Московский государственный университет печати

Давыдова Т.Т.


         

Методическое руководство по изучению дисциплины "Теория литературы"

для специальности "Издательское дело и редактирование"


Давыдова Т.Т.
Методическое руководство по изучению дисциплины "Теория литературы"
Начало
Об электронном издании
Оглавление

Рекомендуемый алгоритм изучения дисциплины

Рекомендуемый график изучения дисциплины

Введение в курс «Теория литературы»

1.

Тема1. «Введение. Сущность искусства»

1.1.

Основные вопросы

1.2.

Литература к теме

1.3.

Методические указания

1.4.

Вопросы и задания для самопроверки

1.5.

Тестовые задания к теме

Модуль I Художественная литература как вид искусства. Литературное произведение как художественное целое

2.

Тема 2. «Художественная литература как вид искусства. Литературное произведение как художественное целое»

2.1.

Основные вопросы

2.2.

Литература к теме

2.3.

Методические указания

2.4.

Вопросы и задания для самопроверки

2.5.

Тестовые задания к теме

3.

Тема 3. «Литературное произведение как художественное целое»

3.1.

Основные вопросы

3.2.

Литература к теме

3.3.

Методические указания

3.4.

Вопросы и задания для самопроверки

3.5.

Тестовые задания к теме

Модуль II РОДЫ И ВИДЫ ЛИТЕРАТУРЫ

4.

Тема 4. «Роды и виды литературы»

4.1.

Основные вопросы

4.2.

Литература к теме

4.3.

Методические указания

4.4.

Вопросы и задания для самопроверки

4.5.

Тестовые задания к теме

5.

Модуль III Формально-содержательные и формальные элементы литературного произведения

6.

Тема 5. «Фабула, сюжет композиция литературного произведения»

6.1.

Основные вопросы

6.2.

Литература к теме

6.3.

Методические указания

6.4.

Вопросы и задания для самопроверки

6.5.

Тестовые задания к теме

7.

Тема 6. «Художественное время и художественное пространство в литературном произведении»

7.1.

Основные вопросы

8.

Литература к теме

8.1.

Методические указания

8.2.

Вопросы и задания для самопроверки

8.3.

Тестовые задания к теме

9.

Тема 7. «Художественная речь в поэзии и прозе»

9.1.

Основные вопросы

9.2.

Литература к теме

9.3.

Методические указания

9.4.

Вопросы и задания для самопроверки

9.5.

Тестовые задания к теме

10.

Модуль IY Автор и герой в литературном произведении

11.

Тема 8. «Автор и герой в литературном произведении»

11.1.

Основные вопросы

11.2.

Литература к теме

11.3.

Методические указания

11.4.

Вопросы и задания для самопроверки

11.5.

Тестовые задания к теме

12.

Модуль Y. Методология литературоведения

13.

Тема 9. «Методология литературоведения»

13.1.

Основные вопросы

13.2.

Литература к теме

13.3.

Методические указания

13.4.

Вопросы и задания для самопроверки

13.5.

Тестовые задания к теме

14.

Литература

15.

Формы контроля

Фабула и сюжет произведения литературы - его содержательно-формальные особенности, композиция - формальная особенность. Если фабула - категория, характерная для эпоса и драмы, то композиция и сюжет присущи произведениям всех трех родов литературы, но лирический сюжет своеобразен.

«Поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщенности, чем сюжеты прозы. <…> В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к роману»Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С.103-104., - читаем у Ю.М.Лотмана. Так, в пушкинской лирике, написанной в южной ссылке, создан типовой романтический «миф» о «поэтическом побеге» из мира рабства в мир свободы, поэтому по ней нельзя понять, что на самом деле поэт был сослан в Кишинев и Одессу.

«Другое отличительное свойство поэтического сюжета - наличие в нем некоторого ритма, повторяемостей, параллелизмов»Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С.106.. Список лирических сюжетов, как и набор тем лирики, относительно невелик. В этом проявляется особенность поэзии.

В «Поэтике» Аристотеля, в основном определившей развитие теории сюжета вплоть до XIX в., различаются действие как событийная система, т.е. фабула, и сюжет в собственном смысле - живая последовательность движений, воплощенных в словах. Различение фабулы и целостного действия есть и в «Гамбургской драматургии» Лессинга. Большой вклад в изучение фабулы внес выдающийся русский филолог А.Н.Веселовский, называвший, впрочем, ее сюжетом.

Для объяснения возникновения «сюжета» (фабулы) А.Н.Веселовский использовал в «Исторической поэтике» (1940) понятие мотива, неразложимых дальше элементов низшей мифологии и сказки. Простейший тип мотива ученый выразил формулой «злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу». Каждая часть этой формулы способна видоизменяться, особенно часто увеличивалось количество задач - как правило, до трех. Так мотив вырастал в сюжет. Сюжет (в историко-генетическом аспекте) - комплекс мотивов. Вместе с тем уже Веселовский видел и содержательную сторону сюжета, когда подчеркивал: «Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности»Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С.495..

Другой способ образования фабул - их заимствование у других народов. В процессе возникновения письменной литературы фабулы варьировались (в них вторгались некоторые мотивы) либо комбинировались друг с другом, новое освещение получалось от иного понимания вечного типа или типов (Фауста, Дон Жуана, Дон Кихота). Тем самым индивидуальное начало проявлялось в том, как именно тот или иной автор использует традиционную фабулу. Обращение к традиционным фабульным схемам особенно характерно для литератур Востока. Для европейской литературы традиционными фабульными схемами с богатым культурным кодом стали античные мифы и библейская мифология.

Терминологическое разграничение понятий фабулы (лат. fabula - басня, повествование) и сюжета (фр. le sujet - предмет) происходит лишь в науке о литературе XX в.

Формалисты (В.Б. Шкловский, Б.В. Томашевский и др.) толкуют фабулу как хронологическую последовательность в жизни событий, составляющих основу действия литературного произведения, а сюжет как «художественно построенное распределение событий в произведении <…>»Томашевский Б.В. Указ. соч. С.181-182.. Понятие же композиции ими вовсе не используется, что обедняет представление о литературном произведении. В знаменитой книге П.Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении» (1928) фабула понимается более широко - как общий ход событий, почерпнутый из действительного жизненного происшествия, а сюжет - как «реальное развертывание произведения»Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928. С.187-188..

Сюжетом является действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений, а фабулой - система основных событий, которая может быть пересказана. Фабула только сообщает об объективном действии и его основных перипетиях, в то время как сюжет разворачивает это действие на глазах читателя. Однажды Н.В. Гоголь услышал анекдот о бедном чиновнике, страстном охотнике за птицей, накопившем денег на ружье, которое во время первой же охоты запуталось в кустах и утонуло в реке. Сослуживцы чиновника, заболевшего с горя, собрали по подписке деньги и купили ему новое ружье. Данный анекдот, видоизмененный писателем, и стал фабулой повести «Шинель». А ее сюжетом является вся совокупность событий в произведении.

Фабула и сюжет не всегда бывают однонаправленными во времени. Они однонаправленны в фольклорных сказках. Классическим примером их разнонаправленности считают роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени», в котором повествование начинается с более поздних этапов судьбы Печорина, а затем движется вспять и повествователь рассказывает о его прошлом. Подобная ретроспекция встречается, как правило, в эпосе - романе «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, новелле «Легкое дыхание» И.А. Бунина, повестях «Прощай, Гульсары!» и «Белый пароход» Ч.Т. Айтматова. Впрочем, порой фабула и сюжет разнонаправленны и в драме: в комедии М.А.Булгакова «Иван Васильевич» гениальный изобретатель Тимофеев с помощью созданной им машины времени переносится из Москвы 1920-х годов в эпоху Ивана Грозного и затем возвращается в XX в.

Сюжет раскрывается в драме и особенно в эпосе во многих аспектах, выражая разные грани индивидуальности героев. Сюжет в литературном произведении включает в себя всю событийную сторону, или внешние действия героев; их внешние и внутренние высказывания, которые двигают действие, и, благодаря этому, развиваются лежащие в основе сюжета конфликты или коллизии; повествование о переживаниях и умственных запросах персонажей, динамику их мыслей и чувств.

Первый аспект сюжета обычно называют внешним сюжетом, третий - внутренним, второй относится в равной степени к внешнему и внутреннему действию. Эти аспекты сюжета различают как в драме, так и в эпосе.

В трагедии У.Шекспира «Гамлет» наряду с внешним действием - преступлением, совершенным королем Клавдием, и местью Гамлета за убитого отца - есть еще и внутренняя борьба противоречивых чувств в душе датского принца: ощущение кризисности, «расшатанности» всего мира, осознание своей миссии не как узколичной, но как общественной, желание поскорее осуществить задуманную месть и сомнения, присущие рефлектирующей личности, и т.д. Внешний и внутренний сюжеты имеют место и в «Борисе Годунове» А.С.Пушкина (история преступления Бориса Годунова и муки его преступной совести). Особенно насыщенны внутренним действием пьесы А.П.Чехова.

В основе сюжета лежит конфликт (от лат. conflictus - столкновение) - борьба между героями эпоса или драмы, или между характерами и обстоятельствами, или внутри характера и сознания персонажа. Исторически масштабный, глобальный конфликт именуют коллизией (лат. colisio столкновение). Борьба, в которой участвуют персонажи трагедии, эпопеи, большого исторического романа, основана на коллизии - настолько величественны цели, которые здесь преследуются. Борьба, которую ведут персонажи жанров драмы, комедии, мелодрамы, басни, основана на конфликте - цели, которые здесь преследуются, гораздо менее значительны. Хотя каждый из терминов «конфликт» и «коллизия» имеет свое значение, в современном литературоведении они нередко используются как синонимы.

Теория коллизии разработана Г.Э. Лессингом и Г.В.Ф. Гегелем. По Гегелю, «драматическое действие не ограничивается простым беспрепятственным достижением известной цели, но всегда покоится на обстоятельствах, страстях и характерах, вступающих в коллизии <…>. Индивид, действующий в драме, «оказывается в конфликте и в борьбе с другими индивидами. Тем самым действие возлагается на перипетии и коллизии, которые <…> ведут к такой развязке, где ясно выявляется собственная внутренняя сущность человеческих целей, характеров и конфликтов»Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.3. С.539, 540.. Как видно из приведенных здесь рассуждений немецкого философа, условие возникновения конфликта - «чреватые конфликтами ситуации», конфликт в художественном произведении является временным и заканчивается разрешением (примирением), т.е. художественной гармонией. Правда, Гегель делает существенную оговорку: в определенном исходе, разрешающем коллизии, может быть заложена основа новых интересов и конфликтовГегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.3. С.547.. Это бывает обычно в трагедиях. Особенно важно то, что в сюжете проявляется внутренняя сущность человеческих характеров. Именно поэтому сюжет и лежащий в его основе конфликт являются содержательно-формальными категориями.

Действие в драме и эпосе развивается посредством коллизий и перипетий. Перипетия (peripeteia, греч.) - любой внезапный, резкий поворот в развитии действияСм.: Кормилов С.И. Основные понятия теории литературы. С.62.. Аристотель охарактеризовал перипетию как перелом от несчастья к счастью в судьбе героя трагедииАристотель. Поэтика. С.658..

Таков в «Эдипе-царе» Софокла перелом от счастья к несчастью, совершающийся в судьбе главного героя после того, как он узнал, что совершил ряд преступлений.

Немало перипетий и в эпических произведениях. В романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» - это ложное известие о смерти жены Федора Лаврецкого, после которого он дает волю чувству любви к Лизе Калитиной; приезд жены к Лаврецкому, после чего мечты Лаврецкого и Лизы о семейном счастье оказываются неосуществимыми; наконец, решение Лизы уйти в монастырь. В «Братьях Карамазовых» Ф.М.Достоевского резкими поворотами в действии можно считать приход Катерины Ивановны к Дмитрию Карамазову за деньгами, после чего завязывается узел сложных взаимоотношений между этими героями, и чтение Катериной Ивановной на суде письма Дмитрия, которое играет роль важнейшей улики и ведет к осуждению Дмитрия за не совершенное им убийство его отца.

Конфликт, основа и движущая сила действия, определяет главные стадии развития сюжета, как внесюжетные, так и сюжетные. Уже Аристотель предпринял одну из первых попыток определить эти стадии с помощью понятий завязки и развязки трагедийного действия. Завязкой он называет и то, что находится вне драмы, и «то, что [простирается] от начала [трагедии] до той ее части, на рубеже которой начинается переход к счастью [от несчастья или от счастья к несчастью]; развязкой же - все от начала этого перехода и до конца»Аристотель. Указ. соч. С.665.. Тем самым в область завязки античный философ включил такие внесюжетные элементы, как пролог (в эпосе, лиро-эпосе и лирике это вступление) и экспозиция, начало действия, собственно завязку и дальнейшее развитие действия; к развязке же отнес кульминацию, спад действия и разрешение конфликта, или собственно развязку.

Представления Аристотеля о сюжете развил и конкретизировал Гегель, к эстетике которого восходят современные представления о стадиях сюжета. Гегель выделил эти стадии на примере драмы из трех актов: «Первый из них представляет обнаружение коллизии, которая затем раскрывается во втором акте как живое столкновение интересов, как разделение, борьба и конфликт, и, наконец, в предельном обострении своего противоречия она с необходимостью разрешается в третьем акте»Гегель. Г.В.Ф. Эстетика. Т.3. С.549-550. . «Обнаружение коллизии» здесь - завязка, «борьба и конфликт» - дальнейшее развитие действия по нарастающей, «предельное обострение противоречия» - кульминация, разрешение коллизии - развязка. Однако Гегель не охарактеризовал такие внесюжетные элементы, как экспозиция (пролог) и эпилог. Да и его определения этапов действия в современном литературоведении расширены и видоизменены.

Экспозиция подготавливает начало конфликта, обрисовывает еще не заколебавшееся состояние мира. Важным этапом конфликта является завязка, момент, с которого начинается стремящееся вперед и осязаемое движение сюжета. Кульминация - момент наивысшего напряжения, наиболее острого и открытого столкновения характеров и обстоятельств. Затем действие, как правило, идет на спад и заканчивается развязкой. Развязка - стадия развития сюжета, разрешающая коллизию победой одной из борющихся сторон, примирением и прочимСм.: Кожинов В.В. Указ. соч. С.462-464.. Развязка - необязательная стадия сюжета. Зачастую развязки лишено действие в лирике. В некоторых произведениях, обычно лиро-эпических или эпических, за развязкой действия следует такой внесюжетный элемент, как эпилог, или заключение. Это концентрированное описание состояния мира или дальнейших судеб героев, как правило, спустя какое-то время после развязки.

По мнению исследователя драмы В.Е. Хализева, внешневолевое действие основано на конфликтах-казусах: противоречиях локальных и преходящих, замкнутых в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимых волей отдельных людей. К таким конфликтам сводил художественные коллизии Гегель. «Ибсеновское» действие, о котором писал Б.Шоу в статье «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), строится на конфликтах субстанциальных, т.е. отмеченных противоречиями состояниях жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп. Конфликт драматического (да и любого иного) сюжета либо знаменует нарушение миропорядка, в своей основе гармонического и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства или дисгармоничностиСм.: Хализев В.Е. Драма как род литературы. С.126-127, 133-134.. Первый сюжетный тип распространен в архаической мифологии и фольклоре, древней и средневековой литературе (вплоть до эпохи Возрождения), второй - в прозе и драме рубежа XIX-XX вв. и прошлого столетия (творчество А.П. Чехова, М.Горького, Ю.П.Казакова, Г.Ибсена, Б.Шоу, М. Пруста).

То предпочтение, которое отдавали многие первоклассные писатели XIX и XX вв. второму типу сюжета, не означает, что традиционное внешневолевое действие «сдали в архив». Несостоятельной оказалась «теория бесконфликтности», руководствуясь которой, советские прозаики и драматурги творили в 1940-х - первой половине 1950-х годов. Не случайно в последующие периоды русской литературы на смену подобному облегченному и поверхностному воссозданию жизни пришло ее более глубокое запечатление в таких остроконфликтных произведениях, как «Белые одежды» В.Д. Дудинцева, «Плаха» Ч.Т.Айтматова, «Жизнь и судьба» В.С. Гроссмана, «Пожар» В.Г. Распутина, «Печальный детектив» В.П. Астафьева. Энергичные и социально активные герои каждого из этих произведений берут на себя бремя борьбы с несовершенством окружающего бытия. Таким образом теория конфликта, разработанная в немецкой классической эстетике, жизнеспособна и по сей день.

В произведении может быть несколько конфликтов и, соответственно этому, несколько сюжетных линий. Порой эти сюжетные линии равноправны. Иногда одна из сюжетных линий является главной, а другая побочной.

Композиция - построение, расположение всех элементов художественной формы. С помощью композиции выражается смысл (идея) произведения. Композиция бывает внешней и внутренней. К сфере внешней композиции относят деление эпического произведения на книги, части и главы, лирического - на части и строфы, лиро-эпического - на песни, драматического - на акты и картины. Область внутренней композиции включает в себя все статические элементы произведения: разные типы описаний - портрет, пейзаж, описание интерьера и бытового уклада жизни героев, суммирующую характеристику; внесюжетные элементы - экспозицию (пролог, вступление, «предысторию» жизни героя), эпилог («последующую историю» жизни героя), вставные эпизоды, новеллы; всевозможные отступления (лирические, философские, публицистические); мотивировки повествования и описания; формы речи героев: монолог, диалог, письмо (переписка), дневник, записки; формы повествования, т.е. точки зрения: пространственно-временную, психологическую, идеологическую, фразеологическую.

В любом из эпических шедевров есть множество запоминающихся описаний: это контрастные словесные портреты Наполеона и Кутузова, Каренина и Анны Карениной, небо и дуб, увиденные князем Андреем («Война и мир»), описания интерьеров домов помещиков и их бытового уклада в «Мертвых душах» и «Обломове». Несмотря на то, что подобные описания тормозят внешнее развитие действия, каждое из них раскрывает какую-то грань характера героя или состояние социальной и общественной среды и способствует тем самым воплощению определенной стороны содержания произведения и, как правило, развитию внутреннего действия. Подобную художественную роль играют и такие элементы композиции, как письма, записки, дневники.

Письма собачки, которые читает сумасшедший чиновник Поприщин, содержат в себе эффект «остраннения», помогающий понять абсурдность человеческого существования в гоголевском Петербурге. Эпистолярная форма, к которой прибегает в романе «Бедные люди» Ф.М. Достоевский, помогает раскрыть изнутри образы главных героев.

Порой своего рода вариантом экспозиции служит предыстория героя, а вариантом эпилога - последующая история его жизни. Такова история детства и юности Онегина, рассказанная не в самом начале романа, а после внутреннего монолога героя, едущего в деревню к заболевшему дяде, история последующей жизни Николая Аполлоновича Аблеухова из эпилога к роману А.Белого «Петербург».

В композиции произведения большую роль играют формы повествования, называемые точками зрения. Точка зрения - «позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования»Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С.320.. Понятие точки зрения в литературе аналогично понятию ракурса в живописи и кино. Современное российское литературоведение обязано разработкой этого аспекта композиции Б.А.Успенскому и Б.О. КормануУспенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995 (переиздание работы 1970 г.); Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972., выделившим следующие типы точки зрения: идейно-ценностную (идеологическую), лингвистическую («фразеологическую»), пространственно-временную, психологическую, а также внутреннюю и внешнюю. Различные подходы к вычленению точки зрения в художественном произведении соответствуют различным уровням анализа композиции этого произведения.

1. Идейно-ценностная (идеологическая) точка зрения. Автор в произведении оценивает и идеологически воспринимает изображаемый мир либо со своей точки зрения, явной или скрытой, либо с точки зрения рассказчика, не совпадающей с авторской, либо с точки зрения кого-либо из действующих лиц. Это и есть глубинная композиционная структура произведения. Оценка в произведении может производиться с какой-то одной доминирующей точки зрения, подчиняющей себе все остальные позиции. Но может быть и смена оценочных позиций. Например, в романе «Герой нашего времени» личность Печорина дана глазами повествователя, самого Печорина, Максима Максимыча и т.д. Эти разные точки зрения сложно соотносятся друг с другом, и только благодаря их наличию раскрываются разные грани противоречивой личности главного героя романа.

Если различные точки зрения в произведении не подчинены друг другу, но выступают как равноправные, то возникает явление полифонии. Понятие полифонии охарактеризовано М.М. Бахтиным в монографии «Проблемы творчества Достоевского» (1929): «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов <…> является основною особенностью романов Достоевского», в произведениях писателя развертывается «множественность равноправных сознаний с их мирами», его главные герои «не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного непосредственно значащего слова»Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч. М., 2000. Т.2. С.12.. В диалогических произведениях Достоевского появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного, монологического, или гомофонического, типа. Слово героя о себе и мире так же полновесно, как обычное авторское слово: ему принадлежит самостоятельность в структуре произведения, оно особым образом сочетается с авторским словом и полноценными же голосами других героев.

По мнению Б.А.Успенского, в аспекте точек зрения явление полифонии состоит в следующем:

  • наличие в произведении нескольких независимых точек зрения,
  • точки зрения должны принадлежать участникам действия,
  • точки зрения должны проявляться прежде всего в плане оценки, т.е. как точки зрения идеологически ценностные. Различие точек зрения обнаруживается прежде всего в том, как тот или иной герой оценивает окружающую его действительность.

Главный герой произведения может выступать либо как предмет оценки (Онегин, Базаров), либо как ее носитель (Чацкий, Алеша Карамазов). Носителем оценочной авторской точки зрения может являться также второстепенный, чуть ли не эпизодический персонаж (хор в античной драме, резонеры в произведениях классицизма мало участвуют в действии, они соединяют в себе участника действия и зрителя, воспринимающего и оценивающего действие).

2. Языковая («фразеологическая») точка зрения. Лингвистические средства выражения точки зрения употребляются для характеристики ее носителя. Стиль речи повествователя или героя определяется его мировоззрением, существенны отсылки в тексте к той или иной точке зрения, используемой автором. Так, несобственно-прямая речь в тексте повествователя указывает на использование точки зрения героя. По мере того как повествователь в рассказе А.И. Солженицына «Матренин двор» узнает крестьянку Матрену Васильевну и понимает, что она - единственный в селе праведник, он начинает употреблять диалектизмы, присущие речи героини. Тем самым тонко, через речевой план писатель показывает, что повествователь восхищается духовностью и высокой нравственностью героини.

3. Пространственно-временная точка зрения. Образы героев раскрываются и через пространственную и временную позиции повествователя и персонажа, наиболее полно в том случае, если эти позиции совпадают. Порой повествователь как бы перевоплощается в героя и принимает его положение в пространстве. Толстовский повествователь следует за Пьером Безуховым в сцене Бородинского сражения, затем упускает героя из вида, так как такое следование - удобный повод для описания этого события. Пространственные позиции повествователя и персонажей могут и не совпадатьБолее подробно см.: Успенский Б.А. Указ. соч..

Отсчет времени в произведении повествователь может вести с собственной позиции или с позиции какого-либо персонажа. Повествователь может становиться на позицию то одного, то другого героя (в «Пиковой даме» дано сначала переживание времени Лизой, затем Германном). Тем самым возникает множественность временных позиций в реалистическом произведении.

4. Психологическая точка зрения. Эта точка зрения обнаруживается, когда повествователь опирается на то или иное индивидуальное сознание. В «Войне и мире» сцена посещения оперы Наташей представлена автором подчеркнуто субъективно, таким образом он описывает театральное действо, увиденное глазами самой «естественной», близкой к природе героини. В романе Ф.М.Достоевского «Идиот» рассказ о покушении Рогожина на Мышкина дан дважды - глазами Мышкина и повествователя, что помогло представить это событие с разных сторон.

С психологической точкой зрения связан новый тип полифонии - полифония индивидуальных восприятий, характерная для прозы А.И. Солженицына. Уже в «Одном дне Ивана Денисовича» Солженицын максимально сближает образ повествователя и главного героя, описывая Шухова извне, но с его же точки зрения. В «Красном Колесе» точка зрения повествователя постоянно отождествляется с точками зрения многочисленных персонажей произведения, что позволяет изобразить катаклизмы истории ХХ в. Таким образом Солженицын, не отказываясь от выражения своей точки зрения, сопоставляет ее с иными позициями, выраженными так же убедительно, как и «авторская». И это, по замыслу Солженицына, позволяет приблизиться к постижению жизненной реальности во всей ее сложности и глубине.

5. Внешняя и внутренняя точка зрения. Внешняя точка зрения представляет собой рассказ наблюдателя, который смотрит на происходящее со стороны. Он может наблюдать как за одним, так и за несколькими героями. Он способен оценивать, а иногда предсказывать события. Внутреннюю точку зрения представляет герой, от имени которого ведется повествование. Он мыслит и чувствует реально, «здесь и сейчас», читатель проживает с ним его жизнь и не имеет ни малейшего представления о его будущем. Олицетворять внутреннюю точку зрения может также наблюдатель, но при условии, что он глубоко проникает в мысли и чувства героя и так же, как он, ничего не знает о будущем.

Обычно в произведении эти точки зрения сосуществуют или сменяют друг друга.

И, наконец, в произведении может быть несколько рассказчиков: общий повествователь и непосредственный наблюдатель, и, соответственно этому, несколько точек зрения каждого типа. Подобная структура использована А.С.Пушкиным в «Повестях Белкина». В таких случаях авторская позиция вырастает из сложного соотношения точек зрения разных повествователей и героев.

Разветвленная типология точек зрения необходима для более глубокого понимания реалистических и модернистских произведений, в которых с помощью различных композиционных приемов показано многостороннее общение героев с миром и друг с другом.

Рассмотрение разнонаправленных сюжета и фабулы помогает понять активность художественной формы произведения. Так, в «Легком дыхании» И. А. Бунина нарушение воспроизведения хронологии событий ведет к созданию ощущения гармонии, воплощенной в личности Оли Мещерской, и ее постепенной утраты, «рассеивания» в холодном мире.

Анализируя сюжеты произведений крупных жанров, выделяют, как правило, те сюжетные линии, из которых состоит действие, а также конфликты, на которых основана каждая из сюжетных линий. Выразить характерность жизни через событийную сторону большого романа-эпопеи нелегко. Некоторые писатели, стараясь придать повествованию как можно больше динамики, увлекаются экстремальными ситуациями (убийствами, ограблениями, авариями, стихийными бедствиями). К данным фабульным приемам прибегают в основном в произведениях так называемых низовых жанров - детектива, триллера, а также в «производственной» прозе или драме. Подобные штампы ведут к схематичному и малохудожественному изображению жизни.

Так как сюжет тесно связан с характерами, нужно обращать внимание и на то, насколько правомерна та или иная сюжетная подробность с точки зрения логики характера. Важен и анализ поступков героев, и соответствие этих поступков характеру. Если герой произведения на протяжении действия изменяется, то такое изменение следует не декларировать, а показывать через сюжет. Чем многограннее изображаемый писателем характер, тем разнообразнее сочетание композиционных приемов и точек зрения в произведении.

При анализе форм композиции следует обратить внимание на то, как ведется повествование - от третьего лица (объектное повествование) или от первого лица (субъектное повествование). Во втором случае важно понять, отличаются ли идейно-оценочные позиции автора и повествователя и насколько убедительны мотивировки рассказывания, так как рассказчик не обладает всеведением повествователя объектного типа. Среди таких мотивировок может быть подслушивание, подглядывание и т.д. Несобственно-прямая речь и внутренний монолог дают больше возможностей для самораскрытия героев при объектном повествовании.

    1. Давыдова Т.Т., Пронин В.А. Теория литературы. - М., 2003. С.40-42, 148-164, глава 5.

    2. Томашевский Б.В. Теория литературы. Учебное пособие для студентов и преподавателей. - М., 1995, с. 30-35.

    3. Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999. с. 214-226; 262-279.

    4. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения: В 4 т. М., 1984. Т.4. С.645-680.

    5. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1971. Т.3.

    6. Кормилов С.И. Композиция. Сюжет и фабула // Кормилов С.И. Основные понятия теории литературы. Литературное произведение. Проза и стих. М., 1999. С.59-64.

    7. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1970. (Введение, гл.1-5).

    8. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

Студентам следует познакомиться с понятиями фабулы, сюжета, конфликта, композиции, основными представлениями о них на разных этапах европейского литературоведения; знать, в чем состоит гегелевская теория конфликта. Нужно иметь представление об отличиях конфликта и коллизии.

Студенты должны иметь четкие представления:

  • о типологии точек зрения, о полифонической композиции и разных типах полифонии.

Студент должен приобрести навыки

  • пользования научно-критической и справочной литературой, анализа фабулы, сюжета, основной и побочных сюжетных линий, композиции, внешней и внутренней точках зрения, их обоснованности в литературно-художественных произведениях.

    1. Для каких литературных родов обязательны фабула и сюжет?

    2. Какой литературный род может обходиться без фабулы?

    3. В чем различие между фабулой и сюжетом?

    4. В произведениях каких жанров фабула и сюжет однонаправленны?

    5. Основой чего является конфликт?

    6. Приведите примеры коллизий из классических произведений.

    7. Выделите все элементы композиции романов А.С. Пушкина «Евгений Онегин» и О. де Бальзака «Отец Горио».

Протестироваться по теме 5

© Центр дистанционного образования МГУП