора.

Хотелось бы обязательно отметить еще очень высоко оцениваемую современным киноведением работу кинорежиссера Барнет Б.Б. Барнета, в частности, его ставший легендарным фильм «Подвиг разведчика» (1947). В этом фильме ему удалось средствами, близкими к откровенному лубку (или столь популярному сегодня кино-комиксу, т.е. средствами примитива и «поэтики прямого действия») ответить на запросы самой широкой (истинно всенародной) аудитории, полностью избежав какой-либо скучной банальности или льстивой фальши.

Соцреализм в литературе. Партия и правительство придавали литературе большое значение. Сталин называл писателей «инженерами человеческих душ» (подход сугубо инструментально-технический, зато очень понятный и руководству, и гражданам, вопросов можно больше не задавать, да и не рекомендуется). В 1934 г. «инженеров» собрали на объединительный съезд, был организован Союз советских писателейСоюз советских писателей, все другие объединения распущены. На съезде Горький сказал: «Партия дала нам все права, отняв только право писать плохо». Это было (или, по крайней мере, оказалось) большой неправдой. Писатели (как и другие представители творческой интеллигенции) лишались многих прав, прежде всего, права на подлинную творческую свободу (свободу выражения своих взглядов, своего понимания мира и человека), и приобретали право и основание писать плохо, так как это вполне оправдывалось старательным исполнением единственно правильных партийно-идеологических установок. Результат не замедлил сказаться, так как в руках руководства имелись более чем действенные средства.

Кроме того, достаточно очевидно принципиальное внутреннее противоречие самого Соцреализмсоцреализма (правдивое изображение действительности и заданная идейная перестройка сознания трудящихся, иными словами, конфликт сущего и должного), всегда решавшееся начальством и специально ориентированными цензурой и критикой, разумеется, в пользу пропаганды и идеологии.

Идеологически-пропагандистский диктат проще всего проявлялся в ограниченном тематическом наборе, предписанном советской литературе - тема героической борьбы в годы революции и войн (Гражданской и Великой отечественной), героические трудовые будни (в жизни всегда есть место подвигу), героическое разоблачение врагов советского строя (вредителей, шпионов, инакомыслящих), героическая борьба за советскую мораль.

Результатом стало то, что советская литература дала вполне определенный крен в сторону своеобразной, уникально советской, но, безусловно, массовой по типу и качеству литературы. Исполнение принципиальных установок социалистического реализма не могло дать гарантий никакого иного качества, несмотря на бесконечные клятвы в верности классическому реализму, народности и коммунистической идейности. В результате, в художественной литературе легко обнаруживается дисбаланс в пользу репрессивно-пропагандистского массового искусства, которым в итоговом варианте и предстает основной поток литературы соцреализма.

Довольно быстро был сформирован канон советской классики - Горький, Маяковский, Шолохов, Островский, Серафимович, Фадеев, Фурманов, - к которому при тщательном отборе по идеологическому критерию приравнивались литературные явления разного масштаба, и действительно успешные работы отдельных авторов должным образом «выпрямлялись» при истолковании.

Это положение поддерживалось, с одной стороны, репрессиями по отношению к писателям (погибшие исчисляются сотнями, среди них - Клюев, Мандельштам, Бабель, Хармс, Пильняк и др.). С другой стороны, работала указанная система официозных Сталинских премий, в присуждении которых по сравнению с действительно выдающимися авторами (А.Т. Твардовский, М.А. Шолохов, А.Н. Толстой и др.) преимущество принадлежит писателям, творчество которых сегодня может быть оценено и оценивается весьма низко (например, Н. Павленко, Н. Шпанов, Н. Вирта, С. Бабаевский и др.).

Премии гармонично сочетались с репрессиями и регулярными проработочными кампаниями (против формализма в 30-е гг., против Ахматовой и Зощенко в 1948 г., против космополитов в конце 40-х - начале 50-х гг.).

В то же время часть писателей, интересных и многообещающих в 20-е гг., более чем успешно приспособилась к новым условиям, собирая обильный урожай орденов, премий и должностей, но лишь в небольшой степени превышая своим творчеством основной (массовый, стандартно-подражательный) поток советской литературы (В. Катаев, Федин К.К. Федин, Тихонов Н.Н. Тихонов, Эренбург И.И. Эренбург и др.).

Другие - Вс. Иванов, Пришвин М.М. Пришвин, Паустовский К.К. Паустовский, Чуковский К.К. Чуковский, Ю. Олеша - искали себе нишу спасения в лирических (по возможности, аполитичных) струях литературы - детской, природоведческой и др.

На этом фоне оказывается уместным прояснить сами возможности появления выдающихся произведений, принадлежащих авторам, речь о которых пойдет далее. Писать (или, по крайней мере, публично предъявлять) что-либо идущее вразрез с линией партийного руководства оказывалось невозможным, так как влекло за собой откровенную физическую расправу (гибель О. Мандельштама, прямо связанная с антисталинским стихотворением, работа Булгаков М.А.М. Булгакова над романом «Мастер и Маргарита», роман (Булгаков М.А.)«Мастер и Маргарита» без надежды на прижизненную публикацию и др.).

Однако некоторые высокоодаренные авторы имели такой тип таланта, который позволял им органически (без какого-либо затруднения или ошибки) выбирать такие темы, материал и стиль своих произведений, которые обеспечивали полное совпадение их содержательных и стилевых позиций с утвержденными и допустимыми (А. Твардовский, Гайдар А.А. Гайдар, Симонов К.М.К. Симонов). Кроме того, само толкование многих выдающихся произведений было в то время настолько ограниченным (замалчивание сложностей и противоречий), что позволяло принять то, что при более внимательном и ответственном прочтении не всегда однозначно работало на декларируемые установки (романы М. Шолохова, Л. Леонова, И. Эренбурга).

Наконец, некоторое жанрово-стилевое обновление, возникшее в связи с формированием соцреализма как нового варианта массового искусства, оказалось на первых порах интересной творческой задачей, привлекшей некоторых талантливых мастеров (в частности,Толстой А.Н.А.Н. Толстого, впрочем, гораздо более характерно это для кинематографа той поры).

Имена самых значительных писателей и названия наиболее важных произведений этого периода следующие.

М.А. Шолохов (1905-1984) - «Тихий Дон» (Шолохов М.А.)«Тихий Дон», 1928-1940; «Поднятая целина» (Шолохов М.А.)«Поднятая целина», 1932-1956.

А.Н. Толстой (1883-1945) - «Хождение по мукам» (Толстой А.Н.)«Хождение по мукам», 1922-1941; «Петр Первый» (Толстой А.Н.)«Петр Первый», 1929-1945.

A.T. Твардовский (1910-1971) - поэмы «Василий Теркин», поэма (Твардовский А.Т.)«Василий Теркин», 1941-1945; «За далью даль», поэма (Твардовский А.Т.)«За далью даль», 1960.

К.М. Симонов (1915-1979) - лирика «С тобой и без тебя», сборник стихов (Симонов К.М.)«С тобой и без тебя», 1942; роман «Живые и мертвые», роман (Симонов К.М.)«Живые и мертвые», 1959-1971.

А.П. Гайдар (1904-1941) - «Судьба барабанщика» (Гайдар А.П.)«Судьба барабанщика», 1937; «Военная тайна» (Гайдар А.П.)«Военная тайна», 1933; «Тимур и его команда» (Гайдар А.П.)«Тимур и его команда», 1939.

Л.M. Леонов (1899-1994) - «Русский лес» (Леонов Л.М.)«Русский лес», 1953.

К сожалению, даже перечисленные выдающиеся образцы в своем большинстве решительно и принципиально уступают достижениям предыдущего периода (первой трети XX в). «У меня нет для вас других писателей», с характерной хозяйской интонацией говорил Сталин. И в самом деле, другие писатели для других времен.

Итак, общий взгляд на сталинскую эпоху фиксирует: введение иерархии жанров в изобразительном искусстве, ложноклассическую эклектику и иррациональную мегаломанию (гиперболизированный монументализм) в архитектуре, стилевую и содержательную унификацию литературы (с многостраничными романами-эпопеями на правильные темы в центре), резкое сокращение кинопроизводства (в конце концов, до 5-7 фильмов в год, с предпочтением биографического жанра и комедии), превращение театра в академически-музейное учреждение, приоритет массовой песни и легкой музыки (оперетта), авантюризм в науке (академик Лысенко, научные труды товарища Сталина и др.), полный коллапс философии и общественных наук.

Все это и было тем вполне очевидным «имперским застоем», который оказался результатом сталинской мобилизационной стратегии, что заложило основу бесперспективности и ограниченности советской культуры, ее раскола на следующем этапе, а там и падения.

Но главным «достижением» сталинской эпохи стало формирование специфического советского человека, главной характеристикой которого является действительно добровольное согласие делегировать (передать) партийному начальству права на собственное мнение (критический анализ и оценку) и свободное высказывание по поводу любых общественно значимых вопросов. Это было состояние «архаической замороженности» (следствие пребывания в сталинской «вечной мерзлоте»), избавиться от которой, как видим сейчас, чрезвычайно трудно.

Через горнило сталинского воспитания прошла и советская элита (более правильно трактуемая социальными историками как номенклатура, в том числе номенклатура художественно-творческой интеллигенции). Эта элита-номенклатура содержала в себе теперь распределение ролей, типичное для архаической империи, - вожди, стражники-палачи, назначенные герои, заговорщики и шуты (в роли последних и подвизалось значительное число представителей творческих профессий).

Сверх того существовал (вернее был специально организован) большой лагерный мир. Миллионы, прошедших через него, несли на себе клеймо социального неблагополучия и блатного культурного упадка.

И все же, несмотря на определенность современной оценки (в достаточной степени согласованной в пределах социально-гуманитарных наук), следует пояснить заметную для части современной публики привлекательность разнообразных образцов сталинского ампира - вульгаризованной и архаичной версии «стиля империи». Этот стиль - единственный (и последний?) большой стиль XX столетия. Большой стиль отличается унификацией всех видов культурной продукции, и это легко опознаваемое единство всего обладает большой силой внушения (очарованьем большого и поэтому якобы мощного в своем упрощении стиля), особенно для людей непривычных к критическому восприятию. Если отвлечься от естественного интереса к вещам, покрытым паутиной времени, то серьезная приверженность тоталитарному сталинскому (или гитлеровскому) стилю свидетельствует либо о незрелости, либо о изощренно-релятивистской (цинической) позиции.

«Реальный социализм» как социалистический консерватизм. Оттепель и застой. Соцреалистический официоз и нонконформизм. Художественный андеграунд. Соцарт и концептуализм. «Таганка» и «Современник». Новая музыка, советская эстрада и русский рок. Советская кинодержава: А. Тарковский, С. Параджанов, А. Терман, К. Муратова, Н. Михалков. Поэты и барды. «Деревенская проза». Б. Пастернак, А. Солженицын, Ю. Трифонов, В. Шукшин, В. Аксенов, Вен. Ерофеев, Л. Петрушевская. Эмиграция: И. Бродский, С. Довлатов. Позднесоветский образ жизни.

Принято разделение этого периода на оттепель (правление Хрущева), застой (правление Брежнева) и перестройку (правление Горбачева). Характерна относительная краткость начального и конечного временных отрезков, связанных с реформами и, соответственно, длительная (более двадцати лет) основная часть, связанная с акцентом на торможение каких-либо серьезных изменений. Дело в том, что правящие партийные круги довольно быстро осознали (впрочем, скорее, почувствовали), что единственным идеологическим и организационным ресурсом сохранения власти, которым к этому времени обладал режим, была историческая инерция. На ее сохранение (консервацию) и направлялись основные усилия.

Способом осуществления такого консервативного проекта было постоянное применение лицемерного двойного стандарта (конъюнктурные различия в оценках в соответствии с общими охранительными тенденциями, никто не знал точно, что именно «можно» и «нельзя», это зависело от отношения к данной персоне, от его лояльности). Возникшая в период оттепели и породившая идеалистические настроения шестидесятничества, вдохновляющая иллюзия нормальной культурной жизни, разоблачается после 1968 г., общество быстро погружается в апатию. При этом принципиально ограниченное разнообразие в стилях советского искусства переходит «в тоску по недозволенному», в апологию нонконформизма.

Довольно распространенное ныне убеждение, что социалистическое искусство было более гуманным и нравственным, основано на недоразумении относительно того, что является основой эстетического чувствования и, соответственно, реального обогащения культуры. Естественно, такое заблуждение легко объясняется желанием снизить сложность переживания современной (постсоветской) ситуации.

Очевидная бесплодность помпезного (трубного, «победного») ампирного сталинского стиля не могла не подвигнуть советское искусство вскоре после смерти вождя на ограничение тематического и художественного расширения. Кроме того, разрешенными для просмотра, наконец, оказались частично реабилитированные работы «мирискусников» и классиков авангарда (К. Малевича, П. Филонова, М. Шагала), достижения русского конструктивизма 20-х гг.

Противопоставляя себя парадному и эклектичному (соединение академизма и реализма передвижников) искусству недавнего прошлого возник так называемый «суровый стиль» (наиболее известны художники В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский, Н. Нестерова, Т. Яблонская и др.). Их работы, как правило, достаточно советские по духу, обогащались чертами экспрессионизма, примитива. Это искусство господствовало на протяжении 60-х гг. Позже возникли попытки выдать за альтернативу официальному искусству далеко не первосортный традиционализм популярных тогда (впрочем, и позже) плодовитых традиционалистов Глазунов И.И. Глазунова и Шилов А.А. Шилова.

Однако с позиций современного искусствоведения подлинное, соответствующее мировым тенденциям, преодолевающее упрощение и отсталость развития русского искусства проходило в русле Нонконформизмнонконформизма (т.е. принципиального отказа следовать установкам и стандартам соцреализма, в сущности, продолжавшего свою тщательно скрываемую деградацию). Нонконформизм обрекал художников (большей частью, в то время молодых на Андеграундандеграундное положение, студии закрывались, выставки разгонялись, иногда с помощью бульдозеров). Но принципиально это не могло изменить положения: могущественный официоз разлагался и слабел, а «самодеятельный» и гонимый нонконформизм вызывал все более серьезный интерес. В 70-80-е гг. это стало уже довольно очевидно.

Следует отметить работу ленинградских художников Т. Новикова и И. Рухина, Лианозовскую (московскую) школу нонконформистского откровенно условного изобразительного стиля (О. Рабин, семейство Кропивницких, В. Немухин и др., в содружество входили и ряд ныне пользующихся известностью поэтов - Сапгир Г.Г. Сапгир, Некрасов В.В. Некрасов и др.), творчество известного своим богемным образом жизни художника А. Зверева.

Соц-арт и концептуализм. На фоне общего духа нонконформизма своей влиятельностью выделяются наиболее основательные и имевшие успех направления: Соц-артсоц-арт (свободное, часто издевательское использование штампов социалистического искусства, Комар и Меламид, Э. Булатов, А. Петров, график Л. Сысоев и др.). Другое - Концептуализмконцептуализм (выдвижение концепта, т.е. мысли об искусстве в качестве основной материи искусства, крупнейший мастер И. Кабаков, также московская группа «Коллективные действия» и др.). Широко известные скульпторы (Неизвестный Э.Э. Неизвестный, Шемякин М.М. Шемякин), творчество которых включало элементы Экспрессионизмэкспрессионизма и Сюрреализмсюрреализма, стали эмигрантами.

Архитектура, находившаяся в этот период дешевого промышленного (блочно-панельного) строительства в полной организационно-экономической зависимости от власти, представляет, к сожалению, слишком мало художественного интереса. Сооружения, казавшиеся в то время возрождением традиций рациональной (конструктивистской) архитектуры или выдающимися достижениями технического прогресса, сегодня выглядят чрезвычайно скромно, если не убого, и представляют собой наиболее неинтересный в художественном смысле слой городского ландшафта. На примере Москвы - это кинотеатр «Россия» и одноименная гостиница, комплекс зданий на проспекте Калинина, ныне Новый Арбат (Посохин, главный архитектор Москвы), спортивные комплексы в Лужниках или построенные на двадцать лет позже олимпийские объекты. По-прежнему производящая впечатление 533-метровая Останкинская телебашня, возможно, является одним из немногих исключений. Смелые и новые решения не были уделом советской архитектуры, основанной на согласовании архитектурно-художественных решений с ограниченным вкусом и эрудицией партийных чиновников.

Театральный мир этой эпохи достаточно богат, по крайней мере, одна из причин этого в том, что власти до поры проявляли по отношению к нему некоторую терпимость, учитывая его относительно небольшую аудиторию).

В центре внимания находились два новых, открытых в это время театра - «Современник», созданный Ефремовым О.О. Ефремовым, «Театр на Таганке» Любимов Ю.Ю. Любимова. «Современник» развивал мхатовскую школу реалистического театра, более углубленно и ответственно ориентируясь на проблемы современности и новый актуальный драматургический материал. «Таганке» же удалась еще более сложная задача - возродить традиции условного театра, обращаясь к плодотворным достижениям выдающихся реформаторов театрального искусства XX в. В. Мейерхольда и Б. Брехта (сами они называли свое направление «поэтическим театром»).

Среди наиболее известных и уважаемых имен режиссеров этой эпохи следует также назвать имена выдающегося руководителя ленинградского Большого драматического театра Товстоногов Г.Г. Товстоногова и тонкого и своеобразного мастера Эфрос А.А. Эфроса. Все эти выдающиеся режиссеры и театральные коллективы находились в той или иной степени конфликтности с цензурными и различными разрешающими организациями, особенно вольнолюбивый и упорный Ю. Любимов, для которого это, в конце концов, обернулось изгнанием из театра и эмиграцией (вернулся в театр в годы перестройки, в конце 80-х).

То же относится и к творчеству лучших, сегодня, можно сказать, уже ставших классиками, наиболее одаренных драматургов Володин А.А. Володина, Вампилов А.А. Вампилова, Петрушевская Л.Л. Петрушевской, работа которых именно в силу указанных качеств вызывала сомнения и подозрения чиновников, приставленных к идеологии и культуре.

В XX в. русская актерская школа, очевидно, становится одной из лучших в мире. В эти годы работали И. Смоктуновский, Е. Лебедев, Е. Леонов, О. Борисов, М. Ульянов, О. Табаков, Р. Быков, Н. Мордюкова, И. Чурикова, М. Неелова и многие другие. В разговорном жанре на эстраде блистали А. Райкин, затем Г. Хазанов.

В серьезной симфонической музыке самым значительным является появление признанных во всем мире, но, разумеется, не поощряемых на родине композиторов, создававших действительно новую современную музыку - Шнитке А.А. Шнитке, Денисов Э.Э. Денисова, Губайдуллина С.С. Губайдуллиной. Более традиционную, ориентированную на классику позицию занимал известный композитор Щедрин Р.Р. Щедрин.

В качестве самостоятельной начинает развиваться театральная и киномузыка - М. Таривердиев, А. Рыбников, В. Дашкевич, Г. Гладков и др.

По-прежнему славен русский классический Балетбалет (Уланова Г.Г. Уланова, Плисецкая М.М. Плисецкая, Максимова Е.Е. Максимова, Чабукиани В.В. Чабукиани, Лиепа М.М. Лиепа, Васильев В.В. Васильев и др.). Однако интернациональность танцевального языка, с одной стороны, и ограничение свободы в осуществлении своей деятельности, с другой, вынуждали танцоров к эмиграции (как правило, невозвращение после гастролей, иногда групповое). За рубежом русские танцоры осваивали модерн, становясь всемирно известными мастерами и в этой области - Нуриев Р.Р. Нуриев, Барышников М.М. Барышников.

Огромную популярность имели композиторы-песенники (Пахмутова А.А. Пахмутова, Фрадкин М.М. Фрадкин и др.) и Эстрадаэстрадные исполнители (Пугачева А.А. Пугачева, Кобзон И.И. Кобзон и др.). Альтернативой им явилось широкое распространение бардовской песни, в идеальных случаях занимающее значительное место на пересечении поэзии и музыки (Окуджава Б.Б. Окуджава, Галич А.А. Галич, Высоцкий В.В. Высоцкий), а также самодеятельной песни (в основном это было подражанием большим мастерам-бардам).

В то же время часть молодежи была увлечена запретной рок-музыкой, в которой все более заметную роль начинают играть отечественные музыканты (группы «Машина времени», «Аквариум», «Кино» и др.).

В кино вкладываются значительные государственные средства, и СССР становится мощной кинематографической державой, выпуская до двух сотен фильмов в год. Наряду с российским кинематографом широкое, в том числе международное, признание получают национальные кинематографии некоторых советских республик - прежде всего Грузии, а также Литвы, Киргизии, Молдавии, Украины. Однако большую часть официального общественного внимания и большую часть организационно-финансовых средств, поглощают фильмы «государственно-идеологического звучания» (например, героическая эпопея «Освобождение» Л. Озерова о Великой отечественной войне или заказные фильмы непрекращающейся ленинианы).

Лицо советского кинематографа представляют мастера старшего поколения С. Герасимов, Ф. Бондарчук, М. Калатозов, Г. Козинцев, А. Зархи, М. Ромм, С. Юткевич и др., действительно обладающие значительным мастерством и профессионализмом, реализующие, однако, по-прежнему спускаемую сверху тематическую программу (фильмы о войне, производственная тема, жизнь села, нравственная проблематика, в лучшем случае, экранизации классики). Изредка некоторым из них удается сделать фильмы заслуженно получившие признание во всем мире (наибольший успех выпал на долю фильма Калатозов М.М. Калатозова «Летят журавли», 1957).

Жанровые фильмы, действительно пользующиеся широкой популярностью, достаточно строго дозируются. Но, безусловно, успешно работают два новых советских мастера кинокомедии Рязанов Э.Э. Рязанов («Карнавальная ночь», «Ирония судьбы», «Берегись автомобиля» и др.) и Гайдай Л.Л. Гайдай («Операция Ы», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука» и др.).

Есть удачи и в приключенческом жанре («Белое солнце пустыни» Мотыль В.B. Мотыля, «Мертвый сезон» Кулиш С.С. Кулиша). Строжайшему надзору подвергается телевидение как «идеологическая сфера деятельности». Наибольший успех имеют два остросюжетных многосерийных телефильма «Семнадцать мгновений весны» Лиознова Т.Т. Лиозновой (шпионский фильм на материале Второй мировой войны) и «Место встречи изменить нельзя» Говорухин С.С. Говорухина (на материале послевоенного разгула преступности).

Достаточно ярко и основательно заявляет о себе новое, послевоенное поколение - Г. Панфилов, А. Кончаловский, Н. Михалков, C. Соловьев, В. Абдрашитов и др.

В то же время то, что составляет подлинные достижения национального киноискусства той поры неизбежно (как практически во всех подобных случаях) оказывается если не под запретом (а часто именно под запретом), то вне всесоюзного показа, за пределами награждений или даже широкого обсуждения в прессе. И если по отношению к принципиальным удачам отдельных искренних и оригинальных мастеров проявляется относительная терпимость (фильмы «Мне двадцать лет», «Июньский дождь» Хуциев М.М. Хуциева, «Мимино», «Кин-дза-дза», «Осенний марафон» Данелия Г.Г. Данелии, «Живет такой парень», «Калина красная» Шукшин В.В. Шукшина и др.), то крупнейшие, имеющие несомненное мировое признание фигуры интеллектуального кино 60-80-х гг. оказываются настолько не ко двору инертной советской системе, что она выталкивает их за рубеж или практически заставляет временно или постоянно прекратить работу.

Наиболее значительные режиссеры и их основные работы этого времени.

Параджанов С.С. Параджанов (1924-1990) - «Тени забытых предков», 1965; «Цвет граната», 1969.

Тарковский А.А. Тарковский (1932-1986) - «Андрей Рублев», 1966-1971; «Зеркало», 1975; «Сталкер», 1980.

Муратова К.К. Муратова (1934) - «Короткие встречи», 1968; «Долгие проводы», 1971; «Астенический синдром», 1990.

Герман А.А. Герман (1938) - «Проверка на дорогах», 1971; «Двадцать дней без войны», 1977; «Мой друг Иван Лапшин», 1984.

Иоселиани О.О. Иоселиани (1934) - «Листопад», 1968; «Жил певчий дрозд», 1971; «Фавориты луны», 1984.

Литература традиционно представляет центр культурного (и вообще общественного) движения. И литературная жизнь того времени по сравнению с незабвенными сталинскими временами внешне выглядит довольно бодрой и разнообразной. В «толстых» журналах проходит полемика по разным поводам. Выделяются литературные направления «Деревенская» проза«деревенской» и «городской» прозы, активно разрабатываются военная и производственная темы, литературные начальники (секретари писательского союза) создают романы-эпопеи на темы, волнующие политических начальников (партийных секретарей). Пытаясь осознать происходящее, критика того времени с разной степенью искренности упорно тасует литературную колоду, раскладывая писателей по многочисленным тематическим, жанровым и стилистическим разрядам («обоймам»). Но, в конце концов, в истории литературы в качестве «новых классиков» остаются как раз те, кто или подвергался прямым преследованиям, так или иначе вызывал сомнения в своей высокопроцентной советскости (Б. Пастернак, А. Солженицын).

Простой вариант упорядочивания и неизбежного упрощения социокультурного состояния литературы того времени состоит в разделении участников литературного процесса на представителей официоза, андеграунда («литературного подполья») и неопределенно большой группы так называемых «искренних писателей», или просто «порядочных людей в литературе». И с этой точки зрения не имеет принципиального значения вопрос (может быть, центральный с позиции собственно литературоведения), кто из оставшихся за пределами соцреалистического официоза следовал за классическими традициями русского реализма (писатели-деревенщики, Солженицын А.И.А. Солженицын, Трифонов Ю.Ю. Трифонов и др.), а кто заметно проявлял тенденции к отклонениям новейшего Постмодернизмпостмодернистского толка (Аксенов В.В. Аксенов, Битов А.А. Битов, Ерофеев Вен.Вен. Ерофеев, Петрушевская Л.Л. Петрушевская).

Литературный официоз - это одобренный партийными чиновниками слой литературной номенклатуры, участники более или менее успешной борьбы за карьеру в литературе. Главной чертой их работы была приверженность одобренному сверху реестру нужных тем (военная, производственная, нравственная и т.п.), неотступная верность принципам социалистического реализма (партийность, народность, приверженность классике). Их имена, некогда заполнявшие листы издательских анонсов и страницы журнальной критики, теперь невозможно вспомнить без специального усилия, однако предавать забвению само подобное положение, продолжавшееся десятилетиями, было бы неправильно. Таким способом воспроизводился «мейнстрим» советской литературы, в модифицированном, более смягченном, более солидном виде, тот самый, рожденный когда-то сталинизмом вариант советского массового искусства («массолит», по выражению М. Булгакова). Следует отметить, что большую часть указанного официоза составляли собственно писатели старшего поколения, старательно или пассивно, умело или просто удачливо прошедшие через горнило сталинского политического и идеологического воспитания. Разумеется, и среди них встречались писатели высокого дарования, в том числе признанные мировой общественностью, например, лауреат Нобелевской премии 1965 г. Шолохов М.А.М.А. Шолохов (1905-1984).

Андеграунд«Литературный андеграунд» образовывали те, кто официально не печатался или почти не печатался в стране. То есть именно те, кто лояльность не хотел или не умел соблюдать. Эти не принимаемые в Союз или исключенные из него «отщепенцы» предъявляли себя читателю через ходившие по рукам машинописные копии («самиздат») или через многочисленные зарубежные публикации, осуществляемые эмигрантскими журналами и издательствами, а также зарубежными академическими учреждениями (в частности, американским издательством «Ардис»). Полное несоответствие этих разнообразных по стилю и мировоззренческим установкам публикаций утвержденному и доступному пониманию начальства социалистическому реализму как сакраментальной формуле и единственно возможному с их точки зрения подходу к литературе порождало многочисленные литературные скандалы. Зачастую они заканчивались предсказуемыми административными или судебными решениями (дело Пастернака, Синявского и Даниэля, Бродского, «Метрополь», альманахальманаха «Метрополь», высылка Солженицына, Аксенова и др.). Эта же ситуация служила основным мотивом для достаточно многочисленной добровольной и недобровольной эмиграции, составившей в XX в. ее третью русскую волну (Солженицын, Бродский, Довлатов, Аксенов и др.).

Наконец, третью группу писателей, довольно неопределенную, достаточно широкую и диффузную, с применявшимся иногда, характерно неопределенным, хотя и понятным именованием «порядочные люди» (а другого просто не было), составляли те, кто соблюдал меру лояльности, как правило, путем умелого литературного иносказания, умолчания или продуманного выбора материала и темы.

Ниже перечисляются литературные направления, в которых они в основном работали.

Писатели, обратившиеся с конца 50-х гг. к самостоятельному и искреннему изображению подлинности сегодняшнего дня и прошлого советской деревни, составили в 70-е гг. направление, отличавшееся наибольшей содержательной и стилистической определенностью. Оно получило название «Деревенская» прозадеревенская проза, и его можно условно отнести к «неонародничеству». Говоря правду о прошлом (насильственное «раскрестьянивание»), эти авторы в то же время большей частью видели именно в сельском («подлинном») народе идеал стойкости и чистоты, мудрости, нравственного и культурного возрождения. Однако их обращение к идеалам народнического толка знаменательно совпало с уже окончательной и, очевидно, безвозвратной, утратой в российском обществе в 70-е гг. сельской культурой (фольклорной) какого-либо хозяйственного и культурного значения.

В целом успешное с литературной точки зрения творчество писателей-деревенщиков (В. Солоухина, Ф. Абрамова, В. Белова, В. Распутина и др.) оказалось, как это нередко бывает, песней прощания с уходящей культурой. И именно поэтому самыми интересными среди писателей этой темы были несклонный к обольщениям Астафьев В.В. Астафьев и, особенно, Шукшин В.В. Шукшин, в наибольшей степени связанный не с идеализацией деревенской жизни и тревогой за ее судьбу, а с реальным и неизбежным движением процесса урбанизации - превращения сельского жителя в нового, часто весьма своеобразного на этом этапе горожанина.

Формировавшаяся новая современная проза, связанная с изображением жизни основной (городской) части населения, квалифицируется чаще всего как литература нравственного поиска. Сначала говорили о «молодежной», или исповедальной прозе, затем о «Городская» прозагородской в противовес «деревенской», но, в конце концов, остановились как будто на указанном последнем «определении», несмотря на всю его неопределенность. Среди наиболее известных имен этой, в общем-то, основной группы писателей, достойных упоминания, теперь довольно безоговорочно признаваемых «классиками, или, по крайней мере, несомненно выдающимися писателями этой эпохи - Ю. Трифонов, Л. Петрушевская, В. Аксенов, а также Битов А.А. Битов, Искандер Ф.Ф. Искандер, Владимов Г.Г. Владимов, Маканин В.В. Маканин и др. Особой популярностью и всеобщим признанием (включая и официальное) пользовались в то время романы Айтматов Ч.Ч. Айтматова.

Лидерами Военная проза военной прозы (многочисленных повествований о Великой отечественной войне) были уважаемые писатели В. Астафьев, В. Богомолов, В. Быков, Ю. Бондарев, Вяч. Кондратьев, А. Адамович.

Новая поэзия, поэты и барды. В эту эпоху плодотворно работали поэты старшего (военного) поколения - Д. Самойлов, Б. Слуцкий, Ю. Левитанский, А. Межиров и др. В то же время, громко заявившие о себе в начале 60-х гг. представители новой (как иногда говорили в то время - «эстрадной») поэзии - Вознесенский А.А. Вознесенский, Евтушенко Е.Е. Евтушенко, Ахмадуллина Б.Б. Ахмадуллина, Рождественский Р.Р. Рождественский и др., относившиеся к слою «искренних и порядочных», в конце концов, заняли (пожалуй, за исключением Ахмадуллиной) гораздо более скромное место. Позже пользовавшиеся огромной популярностью поэты-барды (певцы и гитаристы - исполнители собственных произведений) - Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич, Ю. Визбор и др. оказались в положении Андеграундандеграунда. В том же отверженном положении оказались поэты-минималисты (так называемая Лианозовская школаЛианозовская школа - Г. Сапгир, В. Некрасов и др.), поэты ленинградского андеграунда (И. Бродский, Е. Рейн и др.).

Отметим наиболее интересных и важных авторов этого времени и их произведения.

Б. Пастернак (1890-1960) - «На ранних поездах» (Пастернак Б.Л.)«На ранних поездах», 1941; «Когда разгуляется» (Пастернак Б.Л.)«Когда разгуляется», 1956-1959; роман «Доктор Живаго», роман (Пастернак Б.Л.)«Доктор Живаго», 1957 (Нобелевская премия, 1958), исключение из Союза советских писателей, 1958.

A. Солженицын (1918-2008) - «Один день Ивана Денисовича» (Солженицын А.И.)«Один день Ивана Денисовича», 1962; «Матренин двор» (Солженицын А.И.)«Матренин двор», 1963; «В круге первом» (Солженицын А.И.)«В круге первом», 1968; «Архипелаг ГУЛАГ» (Солженицын А.И.)«Архипелаг ГУЛАГ», 1971; «Красное колесо» (Солженицын А.И.)«Красное колесо», 1971-1991; (Нобелевская премия, 1970), выслан из СССР в 1974, возвратился в 1994.

Ю. Трифонов (1925-1981) - повести «Обмен», повесть (Трифонов Ю.)«Обмен», 1969; «Другая жизнь», повесть (Трифонов Ю.)«Другая жизнь», 1975; «Дом на набережной», повесть (Трифонов Ю.)«Дом на набережной», 1976; «Старик», повесть (Трифонов Ю.)«Старик», 1978; «Время и место», роман (Трифонов Ю.)роман «Время и место», 1980.

B. Шукшин (1929-1974) - «Беседы при ясной луне» (Шукшин В.)«Беседы при ясной луне», 1974; «Калина красная» (Шукшин В.)«Калина красная», 1973.

В. Аксенов (1932-2009) - «Звездный билет» (Аксенов В.)«Звездный билет», 1961; «Затоваренная бочкотара» (Аксенов В.)«Затоваренная бочкотара», 1968; «Ожог» (Аксенов В.)«Ожог», 1975; «Остров Крым» (Аксенов В.)«Остров Крым» 1979.

Вен. Ерофеев (1938-1990) - «Москва-Петушки» (Ерофеев Вен.)«Москва-Петушки», 1969-1970.

Л. Петрушевская (1938) - пьесы «Чинзано», пьеса (Петрушевская Л.)«Чинзано», 1973; «Уроки музыки», пьеса (Петрушевская Л.)«Уроки музыки», 1973; «Три девушки в голубом», пьеса (Петрушевская Л.)«Три девушки в голубом», 1980; повести «Свой круг», повесть (Петрушевская Л.)«Свой круг», 1988; «Песни восточных славян», повесть (Петрушевская Л.)«Песни восточных славян», 1990; «Время ночь», повесть (Петрушевская Л.)«Время ночь», 1992.

Эмиграция Эмиграция. Здесь отмечены лишь те писатели, которые добились значительной известности уже в эмиграции. Это по праву пользующийся репутацией крупнейшего поэта второй половины XX в. - Бродский И.И. Бродский (1940-1996), эмигрировал в 1972, Нобелевская премия присуждена в 1987 - Сборники стихов «Остановка в пустыне», сборник стихов (Бродский И.)«Остановка в пустыне», 1967; «Конец прекрасной эпохи», сборник стихов (Бродский И.)«Конец прекрасной эпохи», «Часть речи», сборник стихов (Бродский И.)«Часть речи», 1972.

Довлатов С.Прозаик С. Довлатов (1941-1990), в эмиграции с 1978 - сборник «Компромисс», 1981; «Чемодан», 1986; повести «Зона», повесть (Довлатов С.)«Зона», 1986; «Заповедник», повесть (Довлатов С.)«Заповедник», «Иностранка», повесть (Довлатов С.)«Иностранка», 1986. А также С. Соколов (1943), в эмиграции с 1975 - «Школа для дураков» (Соколов С.)«Школа для дураков», 1973; «Между собакой и волком» (Соколов С.)«Между собакой и волком», 1980. Э. Лимонов (1943), в эмиграции 1974-1988 - «Это я - Эдичка» (Лимонов Э.)«Это я - Эдичка», 1979; «Подросток Савенко» (Лимонов Э.)«Подросток Савенко», 1983 и др.

Позднесоветский образ жизни, соответствовавший и имевший более или менее осознанное (хотя и разное) выражение в советской официозной и нонконформистской художественной культуре отличался чертами лицемерия, всеохватного и неустранимого дефицита и заметного «оскучнения жизни». Лицемерие, прежде всего, разоблачает себя в проявляющейся системе двойных стандартов, когда одним, тем, кто ясно проявляет готовность служить (некритично следовать всем вышестоящим указаниям), в поощрение их благонамеренности позволяется то, что другим, не проявляющим подобного рвения, не позволяется ни в коем случае. Это говорит не только о низком уровне нравственности и права, но и о том, что в этом «развитом социалистическом обществе» на самом деле нет подлинных критериев и эталонов. Несмотря на декларативную самостоятельность, оно не имеет интеллектуального уровня, чтобы их создать.

На этом подлинный «культурный герой» эпохи, символический вестник времени, выдающийся актер, поэт, исполнитель собственных песен, всенародный любимец Владимир Высоцкий показывает предел антиофициозной свободы. Даже для крупнейшего и успешнейшего таланта она ограничена рамками алкогольной патологии, почти неизбежной для того, кто открыто не признает господствующих («системообразующих») лицемерия и дефицита позднесоветского общества.

В этой жизни, по-прежнему инертно ориентированной на антикапиталистическую мобилизацию, утратившую какой-либо подлинный интерес как для широких слоев трудящихся, так и для правящих кругов, постоянно (за счет производства экономически и политически излишней военной продукции) воспроизводился дефицит повседневно необходимого. И, прежде всего, дефицит «жизненного интереса», стимулов к трудовой (деловой), интеллектуальной и жизненной активности, что приводило к апатии, и даже деградации населения, яснее всего проявлявшейся в алкоголизации, основному средству противостояния «оскучнению жизни».

Персональные стили общественного поведения оказываются выбором между циническим «стилем соучастия» и вялым «стилем уклонения». Диссидентский протест не получает в этой обстановке ни решительного отпора, ни значительной общественной поддержки и вынужден в значительной степени опираться на расширяющиеся возможности эмиграции. Консерватизм, вынужденный в эпоху второй (электронной) научно-технической революции быть непоследовательным и, несмотря на громогласную гиперкритику Запада, во многом послушно следовать за ним, приводит к стагнации (застою) всех сфер общественной жизни, к выявлению черт «цивилизации второго сорта». Возникает всеобщее «робкое западничество».

В этих условиях единственно признанная социалистическая культура начинает терять значение, а неофициальная неподцензурная подпольная (андеграунд) культурная деятельность и влияние культурной эмиграции постепенно активизируются, несмотря на все партийно-государственные усилия борьбы с диссидентством. В целом, однако, в большой стране, за длительный период (три десятилетия), в условиях смягченного (вялого) тоталитарного режима было достаточно серьезных культурных достижений, волновавших общество, однако не так много из них выдержали испытание временем. И подавляющее большинство последних почти в обязательном порядке испытало разного рода гонения и зажим.

Стиль эпохи оказывается обреченным на невыразительность, свойственную эпохам, в которых историческая перспектива заменяется ожиданием естественного ухода престарелых властителей (геронтократия). Отмечается общее снижение тонуса («оскучнение») повседневной советской жизни в отличие от западной, активно ассимилирующей изменения, связанные с молодежной контркультурной революцией 60-х гг. Расхождение линий развития между Западом и Россией (активность/застой) в этот период, как ни странно, оказывается большим чем в предыдущий (когда советский тоталитаризм имел на Западе пусть кратковременную, но разительную аналогию в виде германского фашизма). Именно поэтому новые усилия по реформированию социализма, предпринятые во второй половине 80-х гг., (перестройка) имели столь катастрофические последствия для всей системы «реального социализма» и привели к реальному прекращению существования Советского Союза. Обветшалая постройка, управители которой прилагали все усилия лишь к тому, чтобы она выглядела неприступной крепостью, рухнула.

Уважение к подлинной культурной памяти, подтверждаемой историческими фактами и значительной согласованностью мнений экспертного сообщества, не позволяет избегать оценок, могущих показаться иной раз чрезмерными в кратком и, соответственно, ограниченно аргументированном тексте.

Социокультурная ситуация 1990-х гг. Активизация постмодернистских тенденций в литературе, кинематографе, живописи. Полистилистические тенденции в культуре начала XXI в. Проблема элитарного и массового искусства.

В этот характерный отрезок времени на первом этапе (конец века) естественным следствием быстрого разрушения прежней системы (полностью обусловленного всей ее исторической эволюцией - принципиальная непрочность империй XX века) стала «явочная» реализация вестернизированного плюралистического проекта. Характерное «неузнавание идеала свободы» в реальности рыночного («денежного») плюрализма вызывает разочарование и поощряет возникновение оппозиции плюрализму, начинается «соревнование» культурного плюрализма с идеологической поляризацией («демократы» против «патриотов»). Изменение отношений допустимого и недопустимого, постоянное расширение зоны вариативности при реализации принципа плюралистичности (по сути, изменение всего культурного стиля) смещает границу магистрального и маргинального, выдвигает последнее в центр общественного внимания, подмывает надежность этических установлений. Существенные изменения, происходящие в социально-коммуникативной сфере (аудио-визуализация культуры, компьютерные сети) существенно меняют всю перспективу социокультурной ситуации. Характерным следствием этого становится постепенное утверждение массового (и гламурного как его ведущего, авторитетного компонента, как бы нового официоза) в качестве основного фона всей художественной деятельности. Это разрушает привычную норму ценностей, прежде с лицемерной последовательностью, поддерживавшуюся властью, и порождает растерянность, особенно у людей, не привыкших защищать самостоятельно свои ценности. Поэтому часто эти ценности ими так легко предаются или так громко оплакиваются.

Кое в чем, тем не менее, достигнута значительная определенность. Так подтверждается позиция, рассматривающая первую треть XX в. (Серебряный век и 20-е гг.) в качестве эпохи основных достижений века в области культуры, искусства, литературы. Это окончательно прояснилось, благодаря неограниченному (бесцензурному) потоку возвращенной культурной продукции, который, наконец, обеспечил полноценное историческое восприятие прошлого. Дальнейшая же судьба русской культуры в основном была подтверждением ее способности к выживанию.

Художественная деятельность постепенно обретает выход из растерянности и упадка, обусловленного развалом стабильной и привычной организационной системы и переходом к свободной конкуренции культурного производства. Устанавливаются новые наборы авторитетных имен, содержащие принципиальное разнообразие как в представленности различных поколений, так в принципах творческой работы. В литературе - Аксенов В.В. Аксенов, Маканин В.В. Маканин, Улицкая У.Л. Улицкая, Сорокин В.В. Сорокин, Кибиров Т.Т. Кибиров и др. В кино - Герман А.А. Герман, Муратова К.К. Муратова, Тодоровский П.П. Тодоровский, Михалков Н.Н. Михалков, Соловьев С.С. Соловьев, Дыховичный И.И. Дыховичный, Балабанов А.А. Балабанов и др. В театре - Васильев А.А. Васильев, Табаков О.О. Табаков, Фоменко П.П. Фоменко, Серебренников К.К. Серебренников и др.

Полистилистичный, релятивный и деиерархизированный социальный и художественный мир культуры Постмодернизмпостмодернизма, в котором классическое и авангардное, универсальное и актуальное, элитное и массовое фактически уравнены в правах, постепенно осваивается, оказываясь достаточно просторным и пригодным для жизни. Разумеется, это во многом связано с прямой сменой поколений. При этом неистребимый консерватизм и охранительство, проявляемые старшим поколением, прагматическая ограниченность и сосредоточенность на самосохранении утвердившегося в политике и экономике среднего поколения, будут неизбежно сказываться на судьбе страны и ее культуры.

Это стало особенно заметно на втором этапе постсоветской жизни (после 2000 г.). Новое благополучие, возникшее в благоприятной внешнеэкономической конъюнктуре, привело к смене плюралистичного и конфронтационного состояния общественно-культурной жизни состоянием вертикально упорядоченным, существенно ограниченным и компромиссным.

Такой ход упрощения (в сущности, ход инерционной силы) до некоторой степени ставит для нашей страны под вопрос стратегическую культурную перспективу, которая, как представляется, состоит в том, чтобы последовательно продолжить движение от архаичного тоталитарного варианта массового общества к культуре массового общества, соответствующей современному (модернизированному и постмодернизированному, т.е. как раз посткапиталистическому) состоянию цивилизации. Так как этот путь закономерного усложнения культуры в достаточно полной мере удается тем национальным культурам, которые, неизбежно оставаясь самими собой, в то же время проявляют достаточно здравомыслия и гибкости для того, чтобы жить в быстро изменяющемся и усложняющемся мультикультурном (многообразном, вариативном, смешанном) мире.

© Центр дистанционного образования МГУП